Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.
Романтический натурализм

РОМАНТИЧЕСКИЙ НАТУРАЛИЗМ

Жюль Жанен и Гоголь

I

Художественное наследие писателя почти никогда не представляет прямого ряда объектов, движущихся в одном направлении. Лишь в редких случаях все произведения автора образуют такую тесную литературную систему, что среди них каждое познается в эстетическом существе своем только путем сравнения друг с другом и путем соотнесения с хронологически смежными, родными произведениями одного цикланесколько разных ликов художественной индивидуации. Поэтому жалкой карикатурой на реальное многообразие должны считаться все современные попытки расставить корифеев прошлого в пределах каждого жанра по двум-трем линиям и схематически начертить путь их загробного шествия.

Художественная индивидуальность, даже если она умерщвляется абстракцией исторического «эволюционного» схематизма, в большинстве случаев отбрасывает свои тени сразу на десятки литературных дорог, вступает рассеченными членами своими в звенья нескольких литературных цепей. Эти разные лики художественной индивидуации все же скреплены неким субстанциальным единством, исторически понять и объяснить которое — задача историка литературы. Ее решает он, ища в литературно-историческом контексте эпохи всех ее ликов к единству литературной личности. И, конечно, в этом случае историк литературы, прежде чем производить вивисекцию, распределение продуктов индивидуального художества по литературным системам эпохи, должен исторически понять и осмыслить самое художественную индивидуальность во всей конкретной сложности ее эстетического развития как замкнутый мир с сменяющимися и преобразующимися системами художественных форм в их многообразных функциональных объединениях. Тогда ему яснее сделаются связи художника с теми или иными литературными традициями и их характер.

И вот бывает так, что в острую пору своих эстетических исканий писатель, как бы экспериментируя, выполняет одновременно противоположные художественные задания. Историко-литературное значение таких опытов, как бы ни мала была их объективно-эстетическая ценность, вне сомнения. В них — исток тех художественных приемов, которые затем, укрепившись в стилистической системе писателя, сочетались с другими устремлениями в причудливую амальгаму и подвергались своеобразным функциональным преобразованиям. И вместе с тем здесь — в экспериментах новых — открывается часто в непосредственной простоте путь ранний воплощаемых в них литературных форм, их генезис за пределами данной поэтической системы и способ их преобразования в ней.

С точки зрения такой прозрачной обнаженности структуры для уяснения путей творчества Гоголя чрезвычайно важен его «Кровавый бандурист» (глава из романа).

«неистовой» школы юной Франции. Профессор Никитенко в своем цензурном запрете так охарактеризовал избранный здесь жанр: «Это картина страданий и уничижения человеческого, написанная совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительная, возбуждающая не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение»1.

Дух «новейшей французской школы», заразивший Гоголя и существенно изменивший направление его эстетических интересов, отвлек его от сентиментальной идеализации, от поэтики «украшенной природы» к поискам новых форм воплощения «голой натуры». На русской почве при самом начальном моменте прививки «неистовой» поэтики роль теоретического возбудителя новых принципов, как это бывает нередко при переходе в новую литературную среду, сыграл не столько Виктор Гюго, сколько теперь забытый романтический писатель и художественный критик Жюль Жанен (Jules Janin) своим романом «L’âne mort et la femme guillotinée». Во всяком случае в среде тех литературных школ 30-х годов, которые объединялись под знаменем «неистовой словесности», одно течение было связано с именем Жюля Жанена и формами, утверждаемыми его «L’âne mort» (в меньшей степени — «La confession»). Остановиться на впечатлении, этим романом в русских литературных кругах произведенном, уяснить значение разгоревшихся вокруг него споров о принципиальных основах поэтики «голой натуры» как антитезиса сентиментальной идеализации и связать с этой борьбой один изгиб в художественном пути Гоголя — задача моей статьи2. Ее «пафос» — наблюдения над одним притоком натурализма.

Здесь открывается лишь уголок сложнейшей проблемы: какие побуждения столкнули Гоголя вообще в русло «неистовой» поэтики? Как осуществлялось движение Гоголя в этих цепях? Какие следы их остались в его творчестве после того, как он вышел на новую дорогу, преодолев «кошмарный» жанр? Не было ли в «неистовой» поэтике таких художественных принципов, которые, подвергнувшись синтезам многообразным, вошли затем в поэтическую характеристику «натуральной» школы?

Всестороннее освещение этих вопросов предполагает ряд частных исследований об эстетической культуре Гоголя.

Конечно, «необъятный своей великостью»3 Victor Hugo — одна из звезд, за которыми пошел Гоголь после «Вечеров на хуторе близ Диканьки». И проблема отражений его поэтики в художественных исканиях Гоголя требует более сложных и веских ответов, чем те, которые предлагались. А для их подготовки необходимо во всей ширине воссоздать «неистовый» фон литературы 30-х годов в сложном многообразии ее систем.

«неистовый» манифест Жюля Жанена и как близки сделались ему те проблемы новой поэтики, вокруг которых разгорелась в русской литературе борьба после появления перевода «L’âne mort et la femme guillotinée».

Имя Жюля Жанена, которым пестрели все журналы и газеты 30-х годов4, упоминается в журнальных статьях Гоголя. В «Современнике» А. С. Пушкина Гоголь поместил коротенькую рецензию на «Сорок одну повесть лучших иностранных писателей», в числе их и Жюль Жанен (Соч. Гоголя, т. V, стр. 528). В черновых набросках статьи о журнальной литературе в 1834 и в 1835 гг., где Гоголь становится уже в позу строгого критика «неистовой» поэтики, как поэтики «преувеличенного» и «неестественного», различая, однако, в ней «истинно хорошее» и «наружную оболочку», Жюль Жанен называется рядом с Бальзаком, Сю и Гюго (Соч. Гоголя

О более раннем знакомстве Гоголя с сочинениями Жанена, совпадающем по времени с выходом в свет перевода романа «Мертвый осел и обезглавленная женщина», говорит П. В. Анненков: «Надо сказать, что около 1832 года, когда я впервые познакомился с Гоголем, он дал всем своим товарищам по Нежинскому лицею и их приятелям прозвища, украсив их именами знаменитых французских писателей, которыми тогда восхищался весь Петербург. Не знаю, почему я получил титул Жюль Жанена»5.

Интерес Пушкина и его кружка к Ж. Жанену не мог не отразиться и на Гоголе. Есть сведения об одном общем замысле — Гоголя, Одоевского и Пушкина, близком по духу к поэтике Ж. Жанена. Предполагался альманах под заглавием «Тройчатка, или Альманах в три этажа». Об этом так писал кн. В. Ф. Одоевский Пушкину: «Скажите, любезнейший Александр Сергеевич, что́ делает наш почтенный г. Белкин? Его сотрудники Гомозейка и Рудый Панек, по странному стечению обстоятельств, описали: первый — гостиную, второй — чердак погреб? Тогда бы вышел весь дом в три этажа, и можно было бы к Тройчатке сделать картинку, представляющую разрез дома в три этажа с различными в каждом сценами. Рудый Панек даже предполагал самый Альманах назвать таким образом: «, или Альманах в три этажа», соч. и пр.» (1833 г., 28 сент.)6.

Как известно, Пушкин отказался, сославшись на хозяйственные хлопоты и лень: «Не дожидайтесь Белкина, не на шутку, видно, он покойник; не бывать ему на новосельи ни в гостиной Гомозейки, ни на чердаке Панька. Недостоин он, видно, быть в их компании... »7.

Вся эта идея коллективного «романа», посвященного изображению жизни столичного дома — в разных его этажах, вела литератора 30-х годов к тем главам «La confession» Жанена (XLII—XLIII), которые к тому же были самим Жаненом выделены из романа (в «Revue de Paris», 1830, т. XII) как наиболее яркая иллюстрация принципов новой поэтики, поэтики его школы.

«Il existe quelque chose de plus curieux que les pyramides d’Egypte, de Kremlin, ou les glaciers de la Suisse, de plus étonnant que toutes les merveilles qu’on va voir avec tant de frais et de fatigues: c’est une vaste maison parisienne, dans un quartier populeux, habitée depuis les fondations jusqu’aux toits. L’extrême luxe au premier étage, l’extrême indigence dans les combles, l’industrieuse activité dans le milieu. Des charlatans, des hommes de loi, des financiers; Phryné sur la paille et Phryné sur le duvet, et à chaque pas une décoration nouvelle. Au rez-de-chaussé l’enseigne marchande qui se balance au gré du vent; à l’entresol des commis, une caisse, le son de l’or et des chiffres sans fin; puis l’étude du notaire et la foule qui se presse, et les actes qui s’entassent, mariages ou testaments; puis l’homme, qui n’a qu’à être heureux, qu’àfaire ou à reçevoir de vesites de grands laquais et de petits chiens; plus haut les ménages s’entassent, l’air se portage, le travail isolé habite là: c’est le dernier degré de la médiocrité, l’extrême échelon après lequel il n’y a plus de bien-être, l’étroite et active bourgeoisie, une femme, qui travaille, un enfant qui pleure, un serin, qui chante; et plus haut des portes muettes, des chambres à coucher petites et étroites, une ardoise silencieuse attachée à la porte, inutile valet d’antichambre qui se morfond comme dans un jour de disgrâce et qui ne trouve personne à annoncer; puis enfin l’artisan sur les toits, l’artisan qui fait crier le fer, qui scie le bois, qui construit des mémoires et les poëmes; la grisette aux pensées romanesques élevant son chateau en Espagne vis-a-vis une fenêtre, ombragée de capucines et s’il y a quelque chose de plus élevé, un grabat de le paille, des pleurs, les prisons de plomb de Venise en éte, la glace en hiver, une souffrance de toute la vie. Et là pas un reflet des bougies du premier étage, pas même l’odeur des cuisines, pas le bruit des chansons, pas le mouvement de la cour; pour tout spectacle des gréniers qui regorgent, le foin qui passe à travers les guichets, qui parfume les éscaliers d’une odeur champêtre, insultante abondance, qu’on dirait placée là exprès, pour mieux faire comprendre quelle distance sépare un malheureux homme d’un beau cheval8.

