ВВЕДЕНИЕ
Изучение индивидуально-поэтического стиля может направиться по трем путям. Историку, углубленному в прагматическую связь и последовательное взаимодействие явлений, важнее всего воспроизведение эстетического восприятия современников художника. И конечно, здесь особенно необходима полнота восстановления: все основные формы восприятия — со стороны разных литературных лагерей — должны быть раскрыты. Только тогда могут определиться приемы переработки явлений индивидуального художества в последующих поэтических конструкциях. И только тогда всесторонне освещается своеобразие художественных достижений того писателя, который избран для исследования, и их отношение к ранним литературным традициям. В этой работе индивидуально-художественная речь вырисовывается как новая система эстетической организации языкового материала, резко отличная от предшествующих и современных форм и в то же время так или иначе ими подготовленная, ими исторически вызванная, с ними нитями контраста или родственного сходства связанная. Рядом с этой схемой отношений — к прошлому и органически чужому настоящему — выясняется и характер воздействий данного художественного стиля в его разных излучениях на непосредственно близкое окружение.
Однако этим отысканием нитей, которые связывают художника с его предтечами и его ближайшими преемниками, задачи историка не исчерпываются. Дело в том, что, раз возникнув на определенном историческом фоне, новый художественный мир не умирает. Он живет не только в своем непосредственном потомстве. Уходя в далекое прошлое, окутываясь его туманами в разных частях, он все же блещет, как чудесный мираж, тем, кто поворачивается в его сторону, их покоряет и в их творчестве преломленно отражается. Исследование этих изменчивых теней, которые отбрасывает на новые эстетические объекты далекий по времени художник, не должно быть пренебрежено историком стилей.
И среди этого описания ролей оригинального писателя как «вечного спутника» поэтов обнаруживается вторая позиция, на которую может стать исследователь стиля. В тех случаях, когда он изучает формы восприятия известного художественного стиля сменяющимися литературными поколениями, он опознает и открывает науке те стороны «эстетического объекта» (или объектов), которые последовательно — в борьбе художественных принципов — привлекали внимание поэтов. В этих случаях исследователь наблюдает объективные факты взаимоотношений литературных, их реставрируя. И так ему все более и более, все разностороннее открываются не только субъективное созерцание произведений избранного писателя разными художниками, но и непреложно объективные свойства той художественной системы, постичь которую ученый решился. Его восприятие, изощряясь, все тоньше постигает надвременную, чуждую побочных, индивидуально-психических примесей системную сущность стиля избранного творца. Устанавливается как бы непосредственная координация между ученым как исследующим субъектом и «эстетическим объектом», который теперь предстает интеллектуальной интуиции наблюдателя не в ограниченности индивидуально воспринимаемых свойств, а в своей вечной, надындивидуальной сущности. Это второй путь изучения индивидуально-поэтического стиля, чрезвычайно важный для решения общих эстетических проблем. Он свободен от пут исторических условностей. Он приводит к постижению той системы стилистических соотношений в созданиях поэта, к которой односторонне подходили наблюдатели из разных эпох.
И этот метод «феноменологического» описания следует отличать от того лично заинтересованного, пронизанного вкусами и влечениями одной эпохи «импрессионистского» созерцания и изучения, которому подвергается творчество и стиль поэта в моменты высшего подъема, «воскресения» интереса к нему. Бывает, что мерцавший из дали прошлых лет художник силой сложных причин или волею власти одной творческой личности вдруг вновь становится властителем эстетических дум, делается, воскреснув, «современником». Отражениями его стиля (конечно, уже в ином преломлении, чем в период его личного воздействия — при становлении его таланта) переполняются «эстетические объекты» известной литературной группы. Обостряется и научный интерес к воспроизведению стилистической системы поэта. Однако он бывает скован цепями того понимания, тех эстетических предпосылок, которые внушены исследователю господствующей литературной школой. Сквозь призму творчества и эстетики мнимых воскресителей традиции великого художника искаженно созерцается его лик, его стиль. Этот метод «критического импрессионизма» в воспроизведении индивидуально-поэтического стиля не должен быть презрен наукой, когда он не обесценен близорукой притязательностью и поверхностным дилетантизмом.
Все эти три пути не привели к Гоголю исследователя, который бы с достаточной полнотой и научной глубиной раскрыл в его творчестве смену стилистических систем и их описал1.
Обзор изучений гоголевского стиля позволяет сделать такие выводы:
2) Общее направление творчества Гоголя и характер изменений в методах стилистического конструирования целостных эстетических объектов в их хронологическом движении — не раскрыты.
Иными словами, «феноменологическое» изучение гоголевского стиля еще в зародыше. Стиль Гоголя как совокупность систем соотношения словесного материала, которые то возникали одна из другой путем органического развития или путем синтезов со сторонними художественными воздействиями, то разрушали одна другую, обнаруживая противоречивые эстетические устремления, — стиль Гоголя в этой функционально-имманентной плоскости не описан. Лишь частичные, разрозненные указания можно найти у Мандельштама, Андрея Белого, Брюсова, Анненского, Эйхенбаума, Вас. Гиппиуса, А. Л. Слонимского, Переверзева*.
3) Те стилистические традиции, которые скрестились в творчестве Гоголя, исследователями не вскрыты (лишь отрывочные замечания об этом у Мандельштама и Гиппиуса).
4) Эволюция в стиле Гоголя той или иной разновидности поэтической речи, которую этот художник воспринял у современников или предшественников своих, не разъяснена.
Иными словами, отношение форм гоголевского стиля к предшествующей истории поэтических стилей в соответствующих жанрах, методы синтеза их в творчестве Гоголя, приемы их преобразований, индивидуальное своеобразие стилистических построений Гоголя — на фоне унаследованных форм — все эти исторические проблемы остаются нерешенными и даже не подготовленными к решению.
6) Восприятие гоголевского стиля сменяющимися литературными поколениями, отражение его в художественных конструкциях последующих писателей — эти вопросы лишь возникали, но освещение их было слабое. А между тем с ними связано определение понятия о «натуральной» школе, которая занимает центральное место в истории литературных стилей XIX в.
Здесь уместно окончить реестр выводов и остановиться на библиографии литературы по изучению влияний гоголевского стиля на его продолжателей. Критические этюды, которые отрывочно удостоверяют воздействие Гоголя на Ремизова (Рыстенко**), Сологуба, Андрея Белого, Пильняка и других близких к современности писателей, лучше всего оставить в покое, так как в них нельзя найти самого главного — сопоставления приемов и систематического анализа стилей. И вот тогда остаются лишь работы об отражениях гоголевского стиля у его непосредственных преемников. Некоторые из них так и ставили проблему — об индивидуальном восприятии и использовании гоголевских формул. В. И. Шенрок в статье «К вопросу о влиянии Гоголя на последующих писателей»2 ограничился беглым указанием реминисценций гоголевских выражений в произведениях Григоровича, совсем не затронув вопроса об общей системе стилистических приемов этого писателя и о гоголевской струе в ней. А. Зморович во введении к работе «О языке и стиле произведений П. И. Мельникова (Андрея Печерского)»3 привел несколько случайных сопоставлений повести Мельникова «О том, кто такой был Елпидифор Перфильевич» с «Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» без подробных стилистических комментариев.
Особенно увлекали исследователей вопросы об отражениях гоголевского стиля у Достоевского. Однако и в этом случае вопрос о связи Достоевского с Гоголем решался без выяснения того «натурального» фона, на котором вырастала творческая индивидуальность Достоевского. В. Ф. Переверзев в критическом очерке «Творчество Достоевского»
годах**. Но путь исследования Переверзева — это манера показывания чересчур общих ярлыков («лиричность речи», «закругленные периоды», «сплетение лиричности с шутливостью», «риторические восклицания», «серьезный тон о совсем несерьезных вещах»), конкретное содержание которых иллюстрируется сопоставлениями одной-двух цитат из сочинений Гоголя и Достоевского (правда, в некоторых случаях удачно подобранных). Те же сопоставления (с дополнениями «гоголевских словец, имен, фраз» из писем Достоевского) развиваются в брошюре Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь» (Пг., «Опояз», 1921)***.