Соблазнительно на фоне этого призыва к изображению столичного большого дома рассматривать «Тройчатку».

У Гоголя, по-видимому, от этого предприятия сохранились неоконченные отрывки повести «Страшная рука» из книги под названием. «Лунный свет в разбитом окошке на Васильевском острове, в 16 линии»9. По формам стиля они близки к «Невскому проспекту». Но в свидетельстве Одоевского есть одна смущающая деталь: Гоголь выступает в образе Рудого Панька. Для петербургского цикла Гоголь не прибегал к языковой маске Панька, и описание чердака являло бы совершенно новые черты этого литературного персонажа. Впрочем, можно думать, что, говоря о Рудом Паньке, Одоевский имел в виду привычное для той поры литературное имя Гоголя — и нисколько этим упоминанием не характеризовал стилистических форм повести о чердаке. Во всяком случае, предположение о связи альманаха «Тройчатка» с «Confession» Ж. Жанена не исключено.

Таковы внешние номенклатурные факты. Эти вехи помогают отыскать внутренние отражения глубокой художественной заинтересованности Гоголя романом Жанена «L’âne mort et la femme guillotinée».

Но прежде необходимо остановиться на эстетическом восприятии этого романа в русской литературной среде.

II

«Кошмарный» жанр юной Франции с конца 20-х годов XIX столетия волнует русское читающее общество, вызывая протесты и подражания. Имена Виктора Гюго, Жюля Жанена, Э. Сю, Бальзака, Дюма мелькают неустанно на страницах журналов, в статьях оригинальных и переводных10. Русская «неистовая словесность» разбивается на несколько литературных школ, иногда враждебных одна другой, но объединенных отрицанием форм сентиментально-классической поэтизации. Однако на более широкую принципиальную основу вопрос о «неистовой словесности» вступил лишь в связи с тем впечатлением, которое произвел роман Жюля Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина» (2 ч., М., 1831. Ценз. разр. дек. 22 дня 1830 г.)11.

«неистовой» поэтики «Мертвый осел и обезглавленная женщина» представляет чрезвычайный интерес по своей композиционной структуре»12. В самом его заглавии обозначено ясное задание создать антитезис сентиментального романа. И эта цель подчеркивается в зачине: «Не о Стерновом осле хочу говорить я: было время, и сладкие слезы лились на описание его смерти и надгробное ему слово... Я не стану придерживаться чувствительного путешествия... по многим причинам» (стр. 3). «Пошлая натура» в сентиментальной рисовке представляется автору «приторною», «смешной и скучной». «Нет, нам надобна натура ужасная, мрачная; и она не затруднит писателя, и она возбудит общий восторг. Итак, смелее! тоненькое бордоское вино для нас слишком слабо; выпьем лучше большой стакан водки... И та не очень крепка для нас... ... Но крайности да приведут нас к опиуму» (ч. 1, стр. 45).

В поисках такой натуры герой приходит к «травле», где совершается бойня лошадей, «худых, жалких, старых, слабых, изнуренных от работ и побоев» (стр. 8), и там ему предлагается в виде забавы картина казни искалеченного осла, растерзанного в клочья собаками («английскими мордашками»). И в этом страдальце, издохшем в ужаснейших мучениях, он узнал своего знакомца — Шарло. И образ этого осла, как разбиваемый сентиментальный сувенир, влечет мысль автора к другому символу, при посредстве которого также освещается путь преодоления и усложнения поэтики сентиментализма, — к красавице Ганриэтте (стр. 16). Начинается «горестный и меланхолический рассказ о ней».

В сентиментальных красках рисуется первая встреча с ними — невинной красавицей и ослом, на котором она скакала, — среди идиллической обстановки. Но очарование разрушает вторая встреча, сперва с ослом, — уже в «натуральном» окружении: «...неуклюжий крестьянин, мужик во всем смысле слова... » (стр. 29—30). И автор узнал знакомца Шарло: «Это он! изгибается под тяжестью навоза, и его бьют кнутом. Какая грубая противуположность! Какое неожиданное превращение!» (стр. 30). Трагические контрасты быта поразили героя: «Я страдал целые восемь дней; девушка — и мужик; я — и навоз на той же спине...» (там же).

Так символически мотивируется отход от принципов сентиментализма к рисовке «голой натуры». И, естественно, образ осла теперь отступает на задний план, являясь под формой воспоминания как контрастный намек, — при картинах падения красавицы.

Но прежде автор указывает темы новой поэтики «романтически-ужасного» жанра и приемы их стилистического оформления. Рассуждения эти мотивируются ссылкой на психическое перерождение и полное погружение в «новую поэзию»: «...я стал совсем иной... — так много кровопролития» (стр. 33). «Чувствительность» остается, но направляется на новую сюжетологию.

И вот каков теперь путь творчества героя: «На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды столь многосложные, показал, как переливается кровь, как все жилы пересекаются во всех направлениях... чтоб могли слышать сухо бьющееся в груди сердце... ни лоскуточка. Вот избранная мною натура» (стр. 34—35). Это — «голая истина».

И теперь сентиментальные образы в ином виде предстают: «Но что такое пастух в самой существенности? Оборванный горемыка, умирающий с голода, за пять копеек провожающий несколько паршивых овец в сторону от большой дороги... А пастушка? Жирный кусок мяса, имеющий рыжее лицо, красные руки, засаленные волоса, воняющие коровьим маслом и чесноком. Феокрит и Виргилий налгали на них. Итак, смелее! и помиримся с натурой, которую мы имели честь открыть первые» (стр. 37).

И на основе этих общих принципов новой поэтики — на ряде примеров рисуется перемена в способе поэтического восприятия мира, в приемах обработки прежних сентиментальных мотивов и в характере рисовки вещей и пейзажа — теперь городского. Те же самые образы, которые раньше казались герою «мирными и невинными», составляя его ежедневное «блюдо счастья», теперь резко меняют свою форму и значение. «Я убедился, что в пышных жилищах гнездится разврат; что молоденькая девушка готова отдаться всякому, кто поведет ее на гулянье; что старый холостяк не иное что, как бедный эгоист, а учтивость его — подлость; что эта горничная соблазнила мужа и развратила сына воспитавшей ее госпожи; что все эти гнусные купцы встают рано для одной цели — обмануть, а подают милостыню из суеверного страха...» «Все обезображивается». «Истину», к которой стремится поэт, он сравнивает с огромными выпуклыми зеркалами. «Подходите и ужасайтесь, видя кровавые глаза, морщиноватую кожу, покрытые винным камнем зубы... — вы. Это ваш портрет, молодой человек... Так для меня сделалось невозможностью видеть что-либо, кроме безобразной натуры» (стр. 47). Изнанка мира раскрылась пред поэтом.

«Неумолимый» анализ героя теперь «дерзостно срывал...пышные наряды, разрушал малейшие преграды, с удовольствием открывал сокровеннейшие недостатки...» (стр. 47—48). Прекрасного человека нет. «В самом деле порода людская есть самая низкая порода» (стр. 50). Поэтическая система открывала герою все новые и новые свойства «изнанки» жизни.

— в виде проститутки. Ее история как лейтмотив проходит через нанизанные один на другой «ужасные» эпизоды, свидетелем или слушателем которых автор себя изображает. Среди картин нищеты, через «выставку мертвых тел», через трупы убитых и самоубийц, проходит она в беззаботной порочности, за ней — регистрирующий все детали обнаженные автор.

Как «большой шаг на поприще ужаса» (si ce n’est qu’impossible, ça se peut) выдвигается сцена неудавшегося оживления гальванизмом трупа юноши, который бросился в Сену, не перенесши контраста между прекрасной внешностью Ганриэтты и бездной ее падения. «Мертвец встал, защелкал челюстями, отделившаяся нога рухнулась на паркет... На этот тяжелый удар отозвались печальные звуки фортепьяно — и все было сказано» (стр. 80).

Далее — раздумье об ослаблении ужасов, решимость «быть веселее вперед» и возвращение к своему любимому учению. Намечается тон рассказов об ужасах: «...казаться снаружи покойным и все хоронить внутри, как тяжесть, подвешенную к сердцу!.. » (стр. 84).

И среди сверкающего дня, отблесков солнца на «восхитительной головке мадонны» является вновь Ганриэтта — юная красавица — в образе тщеславной и бездушно-легкомысленной сборщицы денег на мнимую помощь несчастнорожденным: «...холодная, суетная, неблагодарная эгоистка — и со всем тем так мила» (стр. 92). Автор отказывает Ганриэтте в ее просьбе, но решается, как тень, следовать за героиней. Размышление об участи женщины дает новый вывод для «теории романа»: «...несчастнейшее существо на свете есть женщина» (стр. 93). И автор указывает цикл тем для построения ее истории, которая должна завершиться «нищетой», «распутством», «мостовой». «Я видел женщин, притом прекрасных, которые для пропитания дозволяли разбивать камни на животе своем; другие выходили замуж за шпионов. Скажите, стоило ли это труда быть красавицею?» (стр. 94—95).