В своей статье «О стиле петербургской поэмы Достоевского «Двойник» я старался расширить круг стилистических сравнений, пытаясь не только дать, по возможности, исчерпывающий реестр реминисценций из Гоголя в «Двойнике» и описать общие с гоголевскими приемы фразового построения сказа и диалогов главного персонажа этой новеллы, но и определить новые стилистические тенденции Достоевского, новый метод комбинирования гоголевских приемов. Передо мной неотступно стояла проблема о связи стиля Достоевского со стилем «натуральной» школы и о роли Гоголя в его организации. Однако в статье о «Двойнике» за недостатком материала я принужден был ограничиться лишь случайными замечаниями по этим вопросам.
Вопрос о взаимоотношении Гоголя и Достоевского, их стилей на фоне «натуральной» школы был поставлен А. Белецким в статье «Достоевский и натуральная школа в 1846 году» («Наука на Украине», 1922, № 4)****. Однако ни определения понятия о «натуральной» школе, об ее стиле, ни новых решений проблемы о гоголевской стихии в стиле Достоевского, о методах ее художественного преобразования им здесь нет. Усилия А. Белецкого хотя и направлены на указание внутренних и внешних различий между «лирико-эпическим стилем» Гоголя и «лирико-драматическим стилем» Достоевского, но привели к положительным результатам только в разрешении некоторых вопросов сюжетной композиции «Бедных людей»4.
Гораздо более существенными, чем эти беглые лексические и стилистические параллели, являются попытки выяснить стилистическое наследие, переданное Гоголем «натуральной» школе.
Вопрос о характере гоголевского стиля тесно сплетается с проблемой о стиле «натуральной» школы. Но в истории русской литературы нет ясного понятия о стиле «натуральном». Даже те исследователи, которые пользовались этим термином, не влагали в него определенного содержания. Например, К. К. Истомин в работе «Старая манера Тургенева»5, когда говорит об отношении Тургенева к гоголевскому стилю, не раз упоминает об «языке жизни» («натуральная» школа), о «грубом и резком языке» натурализма, об его «резком, дерзком, безжалостном слове». Однако у него нет различия между «фламандской школы пестрым сором» в «Параше», сгущенным слоем «натурального» стиля в «Помещике» и его аксессуарами в «Бреттере». Самые обычные обозначения отрицательных чувств и явлений К. К. Истомин считает за признаки «натурального» стиля (вроде «», «весело желчь»). Вполне естественно, что по таким приметам «натуральный» стиль нельзя обособить от других форм литературного изображения. И такой спутанности особенно содействует то обстоятельство, что К. К. Истомин по неизвестным причинам противополагает «натуральный» стиль гоголевскому. Например, о «Записках охотника» он говорит: «Тургенев, как мы уже видели, на смену романтизму и натурализму сознательно выдвигает теперь свое реальное чувство природы: оно дало ему точку опоры, а гоголевский стиль дал ему манеру и краски для письма»6. И в дальнейшем изложении не раз «грубый тон» натурализма противопоставляется «гоголевскому юмору и языку бытовых деталей, мимики и пластики»7. Впрочем, К. К. Истомин не выделяет с полной отчетливостью и гоголевских элементов в творчестве Тургенева; «путь художественных мелочей и деталей»8; не герой, а «незыблемый и непоколебимый быт» как главный объект изображения9; бытовой язык героя, индивидуально и подробно разработанный10; «мозаическая отделка диалога»11; сочетание индивидуализации языка с «общей детальностью рисунка, с тонкой и детальной отделкой наружности, костюма, привычек, телодвижений героя»12; изображение лиц путем подчеркивания доминирующей страсти, их «задора»; выпячивание «какой-нибудь бытовой детали, случайно брошенной», как прием характеристики — вот те общие принципы художественного воспроизведения, которые считает Истомин перешедшими к Тургеневу от Гоголя. Совершенно ясно, что, вращаясь в плоскости таких широких определений без детального их расчленения, без отделения приемов рисовки от методов их словесного оформления, нельзя установить систему стилистических приемов, от Гоголя идущую к «натуралистам» 40-х и 50-х годов.
«натуральной» школы поставлен К. Леонтьевым в книге «О романах гр. Л. Н. Толстого»13. К. Леонтьев не дает точных теоретических формулировок стилистических приемов, но приводит длинные цепи ярких иллюстраций к ним, разбивая их на части и предлагая образные характеристики отдельных групп. Тяготение к дробному воспроизведению таких поз, движений и действий, словесные выражения которых, выхваченные обычно из вульгарно-разговорного обихода, имеют низкий «чувственный тон» (вроде «фырканья», «сопенья», «всхлипыванья», «нервного наливанья воды», «брызганья слюной» в гневе и т. д.)14; скопление вокруг них определений и склонность к постоянным повторениям полюбившейся «низкой» формулы, которая как бы прикрепляется к определенному персонажу, предрешая его действия15; перегруженность вещными деталями, описания которых воспринимаются как «грубые», «неопрятные» пятна, а главное, «лишние», органически не связанные с характером изображаемого лица или обстановки («шишки», «колючки» и «ямы» натурализма16 — «насиженные мухами места»)17; «сценичность изложения», ведущая к сокращению повествовательного стиля, «рассказа от автора», и, напротив, к полному воспроизведению разговоров и к бесконечным ремаркам, которые знакомят с сопровождающими диалог «движениями и мелкими выходками самих действующих лиц, нередко до ненужной, утомительной нескладицы»18; своеобразные принципы построения разговорной речи, переполненной «звукоподражаниями» и бытовыми диалектизмами («ты чаво, шабала, Федьку спрашиваешь?»)19 — вот те проявления «какофонии и какопсихии нашего почти всеобщего стиля» («натурального»), созданного Гоголем («Гоголь — c’est un genre, a y других... — это ни к селу, ни к городу...»), которые показаны и «изобличены» К. Леонтьевым. Кроме этих стилистических в собственном смысле обнаружений «натурализма», К. Леонтьев останавливался также на некоторых особенностях «натуралистической» «манеры рисовки» вроде «излишней придирчивости, подробности и даже тонкости наблюдения», злоупотребления физиологическими деталями психических «подглядываний». Однако ценность таких наблюдений для общей характеристики «натурального» стиля неодинакова: в то время как одни из них (например, нагромождение физиологических деталей) являются существенными признаками стилистической системы «натуральной» школы вообще, другие (например, анализ подозрительности или излишнего «подглядывания») характеризуют индивидуальную манеру творчества лишь некоторых писателей, вышедших из недр «натурализма».
Этими указаниями исчерпывается сумма сведений о стиле «натуральной» школы в истории русской литературы. И странного здесь ничего нет, если само понятие о «натуральной» школе остается темным. Едва ли будет парадоксальным утверждение, что лишь литераторы — те, кто шел в русле ее, и те, кто преследовал даже призрак ее, — стремились раскрыть и уяснить эстетические принципы «натуральной» школы. Однако идеологи ее, как Белинский при ее зарождении, не столько подводили под систему научных понятий явления эмпирической «литературной действительности», сколько сами вырабатывали нормы, которые еще нуждались в художественной реализации20. Враги же и недоброжелатели, как, например, Шевырев21, Булгарин22, Масальский, Полевой и др., каждый со своей точки зрения, скользили по поверхности «натуральной» поэтики и «ковыряли» (выражаясь «натуральным» слогом) те места ее, которые им казались особенно злокачественными. Таким образом, показания современников о «натуральной» школе — это литературные документыфакты истории литературы.