Тогда проблема счастья и добродетели встает перед «угрюмым» поэтом, и он заставляет давать на вопрос о них противоречивые ответы — каждого с своей точки зрения: мошенника-бродягу, ростовщика и его жертву, освобожденного преступника и жандарма. «Добродетель есть железная цепь, рогатка, крепкая тюрьма с тройною задвижкою», — сказал жандарм и погнал их перед собою. И вот как я узнал, что есть добродетель» (стр. 109—110). Далее следует «Рассуждение о нравственном безобразии». В связи с этим поэтика автора обогащается новым открытием: «...... если нам нужны во что бы то ни стало ужасы, то всего благоразумнее не останавливаться на телесных мучениях. Вот задача, которую я предложил себе для разрешения, и отныне становлюсь между сими двумя преступными натурами» (стр. 112). И автор упражняется теперь в игре контрастами нравственного безобразия и внешнего благоприличия, смесью порока и добродетели, выставляя этот прием изображения как требование новой поэтики. «Что мне в ваших нравах большого света, который перестанет существовать в тот самый день, когда отнимут у него шпионов, тюремщиков, палачей, лотерейные и развратные дома, трактиры и спектакли... Сих-то главнейших агентов общественного движения должно было мне узнать, потому что того требовала моя система... Итак, я начал изучать сих героев моей истории» (стр. 113). И перед нами проходят в сменяющемся освещении образы — «честных, добрых граждан» в роли шпионов; «содержателя карточной игры» — разорителя семейств, сострадательно дарящего плащ свой продрогшему бедняку; попрашайки-нищего в лохмотьях, который дома превращается в нарядного господина почтенной наружности и идет на обед к судье (стр. 113—116). «Эта смесь порока и добродетели, жестокости и сострадания» (стр. 116) испугала автора еще более.

Но так как эффекты романа покоятся на непрестанном изменении лика героя (образа художественного «я»), который из апологета и провозвестника новой поэтики неприметно превращается в действующее лицо драмы, построенной по ее принципам, то герой — вслед за раскрытием проблемы «нравственного безобразия в поэзии» — решается на самоубийство. «...» (стр. 117). Но среди лирических предсмертных воспоминаний, посвященных теперешней любви и прежним любовницам, «с пистолетом, поднятым до головы», герой был застигнут и остановлен приглашением на свадьбу хорошенькой Женни, которую он считал за ребенка, не заметив в думах своих, как она распустилась в красавицу. «Проклят тот, — закричал я, — кто первый из ужасов сделал ремесло и товар; проклята да будет новая поэтическая школа, с ее палачами и привидениями; они всё ниспровергли вокруг меня; и в то время как я наблюдал нравственный мир и его таинственное влияние, я не заметил, что эта хорошенькая Женни уже выросла!» (стр. 131—132). И герой возвращается вновь к действительности обыденной и ее тине мелочей.

Но присутствие на свадьбе, «натуральные» образы участников торжества, пошлость длинных церемоний, будничный характер этого события — навеяли на него грустные пророчества о грядущей судьбе Женни и вместе с тем напомнили о судьбе другой красавицы — Ганриэтты, с которой он соединил свою жизнь. И среди задумчивого пути домой, ища развлечений, он встретил человека, прекрасного телом и лицом («совершеннейшую человеческую натуру» — стр. 138), который за деньги разыграл перед ними разные роли (Аполлона, римского невольника, высеченного за кражу, взбунтовавшегося раба), отказавшись лишь передразнивать пьяного: «...нынешний же вечер увидишь меня мертво пьяным у тротуарного столбика, — и увидишь даром» (стр. 141).

И этот контраст между красотой его облика и пошлостью его жизни заставил автора рассмеяться: «...Я был очень доволен, что могу еще забавляться» (стр. 142).

«спокойствию», которым веяло на автора от таких веселых сцен, перед ним воздвигается новая картина: отречение Ганриэтты от своих родителей — дряхлых бедняков, которые, нищенствуя, встретили ее в увеселительном саду «роскошно одетой» и лишь об одном молили: «...узнай нас, мы так о тебе много плакали!» (стр. 149).

И вновь, как символ, является воспоминание о Шарло, именем которого безуспешно пробовал склонить Ганриэтту к состраданию автор.

Но Ганриэтта презрительно уходит. А старик — отец ее — прочувственно вспоминает об осле, на котором «по двадцати раз в день возил... навоз» (стр. 150) и которого он предоставлял иногда любимой дочери для прогулок, навьючивая тогда ношу на себя. Выясняется, что в город, где он был искалечен и погиб, осел попал вместе с убежавшей на нем Ганриэттой. И его потеря превратила крестьянина в нищего.

«удалились, пораженные моим варварством более, чем жестокостью собственной их дочери. И, подлинно, какое право имел я огорчать их? я, совсем для них посторонний?» (стр. 153).

И вновь ища веселья, герой встречается с висельником-разбойником, который с юмористической трактовкой трагических деталей повествует о том, как был повешен он за усердие к вере. «Этот веселый рассказ о восхитительной виселице и смерти занял меня чрезвычайно; я никак не воображал прежде, что виселица может быть приятным предметом и возбуждать веселые воспоминания; никогда не слыхал я, чтобы описывали смерть такими красками; напротив, каждый разрабатывает этот изобильный ощущениями родник, стараясь как можно более омрачить картину, окровавить сцену... Как будто между нами смертная казнь — не общепринятое действие, не подать, постоянно уплачиваемая» (стр. 168—169). А бывший разбойник весело описывает свои ощущения после повешения: «Я даже помню, что это качанье имело свою прелесть. Я различал предметы, как будто сквозь тонкую ткань... Совершенная тишина удручала мой слух. Я о чем-то думал, не знаю теперь о чем именно, а кажется о деньгах, выигранных накануне у моего товарища Грегорио. Вдруг воздуха не стало, я ничего не мог видеть, не ощущал уже качанья — я умер... — Однако, — сказал я (автор — В. В.— вот вы, слава богу, живы и здоровы, с чем сердечно поздравляю вас. — Это величайшее чудо, — отвечал с важностию разбойник» (стр. 171). И рассказал, как, спустя час после его смерти, товарищ снял его с виселицы, а юная Мария его выходила. Давши ей обет стать честным человеком, воскресший разбойник шел в Париж искать работы. Автор перебирает все знакомые тому ремесла и искусства и признает их нищенскими для Парижа. Но когда узнал, что разбойник, помимо всего, — еще и повар, предсказывает ему блестящую карьеру и расстается с ним, «уверенный в его счастии» (стр. 183).

В этом «юморе висельника» трудно видеть пародию на роман В. Гюго «Le dernier jour d’un condamné». Ведь встреча с повешенным разбойником — лишь один из этапов художественного становления «образа автора» — в его отношении к «литературной действительности» (что, в сущности, и является центральной темой романа «L’âne mort»). Но ирония «писателя» возвышается и над этой сферой эмоционально-артистической настроенности героя романа, заставив его вслед за тем по контрасту с «новой школой публицистов во Франции, Англии и даже Швейцарии», выступить на защиту самой смертной казни. «Мне казалось, что я нашел неопровергаемое доказательство в пользу закона о наказаниях, отвергаемого нашими мудрецами, и ждал только случая, чтобы вполне развить его».

Рассказ висельника открыл автору новые перспективы.

И вот герой, воспользовавшись обстановкой большого собрания, когда «великий вопрос о смертной казни расшевелил страсти», горячо начинает культивировать новый жанр юмористически-ужасной новеллы. Не встретив первоначально сочувствия своей повести о повешенном («надобно было слышать ее от самого бандита, чтобы поверить ей; рассказанная мною, она казалась невероятною сказкою»), он неожиданно затем получает поддержку от мусульманина, который со стилизованной небрежной простотой, спокойно-деловым тоном рассказывает о том, как он был посажен на кол за проникновение в гарем султана, как, сидя на колу, любовался морем и Константинополем, как был спасен. Из этого рассказа автор делает методологический вывод: «Я заметил не один раз, что занимательное происшествие, просто рассказанное, удивительно как оживляет умы» (ч. 2, стр. 17).

В ином тоне дана смертная новелла изящного молодого человека, стилизовавшего женскую манеру сказа. «Издали можно было обмануться и подумать, что говорит не он, а дама, подле которой виднелась его голова» (стр. 20). Это — рассказ о том, как он, «находясь в блаженном состоянии человека, упившегося опиумом», бросился в воду, увлекаемый видением «прелестной, идеальной женщины», и «утонул», но потом очнулся в деревенской хижине.

«наконец решили все единогласно, что смерть не есть страдание» (стр. 29), что «смерть за преступление не есть наказание от общества, но предохранительное средство для его спокойствия». И как комический рефрен, обостряющий гротеск, завершает эту главу выступление аббата с заявлением: «Рассуждения ваши превосходны. Но, господа, если бы вам случилось так, как мне, умирать от несварения желудка, вы заговорили бы о смерти с большим почтением» (стр. 30).

«И все напрасно — я не мог развеселить себя».

«Все эти эпизоды в моей любимой науке, — заключает автор, — вызвали во мне какое-то странное желание, исчерпав весь ужас, наконец узнать, кто из нас кого пересилит» (стр. 31). «Я уже знал, что ужас мой там, где Ганриэтта» (стр. 32).

И тогда автор ведет читателя в венерическую больницу, заставляя его присутствовать при операции над Ганриэттой. «Мне повстречались кормилицы, зараженные вскармливаемыми ими детьми, которых они еще держали у своих иссохших грудей с видом более жалким, чем сердитым; мне повстречались бедные деревенские девушки... они плакали и, не понимая ни своей болезни, ни насмешливой улыбки тех, которые их встречали, закрывались своими передниками. У дверей, жертва мужа, молодая женщина стояла неподвижно, как статуя, в ожидании постели подле какой-нибудь мерзавки. Я вошел в обширнейший зал: там хохотали во все горло, играли в разные игры; иная нарядилась в шерстяное платье; другая в спальный шлафрок; самые молоденькие, полунагие, спорили друг с другом о своих летах; другие страшно ругались или распевали пьяные, развратные песни» (стр. 36—37). И вся эта «беспорядочная толпа разнообразных красот» спешит к медику, ожидая очереди у дверей операционной. Вот вызывают Ганриэтту. «Тот же высокомерный взгляд, та же гордая улыбка, и столь же прекрасна, как прежде. Она бросилась на кровать так же непринужденно, как на Ванврской лужок; общее молчание; оператор начал действовать — и когда боль исторгала из нее стоны, ей отвечали бранью и ругательствами».

«бедственного места». Преобразившись в извозчика, он едет с Ганриэттой и еще одной выздоровевшей молодой женщиной сперва к мужу этой несчастной, который ее систематически обрекал на болезни; затем привозит Ганриэтту по ее просьбе в дом терпимости. И далее — все действие сосредоточивается на гибели этой красавицы-проститутки, которая «через преступление (убийство своего первого соблазнителя. — В. В.) делается неприступнее, чем сама добродетель» («крайности сходятся») (стр. 80). К месту преступления приходит герой и его «двойник», его друг Сильвио. Для Сильвио «женщина есть все: он видит в ней нечто высшее человеческой природы». Он — мечтатель. Но герой («я» романа) стремится разрушить его высокие мечты. Он спрашивает друга: «Знаешь ли ты, Сильвио, чего стоит женщина... женщина прекрасная, создание идеальное, какой не воображалось тебе и в мечтах?.. Знаешь ли, за сколько ты, я и всякий может владеть ею?..» Сильвио трепетал, слушая меня. «Та, которую ты любишь, чего стоит?» — спрашивает он. — Рассказчик берет золотую монету. «Вот во что она оценивает себя, смеясь над твоей простотой». Отсчитав серебром половину этой монеты, он прибавляет: «И вот цена ей от всех прочих». Но «солдат или какой-нибудь старый скряга дадут ей не более пяти франков». «Сказав это, я устыдился самого себя и впал в изнеможение». Сильвио, взяв у героя золотую монету, решается купить красавицу. «Мне хочется узнать ту, которая внушила тебе страсть, мне хочется пересказать тебе, какое блаженство и спокойствие в объятиях этой женщины». И оба вместе идут в дом терпимости, «ужасаясь мысли, что можно владеть созданием столь превосходным за такую ничтожную цену». Но красавица стала недоступной. Она — преступница и уже «не принадлежит публике». У дома — толпа, солдаты и полиция. «В ее комнате мы поражены были нестерпимым запахом; платья, шляпки, вуали, башмаки разбросаны были по полу, везде — сор, грязь, и за занавесками труп и кровь».

— под аккомпанемент ругательств и общего крика. Герой предается ужасной радости при мысли о купленной этим преступлением неприступности своей красавицы. Он говорит Сильвио: «Я могу быть свободным и гордым; могу любить ее теперь с большей уверенностью, чем ты свою жену двадцать четыре часа после свадьбы». И герой хочет следить теперь за «очищением жизни, столь бедственно употребленной». Неотступно и невидимо, как дух, он следит за Ганриэттой в тюрьме.

Темница и в ней на полусгнившей соломе — молодая женщина, приговоренная к смерти; явление безобразного тюремщика в роли соблазнителя, который предлагает ей материнством, связью с ним купить свободу; беременность Ганриэтты и поэтому отсрочка казни — бегут одно за другим описания этих сцен, происходящих на глазах героя, который «сделался как бы сверхштатным тюремщиком». Когда Ганриэтта переходит в родильный дом, герой тем временем предается «своему любимому занятию» — «наблюдениям над мелочами домашней жизни», «подсматривая, так сказать, простонародную натуру и открывая в ней тысячи невинных таинств, чересчур простых для ученых наблюдателей, но столь обильных впечатлениями» (стр. 104). Описывается любовное свиданье — на гильотине, и приводится рассказ из «Американского журнала», в котором от лица самого казненного изображаются мысли, сны и психическая усталость приговоренного к смерти в его последний день.

И затем вновь — путем ярких контрастов — автор возвращается к Ганриэтте, у которой тюремщик отнимает ребенка, и рисует последний день ее — приговоренной к смерти. Перед смертью она просит прощенья у героя: «...ведь я вас слышала, я вас понимала... я любила вас, как и вы меня... ». А после казни тело у палача было куплено героем и земле с честью предано.

Но на следующий день, возвратившись на кладбище, нашел он: «Могила уже не существовала; тело было украдено для медицинской школы; соседние женщины взяли белье для собственного употребления».

«Тогда я понял, что иначе и не могло быть: судьба несчастной несовершенно бы исполнилась» (стр. 179).

Таково движение романа.

Поэтические принципы, в нем изложенные, и приемы реализации их в драме Ганриэтты вызвали оживленные дебаты в русской литературе. В центре их стал вопрос о поэтическом оформлении «натуры».

III

«Мертвый осел и обезглавленная женщина» широкие литературные круги староверов увидели прежде всего вызов поэтике «украшенной природы». Так рассуждали о нем. «Его можно назвать венцом господствующего ныне грязного рода литературы. Эта квинтэссенция мерзостей, до каких в состоянии унизиться человеческая природа, возможна только французскому романтизму взбесившемуся», — писала «Северная пчела» (1831, № 158). «Без нравственной тошноты нельзя следовать за автором в смрадную яму разврата и порока, по всем ступеням ее, начиная с первой слабости до самого гнусного злодейства...» (там же). И вот, приводя на память читателей принципы поэтики немецких теоретиков романтизма по вопросу об употреблении «низкого и обыкновенного в искусстве», «Северная пчела» выступала на защиту «очищенной, облагороженной натуры» против «раболепного списывания голой природы» (№ 159—160). «Невозможно, чтоб человек образованный хотел снова находить в стихотворениях те же предрассудки, те же низкие нравы, ту же пустоту духовную, которые пугают его в действительной жизни» (№ 160). Вся статья эта — горячий призыв к борьбе за сохранение форм сентиментально-романтической идеализации натуры «облагороженной».

В иной и более глубокий план перенес эту проблему рецензент «Сына отечества и Северного архива» — В. Он, относя автора «Мертвого осла» к «ученикам кровавой философии г-на де Местра» (стр. 229) и видя в нем изобразителя «обнаженного человека», живописца, выставляющего «с ужасною откровенностью» «последние отправления человеческого организма», — в то же время признает, что «разбираемое произведение имеет значительность жизни» (стр. 230—231). Он полемически восстает против враждебной оценки русскими журналами романа Жанена и пытается дать ему новое толкование в плоскости эстетико-литературной и социально-психологической. Прежде всего указывает на глубоко личный тон автора «Мертвого осла» — тон, который поднимает его «гораздо выше простого копииста и автора «Последнего дня приговоренного к смерти» (стр. 235). Отмечаются своеобразные формы построения образа художественного «я», вращающегося в среде «гражданского сентиментализма». Отсюда рецензент делает вывод, что было бы грубым заблуждением видеть в романе лишь «ряд обнаженных чудовищ, с холодной рельефностью спокойно вылитых», картину «мускулистой нищеты» (стр. 234).

С точки зрения формы повесть Жанена представляется рецензенту «сцеплением явлений внешних», «атома с атомом»: «...она имеет самое слабое содержание или — лучше сказать — только протяжение, как ряд происшествий без внутреннего отношения» (стр. 237). Причина такого строения кроется в приеме воспроизведения «натуры» посредством «взгромождения целого мира опытов» (стр. 235—236) и аналитического расчленения природы. «Представьте себе море, мгновенно остановленное: какое безобразие! Это то же болото, покрытое кочками; но пусть оно качается перед вами в своей колыбели: какое величие!» (стр. 236). И в романе все лица — «без движения, отдельные рельефы, только что на одной доске». «Жизнь изложилась... » (стр. 237). Герой повести, от имени которого ведется рассказ, «видел только, так сказать, плоскость жизни и не нашел основы для собственного деятельного изложения» (стр. 239). «Мышление тащится вяло от опыта к опыту, но к чему ведет оно? Напрасно человек, при помощи одного рассудка, усиливается свести мертвые наросты в живое целое!» (стр. 237).