Впервые же (если не считать Ап. Григорьева) к проблеме «натуральной» школы как историко-литературному явлению подошел Чернышевский в «Очерках гоголевского периода». Однако и он говорил не столько о «натуральной» школе как системе литературно-художественного оформления «действительности», системе, создававшейся под влиянием Гоголя в синтезе со сторонними русскими и иностранными воздействиями, сколько о «критике гоголевского периода», т. е. о Белинском. И все же дальше Чернышевского (и Ап. Григорьева) история русской литературы в разработке вопроса о «натуральной» школе не пошла. Последующие исследователи старались главным образом ограничить роль Гоголя в ее создании (вопреки свидетельствам самих «натуралистов») и восстановить «честь» Пушкина и даже Лермонтова23. Понятно, что от таких голословных утверждений понятие о «натуральной» школе (и стиле) расплылось по всей художественной прозе XIX в., слившись с проблемой о реализме. И установить формально-эстетическое ядро «натуральной» поэтики, как она сложилась в 40-е годы, и проследить процесс перерождений ее, разветвлений и осложнений в дальнейшие литературные эпохи стало при такой разъединенности исходных вершин невозможным. Между тем проблема «натурального» стиля органически вытекает из изучения Гоголя в связи с современной ему художественной литературой. Эту мысль я положил в основу своей статьи «Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы»24, где дана общая характеристика стиля «натуральных» новелл конца 30-х — начала 40-х годов XIX в., и книги «Гоголь и натуральная школа», где намечены основные линии «натуральных» разделов. И теперь моя цель — детализация той же проблемы: стиль Гоголя — в его отношении к художественным формам того времени. Это отношение можно установить, привлекая по возможности исчерпанный литературный материал эпохи и его сопоставляя со сменяющимися системами (уже вырисовавшимися) стилистических приемов Гоголя или же обратившись к таким источникам, где схема взаимоотношений стиля Гоголя и его литературных современников в их партийных группировках предстает в основных чертах как «данная». В том и другом случае необходимо путем медленного и планомерного восхождения устанавливать , необходимо охранять художественные коллизии и стилистические самопротиворечия в творчестве Гоголя, а не делать произвольные выборки стилистических явлений из распластанных в ряд сочинений Гоголя разных периодов.
Всякий выдающийся художник — одновременно освободитель и поработитель. Он освобождает современную ему литературу от пут господствующих в ней традиций, создает на основе старых форм — путем гениально-творческого преобразования их — новый синтез. Но в то же время он деспотически внушает свой стиль группе современников, своей «школе». И вот перед исследователем художественного творчества поэта встает первая, неоткладываемая задача — понять «эстетические объекты», им созданные, как акт становления новых художественных форм, которые являются преодолением дотоле бывших и источником развития будущих. Замкнутая классификация литературных приемов этого художника — только первый шаг к ее решению. Она помогает лишь уяснить значение образов, символического инвентаря и принципов композиции в изучаемом художественном микрокосме и установить между ними систему соответствий. Но что современники, их различные литературные объединения должны были восприняты как эстетическое ядро этой системы, — остается неизвестным. Конечно, это можно разглядеть, подымаясь из глубины предшествовавшей литературной истории. Но здесь легко потеряться в хаосе фактов и выбрать ненадежный путь их субъективного использования. Кажется более близким и целесообразным путь к художнику, так сказать, сзади того апперцепционного фона, на который ложилось творчество писателя. Однако при углубленном исследовании трудностей на этом пути оказывается чрезвычайно много, и не всегда преодолимых. Прежде всего, циклы произведений эпигонов выдающегося писателя, произведений, в которых ярче всего отразилась их зараженность новизной его стилистических построений, надо установить. Свидетельства современников могут помочь в этой кропотливой работе. Но все же и здесь хаос фактов, между которыми необходимо произвести отбор с точки зрения их совпадений в существе и соответствия эстетике художественной вершины, их притягивающей. Кроме того, само выделение из цикла подобранных произведений того ядра, которое им всем обще и характеризует их зависимость от одного поэтического стиля, сопряжено с преодолением великих препятствий.