Эти приемы художественного оформления натуры диаметрально противоположны принципам сентиментализма. Однако рецензент старается установить между ними связь — не только по контрасту в формах изображения мира, но и по сходству — в структуре образа художественного «я». Он относит «L’âne mort» к ответвлениям «стернианской» традиции. Вся разница между героем «Мертвого осла» и Стерном (по его мнению) «состоит во времени: любители отвлеченной природы, силою истории, изменились в любителей гражданственности; но характер и Стерна и нашего героя один и тот же — болезненное страдательное мышление, ведущее к сентиментальности, у первого — пастушеской, у второго — гражданской»13 (стр. 239—240).

«Стерн, подчиненный природою, пустился забавлять себя, прикрашивая оную; Сент-Илер захотел обнажить ее, хотя, правда, для того только, чтобы скорее дойти до крайности, но это есть уже деятельность. Отсюда происходит прекрасное томление души, чувствующей сладость гармонии и пораженной отсутствием ее между собою и внешним миром! Сие святое внутреннее чувство характеризует нашего героя» (стр. 240).

«литературным чудовищем, выставкой на позор нравственной жизни нашей — скорее, оно есть громкий призыв духа человеческого к просвещению и жизни с верою и упованием» (стр. 243).

Таким образом, в этой статье с отчетливостью редкой раскрыты те принципы художественного построения, которые, пройдя мимо главной волны «неистовых» романов и новелл на русской почве, в иной стилистической оправе, вошли затем в поэтику «натуральной» школы. Ведь эти формы изображения городских коллизий, ироническая поза автора, вскрывающего всю тину пошлых мелочей быта, показ трагического в обыденном — все это характеризует не только французскую школу Ж. Жанена, но и гоголевский натурализм 30-х годов.

В несколько иной форме и с иным ходом мыслей, но с тем же конечным выводом вопрос о «прозе жизни», перенесенной в литературу, поставлен — в связи с романами Жанена — в статье «Литературной газеты» (1830, 23 окт., № 60) о «La confession» Ж. Жанена14: «Главнейшее искусство сочинителя, еще яснее обличающееся в первом его произведении, «L’âne mort et la femme guillotinée», состоит в равнодушном рассказе событий самых ужасных, в холодном описании предметов, возмущающих душу. Для него, по-видимому, нет ничего умилительного, ничего отвратительного... Мы не скажем ничего в похвалу сей цели: благороднейшее стремление писателя, по нашему мнению, должно состоять в том, чтобы давать возвышенное направление своему веку, а не увлекаться его странностями и пороками. В противном случае, мы в созданиях ума и воображения будем встречать ту же прозу жизни, к которой пригляделись уже в обыкновенном нашем быту; и от сего мир житейский и мир фантазии сольются для нас в одну непрерывную, однообразную цепь ощущений давно знакомых, давно изведанных и уже наскучивших нам бесконечными своими повторениями».

«Тревога» других журналов при появлении романа Жюля Жанена выразилась не в таких широких по принципиальной постановке вопроса статьях, но не менее явственно.

«Московский телеграф» по обыкновению своему перепечатал рецензию из «Парижского журнала», в котором «Мертвый осел» рассматривался как «пародия и отражение» романа Victor Hugo «Le dernier d’un condamné», на фоне растущего тяготения к гротеску, к «предательскому смешению образов прелестных и ужасных», «шутовского с страшным». «Могу ли я наслаждаться, — вопрошал себя рецензент, — когда вижу очаровательное лицо девы, на котором отвратительная прихоть живописца намазала гренадерские усы?» («Московский телеграф», 1831, № 2, стр. 353). Но, высказываясь против «тягостного усилия выставить уклонения болезненной, безобразной натуры», он кончает призывом к примирению и восторженным удивлением перед блеском стиля Жюля Жанена: «Простим ему! Он — художник: может ли душа его не быть благородна? Среди стольких гадостей перо его сохранилось в удивительном целомудрии»15.

«Телескоп», возражая «Московскому телеграфу», утверждал, что «это не пародия, а продолжение, второй акт ужасной пытки, начатой Виктором Гюго над бедною природою человеческою» (1831, ч. IV, стр. 102). В романе Жанена критик восхищался «энергическою дикостью» языка, «которой на русском не приметно и тени» (стр. 104), но не хотел видеть в нем что-нибудь иное, помимо «ужасной картины смрадного гниения нашего внутреннего организма» (стр. 102), «трупа бытия» «во всей ужасающей наготе», «освещенного ярким факелом фантазии» (стр. 101). Сходными красками рисует общее впечатление от романа Ж. Жанена «Карманная книжка для любителей русской старины и словесности» Олина (1830, т. 1). Заметка в ней называет структуру «L’âne mort» «консепцией странной, ужасной и, вместе, прелестной, которую вкус отвергает, но любопытство, так сказать, пожирает».

Впечатление от романа Жюля Жанена было тем сильнее, что носились слухи об отражении в нем петербургских впечатлений автора. «Северный Меркурий», воспользовавшись случаем обломить несколько копий в полемике с «Литературными прибавлениями к Русскому инвалиду», заявлял о «Мертвом осле»: «Мы слышали, что сочинитель оного, молодой французский автор г. Жанен, жил некоторое время в Петербурге (по-видимому, не без наблюдения) и по возвращении своем в Париж написал упомянутое сочинение, в котором, по словам г. Воейкова, ярко и сходно изображена человеческая натура: униженная, искаженная, » («Северный Меркурий», 1831, № 41, стр. 167).

Отголоски «страшных» романов Ж. Жанена волнуют русское общество и после того, как первое впечатление улеглось. Н. Полевой в статье «О романах В. Гюго и вообще о новейших романах (против статьи г-на Шове)» старался романтической борьбой духа объяснить «неразборчивость, с какою истощает все ужасы жизни человеческой Жанен», «срывая в своих романах маску с безобразного лица нынешнего общества» («Московский телеграф», 1832, ч. 43, № 3, стр. 376).

Таким образом, у части русских литераторов Жюль Жанен соперничает с Гюго в том обаянии, которое распространялось от его произведений (ср. оценку А. С. Пушкина). Еще в 1834 г. «Библиотека для чтения», излагая «мнение известного английского журнала «Edinburgh Review» «о нынешней французской словесности» (здесь «Мертвый осел и обезглавленная женщина» характеризовался как «одно... из тех гнусных смешений крови, болезни и сладострастия, которые могут гнездиться только в голове безумного мясника, заключенного в Бедлемском доме сумасшедших»), принуждена была доказывать, что «со стороны относительной степени литературного достоинства» произведений «первое место» принадлежит не Жюлю Жанену, а Виктору Гюго («Библиотека для чтения», 1834, т. I, отд. II, стр. 67).

«неистовой» поэтики или, вернее, одной из ее вариационных форм. И, как видно из откликов на его роман, на почве увлечения его поэтикой могли распуститься одновременно и риторический пафос кошмарных сцен в новеллах и романах, убранных в стилистическую оправу школы Марлинского, и гротескная гиперболизация анекдотической повседневности.

И между этими полюсами — по тропам спутанным и разносторонним — могла бродить поэтическая интуиция не только искателя выгодного литературного ремесла, но и глубокой художественной индивидуальности. И через путь преодоления поэтики «неистовой школы» посредством сложных и многообразных синтезов ее отдельных элементов с другими эстетическими устремлениями прошел Гоголь.

IV

Творческий путь Гоголя — на обрыве сентиментализма — круто изгибается в сторону «ужасного» жанра в его первом разветвлении сгущенной рисовки физических пыток — красками стиля изысканно-цветистого на фоне экзотического пейзажа. «Кровавый бандурист» — первый этап этого направления. Он — как бы точная реализация завета Жюля Жанена: «Представьте операцию: молодой, здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытные палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка». Вот избранная Гоголем натура. Но стилистические приемы построения «ужасной» натуры в «Кровавом бандуристе» уводят в сторону от основной линии традиций Ж. Жанена на русской почве.

«Кровавый бандурист» окутан тонами символики «смертной». Как часто бывало в романах «неистовых», действие в нем развивается среди ночного пейзажа «ужасающей тишины» на «дне провала», в котором «лепился небольшой городок». И вся природа, и вся обстановка, одушевляясь, вовлекаются в атмосферу томления предсмертного.

Месяц бы, «верно, блеснул , катившегося по щекам» пленника.

Монастырь «носил на себе всю летопись страны, терпевшей кровавые жатвы».

«...дряхлые монастырские стены... испустили умирающий голос, уныло потерявшийся в воздухе».

И сам пленник рисуется как заживо похороненный, с повторением непрестанным и однообразным символов погребальных и контрастным оттенением их грезами «лазурными».

«Есть что-то могильно-страшное во внутренности земли. Там царствует в оцепенелом величии смерть, распустившая свои когтистые члены под всеми цветущими городамидышащая смертью внутренность земли населена еще живущими, теми адскими гномами, которых один вид уже наводит содрогание, тогда она — еще ужаснее...

Ему казалось, что крышка гроба ... казался стуком заступа, когда страшная земля валится на последний признак существования человека, и могильно-равнодушная толпа говорит как сквозь сон: его нет уже».

«Ужас существенности» прерывается изображением иного мира, мира фантастических красок. Этот контраст осложняется своеобразиями в формах выражения самой «ужасной существенности»: тут видения страшные перемежаются с рисунками шутовскими, гротескными. Таковы приемы описания «любопытных жителей». «Любопытные жители, , иногда решались подступить поближе, но, увидя угрожающий кулак или саблю одного из провожатых, пятились ».

В формах гротеска набросан портрет предводителя: «Один из толпы с неизмеримыми, когда-либо виданными усами, длиннее даже локтей рук его...» Ср. далее: «...непостоянный огонь светильни, окруженный туманным кружком, бросал в лицо ему какое-то бледное привидение света, тогда как тень от бесконечных усов его подымалась вверх и двумя длинными полосами покрывала всех».

«Раздирающий душу крик раздался из уст ее...»

«Голос, произнесший эти слова, несмотря на тихость, был невыразимо пронзителен и дик... В нем было какое-то, можно сказать, нечеловеческое выражение; слышавшие чувствовали, как волосы шевелились на голове, и холод трепетно бегал по жилам; как будто бы это был тот ...»

Особенно «живописны» и напряженно-риторичны изображения пыток: «Немногие глаза выдержали бы то ужасное зрелище, когда один из них, с варварским зверством, свернул ей два пальца, как перчатку. Звук хрустевших костей был тих, но его, казалось, слышали самые стены темницы. Сердцу, с не совсем оглохлыми чувствами, не достало бы сил выслушать этот звук. Страшно ...»

В соответствии с этим кругом символов и сравнений чувства героев, особенно тех, кто подвергается мучениям, обозначаются формулами резкими, патетическими, судорожными. А когда речь дошла до вершины ужасов, до явления «ободранной натуры», Гоголь попытался осуществить в стиле тот «неистовый» завет, о котором ему, по поводу «Вия», замечал Шевырев: «Создайте мне для этого (для описания ужасов. — В. В.) какой-нибудь новый, другой, прерывающийся язык, в звуках, в бессвязьи которого был бы след нашего собственного страха» («Московский наблюдатель», 1835, ч. 1, стр. 410).

И этот «романтически-ужасный» язык Гоголем создавался так: «. Никогда не мог предстать человеку страшнейший фантом!.. Это был... ничто не могло быть ужаснее и отвратительнее Это был... у кого не потряслись бы все фибры, весь состав человека! Это был... ужасно— это был человек... но без кожи...»

Так в «Кровавом бандуристе» Гоголь отдавал первую покорную дань «неистовой» поэтике. Нет нужды возводить художественный генезис «Кровавого бандуриста» к тематическим формам Жюля Жанена. «Неистовый» цикл тогда распадался на несколько художественных систем, в которых — на фоне некоторых общих черт сюжетно-тематической направленности — еще ярче выступали стилистические отличия, борющиеся тенденции. В самом начале 30-х годов отдельные сферы «ужасных» сюжетов стали уже приобретать устойчивые очертания и вместе с тем определилась основная линия их стилистического движения. В томе № 2 «Библиотеки для чтения» за 1834 г., для которого предназначен был «Кровавый бандурист» Гоголя, «Литературная летопись» так комментировала роман де Сентина «Изувеченный» («Le mutilé»), где описывались страдания поэта — с вырезанным языком и отрубленными руками: «Когда недавно французская словесность или книжная торговля объявила премию тому, кто выдумает ужаснейшее истязание для человека, некто г. Сентин, весьма посредственный писатель, в одно утро перещеголял всех тогдашних палачей... Эта выдумка имела большой успех целую неделю. Но скоро другие распилили человека надвое, 16, четвертые повесили его за ноги, и изувеченный г. Сентина был помрачен изящнейшими картинами страданий, оставлен, забыт» («Библиотека для чтения», 1834, № 2, «Литературная летопись», стр. 6). Таким образом, фабулярный узор «Кровавого бандуриста» и его стилистические аксессуары говорят лишь о том, что Гоголем в выборе художественных тем среди исторического материала руководила апперцепция «неистовой» эстетики. Тот жанр «исторического романа», к которому тяготеет «Кровавый бандурист», прикреплен был в 30-х годах к именам Бальзака (ср. его «Le dernier Chouan on la Bretagne en 1800») и В. Гюго, иногда соприкасаясь с вальтер-скоттовской традицией. Но стилистические формы, осуществленные в «Кровавом бандуристе», характеризовали очень широкий круг «неистовых» романов — как исторических, так и «светских» — первой половины 30-х годов. Гоголь здесь примкнул к господствовавшей русской «неистовой» системе. Вот иллюстрационные формы этой разновидности «кошмарного» стиля из произведений мелкого писателя 30—40-х годов, впоследствии балансировавшего между Гоголем и Кукольником, — П. Машкова («Повести и мечты», ч. 1—3. М., 1833—1834). Из повести «Три креста» (1833), где цикл злодейств завершается кровосмешением (отца с дочерью), смертью дочери и самоубийством отца: «Бедный, отчаянный Преклонский поспешно выбежал из ужасного вертепа людей... Он бежал, как будто догоняла его толпа убийц...»

«Зарезов стоит, как мрамор, ». «Ночь была темна для взора, грустна для души... Могильная тишина владычествовала на черных берегах. Казалось — смерть оцепенила природу».

«Преклонский... со взором дикого отчаяния смотрел на распростертую пред ним Наталью. Глаза его сверкали заревом внутреннего пламени, волосы и борода были всклокочены, жилы напряжены, посинелые губы дрожали...»

Из повести «Институтка (Из записок Александры Р.)»: «... В одно мгновение буря души утихла; так затихает природа за минуту извержения ужасного вулкана. Мы стояли бесчувственны, как два древа, как две могильные тени... Скоро... ... спешил укрыться в лесу...»

Эта волна «неистовых» форм, несшая и «Кровавого бандуриста» Гоголя, проходила в стороне от литературной системы Ж. Жанена. Но Гоголь в последующем творчестве своем двигается уже по иным руслам «неистового» течения. И в системе Ж. Жанена находят себе опору натуралистические тенденции поэтики Гоголя.

От «Кровавого бандуриста» через «Тараса Бульбу» — произведение, в котором как стилистические детали, так и вообще направление трех сюжетных нитей (драма Андрия, Остапа и Бульбы) подчинены требованиям «кошмарного» жанра (сыноубийство, казнь Остапа, гибель всех героев), — «неистовая» линия гоголевского творчества осязательно тянется к «Невскому проспекту» и «Портрету».

«Невском проспекте» эпизоды романа Жюля Жанена («L’âne mort et la femme guillotinée») проступают смутно, но зримо, как фон затушеванный, на котором Гоголь стремится чертить узоры близкие — и все же отличные, отбросив «наружную оболочку» «неистовой» поэтики и привлекая «истинно хорошее». Близкие современники ощущали эту связь. И те из них, которые постигали индивидуальное своеобразие гоголевского гения, естественно, стремились подчеркивать принципиальное отличие в сюжетной тематике «Невского проспекта» от «неистового» жанра. В письме о сочинениях Гоголя Грабовский по этому вопросу рассуждает так: «Я, впрочем, не ставлю этой повести («Невский проспект». — В. В.) Гоголя наряду с множеством, по-видимому, подобных вымыслов французской школы. Здесь любовь живописца есть потребность молодого сердца, которое может тем более увлечься своим чувством, если молодой человек, живя в большом городе, удален от всяких общественных связей, — и потому драма Гоголя имеет колорит истины и действительности» («Современник», 1846, т. 41).

Но если таков суд польского критика, то русская читающая публика, конечно, еще живее восприняла связь истории художника Пискарева и красавицы-проститутки с драмой Ганриэтты и вообще с романом Жюля Жанена, хотя могла и не отдавать себе ясного отчета о ее характере.

«Невском проспекте» выступают совершенно иные формы художественного построения, чем в «Кровавом бандуристе». Та «наружная оболочка» «неистового» стиля, которая режет глаза в «Кровавом бандуристе», отброшена в «Невском проспекте». И приемы рисовки изменились. Тяготения к дробному воспроизведению кровавых сцен здесь нет. Напротив, сцена самоубийства Пискарева нарисована «в профиль»: она не раскрывается перед глазами читателя в последовательном течении своем, а происходит за кулисами — «в запертой комнате». И «бездыханный труп его с перерезанным горлом» не останавливает длительно внимания рассказчика: он сообщает только о том, как нашли самоубийцу другие, сам на это время скрываясь («выломали дверь и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом. Окровавленная бритва валялась на полу»). На муки художника есть лишь тихие намеки («по судорожно раскинутым рукам и по страшно искаженному виду можно было заключить, что рука его была неверна и что он долго еще мучился»). Таким образом, здесь — явный отход от тех описаний предсмертных и мучительных явлений, в которых первоначально специализировался Гоголь, бросившись в основное русло «неистовой» русской школы, и которые теперь он считал «преувеличенными, неестественными». В «Невском проспекте» развитие темы переносится в плоскость художественного разрешения проблемы нравственных коллизий, трагических противоречий в быту большого города, разлада «мечты» и «существенности жалкой» — среди игры контрастов.

Поэтому-то Сенковский, сражавшийся в своих рецензиях с «ужасами» и «грязной натурой», ограничился по поводу главной сюжетной линии «Невского проспекта» лишь колко-эвфемистическим намеком: «Гоголь описывает известные места, которых другие не описывают... ...» («Библиотека для чтения», 1835, т. IX, стр. 10).