Конечно, и при том и другом методе установки отношений писателя к предшествовавшей литературной традиции и к последующему литературному развитию должны иметь особенное значение голоса его непосредственных современников, свежие отклики критиков из разных лагерей на выход в свет его творений. Им враждебная или близкая новизна сразу бросалась в глаза. Но ведь в редких случаях имеются углубленные комментарии к творчеству, обширные разборы произведений писателя со стороны его друзей или врагов. Не говоря уже о том, что они сами свою цену получают лишь после долгих комментариев, стройного анализа стиля в них почти никогда не бывает. Обычно звучат лишь намеки, которые надо раскрыть с помощью посторонних средств. Кроме того, критика ведь почти всегда рассчитана на толпу и поэтому поверхностна. И все же собрать все ее осколки, их углубить в конкретный материал произведений писателя, вокруг которого она вращается, на основе этих впечатлений современников воспроизвести ту форму, в которую выливалось эстетическое восприятие художественной системы поэта, — это задача сложная, но она должна предшествовать попыткам подойти к пониманию индивидуально-поэтического стиля со стороны его традиций или его позднейших отражений.
И ввиду этого вполне понятно, что для историка стилей должны представить особенный интерес попытки современников проявить в синтетическом обзоре типические особенности того или иного художника. И конечно, среди них на первом месте придется поставить литературные пародии, в которых специфические черты враждебного направления рисуются в намеренно утрированном, грубо выпяченном и вследствие этого непосредственно для всех зримом виде.
Конечно, было бы наивно по ним судить об эстетической действенности пародируемых литературных форм и только по ним составлять их описание. Пародии лишь указывают выделяют в стиле враждебного писателя комплекс наиболее острых по своей новизне форм. Кроме того, для точного определения ценности их художественных показаний очень важно знание эстетических принципов того литературного лагеря, из среды которого они вышли. Ведь только таким путем можно воспроизвести психический фон, которым апперципировалось творчество писателя, подвергшегося пародированию. Так определяется степень «кривизны» зеркала пародий. Этими методологическими соображениями оправданы поиски пародий на стиль Гоголя и их анализ в плоскости историко-литературной и лингвистической. Вместе с тем этим методологическим введением предрешен порядок, в котором должны следовать «Этюды о стиле Гоголя».
Первое место среди них отдано пародиям, намеки которых раскрываются в историко-литературных и лингвистических комментариях. Несмотря на то что указания пародий на стилистические приемы Гоголя не всегда существенно новы, все же интерес их очень велик: до сих пор таких пародий на Гоголя, которые ставили бы его стиль в широкие рамки характерных типов новеллы 30-х и 40-х годов, не было известно. Была попытка увидеть пародирование стиля «Переписки с друзьями» в речах Фомы Опискина из романа Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»25. Суждение о ней большинства историков литературы (мне кажется) удобнее всего выразить словами М. П. Алексеева: «Утверждение, что Фома Опискин — пародия на Гоголя эпохи «Переписки с друзьями», давно живет в устной легенде. Вопрос, однако, еще не решен окончательно. Статья Тынянова дает ряд интересных наблюдений и сопоставлений, которые все же подлежат пересмотру»26. Я же лично думаю, что в образе Фомы Опискина, поскольку он имеет не общечеловеческий, а исторически-бытовой характер, воплощен собирательный тип претенциозного беллетриста-рутинера 40-х годов и что материал для его создания доставили литературные факты из деятельности Н. Полевого, Кукольника и других, а не только «Переписка» Гоголя. Впрочем, каков бы ни был конструктивный генезис типа Фомы Опискина, его речи, во всяком случае, не осуществляли чистых эффектов стилистической
«стернианством» и с «неистовой» школой. Этим устанавливается течение дальнейших этюдов о Гоголе: на втором месте располагается книга «Гоголь и романтически-ужасный жанр», на третьем «Гоголь и русское стернианство»*.