Но — и при изменениях в стилистических тенденциях, и общих приемах рисовки — образ девушки падшей, «с красотой нежной» как символ «существенности отвратительной», обстановка дома терпимости как «пейзаж», среди которого разыгрывается трагедия ее духовного умирания, контрастное мелькание облика красавицы-проститутки сквозь призму его отражений в восприятии художника — сплетение всех этих мотивов в начале 30-х годов могло сложиться и восприниматься, конечно, лишь на фоне морфологически сходных построений Жюля Жанена, поразившего своим романом русский литературный мир. Любитель литературных параллелей мог бы найти в деталях описания приюта разврата у Гоголя реминисценции из «Мертвого осла». Здесь Ганриэтте, после больницы, сужден выход один — дом терпимости. Герой, влюбленный в нее, ее туда везет. «На половине дороги я повстречал несколько молодых гвардейских солдат, гуляющих с девками огромного роста, преотвратительной наружности...» После пререканий одна из них, «протянув указательный палец, у которого ноготь, длинный, грязный, пробился сквозь перчатку», указывает дорогу к публичному дому. И вот как рисуется открывшаяся герою картина. «Мы вошли по темной и грязной лестнице, — читается у Жюля Жанена. — Старуха в трауре — бог знает по ком — встретила нас и ввела в обширный покой. Хотя был день, но эта комната освещалась лампою... Ее печальный свет уныло боролся с лучами осеннего солнца, которые проникали сквозь маленькое отверстие в стекле. Кругом стола сидели три женщины...» Далее следуют жанровые сценки из быта проституток.

Из сходных легких штрихов слагается картина, представшая Пискареву в его первом путешествии к красавице. «Лестница вилась... В темной вышине четвертого этажа незнакомка постучала в дверь... Женщина довольно недурной наружности встретила их со свечою в руке, но так странно и нагло посмотрела на Пискарева, что он опустил невольно свои глаза. Они вошли в комнату. Три женские фигуры в разных углах представились его глазам». Но, конечно, суть дела — не в этих скользких параллелях. Важно то, что сюжетная структура «Невского проспекта» в существеннейших особенностях своих совпадает с теми принципами поэтики Ж. Жанена, которые определяют своеобразие позиции автора «Мертвого осла» в кругу «неистовой словесности». Ведь в «Невском проспекте» проступающая сквозь туман мечты «существенность» первого эпизода создается не из перебоев «кошмарных» явлений со сценами комических заострений, а целиком из эстетически оформленных кусков повседневности, которые, как бы расплавленные, в изменчивых переливах романтической иронии, слагаются в мозаичную картину. Вместе с тем любопытно, что трагическая история Пискарева лишена самостоятельности — путем контрастного оттенения ее романтического пафоса, создаваемого авторской реализацией и утверждением грез Пискарева («Красавица, так околдовавшая бедного Пискарева, была, действительно, чудесное, необыкновенное явление»), — через дробный параллелизм со всеми ее моментами композиционной динамики пироговского анекдота. Однако и это «снижение» романтического стиля посредством сопоставления его с натуралистической рисовкой грязной суеты повседневности осуществляется в «Невском проспекте» Гоголем по композиционным схемам, близким к тем, которые завещаны были Жюлем Жаненом. Как в романе «Мертвый осел» пересекаются в разных направлениях несколько плоскостей, между которыми разбиваются эпизоды, как здесь сцепление явлений внешних, «атома с атомом», объединенных лишь личностью участника-повествователя («я») и его эмоциональным истолкованием их, — так и в «Невском проспекте» обе половины новеллы о любви Пискарева и Пирогова, осуществлявшие эмоционально диссонансный синтез, обрывисто висят между фельетонным прологом, изображающим повседневные картины Невского проспекта, которые вдруг — внедрением новеллы о двух приятелях — превращаются в картину одного известного дня («Стой!» — закричал в это время поручик Пирогов, дернув шедшего с ним молодого человека во фраке и плаще»)17, и эпилогом, где сам рассказчик, вступая на Невский проспект, преобразует гримасно свою повесть в символический рассказ об обманчивом Петербурге18.

И не только сюжетная схема и общие приемы архитектоники «Невского проспекта» соответствуют нормам поэтики Ж. Жанена; образ художественного «я», играющий такие сложные роли в композиции «Невского проспекта», близок к эйдолологии «я» в «Мертвом осле» (отчасти в «Исповеди»). Это образ постоянно меняющейся, ломкой эмоционной структуры, образ, непрестанно переключаемый из одной тематической и экспрессивной сферы в другую. Патетико-ироническая концепция его, утверждаемая прологом («Нет ничего лучше Невского проспекта... ...» и т. п.), сменяется постепенно лирическими формами «я», которое как бы сливается с сознанием Пискарева («Нет, это уже не мечта! боже, сколько счастья в один миг!.. Он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенной духовною потребностью любви...» и т. п.). Образ Пискарева не только окружен атмосферой «сочувствия» со стороны художественного «я», но это «я» утверждает и ту «действительность», которая открывается Пискареву: «В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата... Красавица, так околдовавшая бедного Пискарева, была, действительно, чудесное, необыкновенное явление». И сама отрешенность Пискарева от «вседневного и действительного» оправдывается гротескным показом «жизни» — через окно во двор, «где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: » Вместе с тем, художественное «я», подымаясь на высоты «гражданского сентиментализма», от сочувствий индивидуальной драме Пискарева переходит к общему риторическому обличению «существенности» столицы — «отвратительного приюта, где основал свое жилище жалкий разврат, порожденный мишурною образованностью и страшным многолюдством столицы», — того приюта, «где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым... где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо...» Но эмоционная структура образа «я» в его динамике (даже в пределах драмы Пискарева) еще сложнее и противоречивее: художественное «я» иногда вонзает иглы иронии и в образ Пискарева — «нового проповедника». И, наконец, как бы совсем отвертывается от него, облекшись в маску иронического защитника Пирогова: «Я не люблю трупов и покойников, и мне всегда неприятно, когда переходит мою дорогу длинная погребальная процессия и инвалидный солдат, одетый каким-то капуцином, нюхает левою рукою табак, потому что правая занята факелом». Проводив Пискарева с чувством досады, обвеянной грустью, художественное «я» погружается в мир пошлой существенности — в мир «означенных господ» пироговского сорта — с их достоинствами, которых «никогда не можно исчислить вдруг всех», в мир Гофмана и Шиллера, показанный наизнанку.

Нормы оценки контрастно ломаются. Художественное «я» как бы принимает низкий быт, иллюзорно примиряется с нормами самого изображаемого мира, чтобы тем острее выступала потом колючая ирония приемов повествования и тем сильнее был яд окончательного посрамления и успокоения Пирогова. Эта эмоциональная игра повествователя рельефно обнаруживается, например, сопоставлением таких символических единств:  

«В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная... она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях».

«Красота производит совершенные чудеса. Все душевные недостатки в красавице, вместо того, чтобы произвести отвращение, становятся как-то необыкновенно привлекательны; самый порок дышит в них миловидностью; но исчезни она — и женщине нужно быть в двадцать раз умнее мужчины, чтобы внушить к себе если не любовь, то по крайней мере уважение».

Завершив круг Пирогова, художественное «я» само нисходит на Невский проспект, чтобы привести оба контрастных происшествия к символическому единству: «Все происходит наоборот... Как странно играет нами судьба наша!»

«третьего дня» («думал я, идя третьего дня по Невскому проспекту и приводя на память эти два происшествия»). Теперь же новым, внезапным скачком в литературном времени и семантике («Как странно играет нами судьба наша. — Но странее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте...») повествование переносится в иной тематический план: художественное «я» повествователя, облекшись в маску ритора, полного бичующей иронии, снимает покровы с «действительности» и показывает ее в подлинной наготе: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется... Все дышит обманом. Он лжет во всякое время этот Невский проспект, но более всего тогда, когда... ». Трудно отрицать близость этих форм построения образа художественного «я» к поэтике Ж. Жанена.

Так на почве «неистовой» поэтики и отчасти в борьбе с господствовавшими в ней устремлениями вырастает поэтика «натуральной» школы в сложных синтезах, не всегда органически примиренных, с остатками романтизма и с «гражданским сентиментализмом»19.

«Невского проспекта» с романом Жюля Жанена, которые стремились утвердиться на субъективном истолковании художественных сходств в сюжете и приемах архитектоники. Для того чтобы эти рассуждения получили характер общей объективно-фактической достоверности, необходимо доказать, что в эпоху создания «Невского проспекта» сплетение сродных мотивов о превращении красавицы невинно-нежной в женщину падшую на фоне картин дома разврата действительно понималось как вариации на сюжет «Мертвого осла».

Такое указание можно извлечь из повести Безумного «Любовь и долг» (Повести Безумного. М., 1834. Ценз. разр. февр. 26 дня, 1834 г.), где эта тема перенесена в обстановку светского быта.

Красавица Елена, «супруга и мать», под влиянием «преступного» увлечения Леонидом Струйским, «глубже и глубже падала в пропасть порока» (стр. 68). И вот «та Елена, дыхание которой было чисто, как дыхание майского вечера, неопытная душа которой была непорочнее первой слезы любви, та Елена согласилась быть собеседницей человека в вертепе разврата» (стр. 72): здесь ей назначил свидание Леонид.

— роман Жюля Жанена: «В столицах, ежели смею выразиться, в этих средоточиях разврата есть класс женщин, для которых слова: добродетель и невинность — суть только слова оскорбления. Эти презренные существа... вдовы порока, по выражению Жанена, дают приют бешеной страсти или утонченному сладострастию, воздвигая на развалинах добродетели ближнего золотой алтарь свой... К ним, как в бездонную пропасть, безвозвратно повергает неопытная юность и святую невинность свою, и высокие создания поэтических вдохновений, и цветущее здоровье, и достоянье отцов...» (стр. 70—71).

Сюжет новеллы Безумного обрывается контрастно построению «Невского проспекта» — самоубийством кончает жизнь героиня. «Но не об этом дело» (так говорила тетушка Ивана Федоровича Шпоньки). Для данной ситуации существенно то, что весь круг мотивов, вращавшихся около темы о падении женщины чистой на дно порока, в 30-х годах ассоциирован был неразрывно с именем Жюля Жанена, как своеобразного Колумба этого цикла. И с этим обстоятельством, конечно, не мог не считаться Гоголь, когда он творил свой «Невский проспект». Так иным, кружным путем устанавливается связь «Невского проспекта» с романом «Мертвый осел и обезглавленная женщина». Гоголевский натурализм соприкасается с романтизмом.

На этом фоне в новом свете рисуется та постановка проблемы «натурализма», которая намечается Гоголем в новелле «Портрет». Ее герой при виде портрета старика, который перешел к Гоголю из «Мельмота-Скитальца» Матюрина, т. е. от писателя, причислявшегося русскими критиками 30-х годов к «неистовой» школе, спрашивал: «Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, — та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, — та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть Прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит Отвратительного человека. Непостижимо... Или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус». Что здесь — отголоски разговоров, возникших под влиянием «неистовой словесности», — нельзя сомневаться: Чартков повторяет стереотипные фразы, которыми отзывались русские критики на произведения «неистового» жанра, воспроизводившие «ужасную действительность». Так, например, Ф. Булгарин («Северная пчела», 1840, № 150) характеризует их близкими метафорами и сравнениями: «Французы с удивлением слушали курс анатомии человеческого сердца в юной своей литературе и с содроганием взирали на человечество, которое юная литература показывала из окон госпиталей и из-за решеток тюремных...» Эта фразеология к концу 30-х годов потеряла индивидуальный привкус.

«Портрет», тирада Чарткова близко напоминала толки, впервые разгоревшиеся во всем блеске вокруг романа Жанена «Мертвый осел». И хотя новелла «Портрет» в целом ведет к другому кругу «неистовых» проблем, тем не менее и в нее попадают отражения некоторых общих эстетических норм, связанных с тем понятием «литературной действительности», которое входило в поэтику Ж. Жанена.

На этом указании прервать поток сопоставлений и «неистовых» отражений в творчестве Гоголя уместно. Здесь теряются видимые следы эстетической общности великого «натуралиста» с Жюлем Жаненом. И поэтому пока общие контуры движения Гоголя в пределах «неистовой» поэтики лишь обозначены, но не вырисованы. Освещение связи художественных исканий Гоголя с поэтикой Жюля Жанена — лишь прелюдия к углубленной работе, где эволюция композиционных и стилистических приемов творчества Гоголя, направленных на оформление сюжетов «романтически-ужасного» жанра, выступит во всем своем сложном многообразии — на фоне разных литературных систем 30-х годов.

Примечания

— «Литературная мысль. Альманах III». Л., «Мысль», 1925, стр. 342—365. Вошло в кн. «Эволюция русского натурализма». Печатается по тексту книги.

Авторская дата — 7 апреля 1923 г. Как явствует из отчета Виноградова о научной работе в ИЛЯЗВ в 1923/24 г., в этом учебном году им был прочитан доклад «Гоголь и Жюль Жанен» (ЛГАЛИ, ф. 6960, оп. 1, ед. хр. 9, л. 28).

сводятся в основном к тому, что некоторые гоголевские мотивы нет нужды возводить к Жанену и французской школе вообще, ибо они принадлежат также и украинской народной словесности. Таковы мотив содранной кожи (это подтверждается специальным для этого украинским «термином» в одной из ранних редакций «Тараса Бульбы» — «руженцы»), мотив кровосмесительной любви отца к дочери, встречающийся в русском и украинском фольклоре и т. д. (М. А. Бриксман«неистовой» поэтике. — «Известия Азербайджанского гос. ун-та», т. 8—10. Общественные науки. Баку, 1927, стр. 81—83).

1 Литературный музеум. Цензурные материалы I отд. IV секции Государственного архивного фонда, т. I. Под ред. А. С. Николаева и Ю. Г. Оксмана. Пг., стр. 352. Ср. также статью Ю. Г. Оксмана в «Атенее», III.

2 Целиком вопрос о приемах «романтически-ужасного» жанра в творчестве Гоголя я пытаюсь разрешить в книге «Гоголь и «неистовая словесность» 30-х годов».

3 

4 Г. А. Гуковский в своей статье «Жюль Жанен в эпоху романтизма и его русские читатели» собрал значительный материал литературных суждений о творчестве Ж. Жанена в русских журналах и газетах 30-х годов. Приношу Г. А. благодарность за дружеское ознакомление меня с рукописью этой статьи.

5 П. В. Анненков. Воспоминания и критические очерки, т. I. СПб., 1877, стр. 173. Ср.: , т. I, стр. 346, 404, 423, 427, 487, 512.

6 См.: Соч. Пушкина. Переписка. Под ред. В. И. Саитова, т. III. СПб., 1911, стр. 47.

7 Ibid., p. 56.

8 «La confession par Jules Janin». Paris, 1861, p. 217—219.

9 , т. V, стр. 95—97. Впрочем, необходимо вспомнить, что и в «Портрете» Чартков сначала живет на чердаке.

10 См. примеры в кн.: . Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе, т. I. СПб. — М., 1911, стр. 176, 188, 216 и др. Ср.: . Очерки из истории русского романтизма. Н. А. Полевой как выразитель литературных направлений современной ему эпохи. СПб., 1903, стр. 71—75, 349—352, 402 и др. Ср. в моей статье «О литературной циклизации».

11 «Французская литература в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово». — В кн.: «Письма Пушкина к Е. М. Хитрово». Л., 1927.

12 Общие нормы композиции романов Ж. Жанена и его школы так характеризуются в «Revue de Paris» (22 мая 1831 г.) в рецензии на роман Бюра де Гюржи «La prima donna et le garçon boucher»: «В этом заголовке, заключающем в себе противопоставление, выражается целая литературная школа. «L’âne mort et la femme guillotinée», «Louisa ou les douleurs d’une fille de joie» — как известно — это главы с эпиграфами в начале каждой, заимствованными частью у современных авторов как можно более далеких — в них изящество и ужас, ужас, перекрещивающийся с чувственными описаниями, драма, которую начинают, бросают, снова начинают, прерывают и заключают наконец кровавой катастрофой» (цит. по статье Б. В. Томашевского, стр. 224).

13 Любопытно, что Стерн постоянно цитируется французскими романтиками — В. Гюго (ср. хотя бы эпиграф в «Hans d’Islande»), Бальзаком (ср. «Le peau du chagrin») и др. Ср. сочинения Жанена: «Le voyage sentimental de Sterne précédé d’un essai sur la vie et les de Sterne», 1839. И еще раньше: Sterne et Mackenzie. Morceaux choisis avec notice sur chaque auteur par Janin, 1829.

14 — См.: . Полн. собр. соч. Под ред. С. А. Венгерова, т. VI. Новые приобретения пушкинского текста. Но оспаривается это предположение Б. В. Томашевским (Б. В. Томашевский. Пушкин. Л., 1925, стр. 121—122). Об отношении Пушкина к Жанену см. «Письма Пушкина к Е. М. Хитрово» и статьи о взглядах Пушкина на французскую литературу П. Н. Сакулина и Б. В. Томашевского.

15 éface Жюля Жанена к 4-му изд. «L’âne mort et la femme guillotinée» (Paris, 1832).

16 Нет ли в этих словах намека на не пропущенного цензурой «Кровавого бандуриста» Гоголя? Вообще обстановка цензурного запрещения этого отрывка должна, несомненно, рисоваться иначе, чем ее воспроизвел Ю. Г. Оксман.

17 Зачин «Невского проспекта», повествование о жизни этой «улицы-красавицы», выделяющееся остротой стилистических комбинаций, — своей композиционной схемой уходит в традицию нравоописательных фельетонов. Таковы, например, «сцены Невского проспекта» — «Предупреждение публики» в «Северном Меркурии», 1831 г., 18 февраля, написанные смесью из прозы и стихов:

«Бьет 12. Невский проспект еще не многолюден: лавочники спешат свежим товарцем пополнить убывшую всякую всячину; дворники тащатся с водою; подмастерьи с просроченными заказными вещами, горничная бежит за парикмахером...


Прелестью, обновой...
Волшебный сад передо мной

Ряд шляпок с перьями, цветами.

И молодой, лихой корнет

И в галстух скрытый в завитках
Вертится статский франт в очках.


Живые ножки на свободе
И воля полная глазам.
Любуйтесь ими...

Подобно сохнувшей реке,
Коляски легкие летели,
И стук сливался вдалеке.

».

18 Подробнее о художественном замысле «Невского проспекта» и его стилистическом воплощении буду говорить в особой статье «Об образе автора в литературной системе Гоголя».

19 О процессе эволюции поэтики «натуральной» школы подробно см. в моей работе «Сюжет и композиция романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы».