Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.
О литературной циклизации

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЦИКЛИЗАЦИИ

По поводу «Невского проспекта» Гоголя
и «Исповеди опиофага» Де Квинси

I

«манеры Вальтера Скотта» и стилистических приемов «немецкого» романтизма (на фоне украинских традиций) теряет определенные очертания и прямое течение под жестоким натиском «неистовой» поэтики. «Манера Вальтера Скотта», формы «немецкого» романтизма, «неистовая словесность» — все это не столько указания исходных пунктов «влияния», сколько обозначения живых категорий исторического процесса эволюции русской литературы в 30-е годы. Творчество Гоголя, начиная от «Страшной мести», явно тяготеет к «неистовому» циклу; произведения Гоголя (как «Кровавый бандурист») откровенно выступают под знаком «кошмарного» жанра. К числу представителей «кошмарного» жанра русские литераторы начала 30-х годов относили, рядом с писателями «юной Франции», также Матюрина (или Меччурина — по транскрипции того времени). «Ирландский писатель Матюрин, или Мечерин, человек с большим умом и дарованием, может быть назван изобретателем и предтечею «неистовой словесности», бывшей недавно в такой славе во Франции, — писала о нем «Библиотека для чтения» (1834, т. VII. «Литературная летопись», стр. 24). — Ужас был его изящное, и он с бесчеловечным хладнокровием любил рассказывать глубочайшие тайны сердца, которые для того именно и сделаны тайнами, чтобы люди не рассуждали о них вслух, для собственного блага».

«неистовой» поэтики (1833—1835 гг.). Его именем пользуются переводчики для раскрытия анонима французского текста нашумевшего произведения Thom. de Quincey «Confessions of an English Opium-Eater» (по-русски: «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум», соч. Матюрина, автора Мельмота. СПб., 1834)1. И в этом романе русская публика была готова найти разгадку «неистовой» фантастики Матюрина: «Теперь только оказывается, что Матюрин обязан всем опиуму» («Северная пчела», 1834, № 258).

Гоголь увлекался Матюрином2. Мельмот-скиталец, «бродяга мрачный, кочевал и по его произведениям, оставив свои следы на «Портрете» и «Мертвых душах». Особенно впечатлительны должны быть образы Матюрина в творчестве Гоголя тогда, когда он пробивался к натурализму по разным дорогам, между прочим, и сквозь узкую полосу увлечения формами «романтически-ужасного» жанра в его нескольких разветвлениях (экзотический роман и новеллы в духе Ж. Жанена). Это — время от «Кровавого бандуриста» до «Портрета» включительно, т. е. 1832—1834 гг. Естественно предположить у Гоголя художественный интерес и к тому роману, который под именем Матюрина вышел в свет вслед за «Мельмотом-скитальцем», и поискать его отражений в произведениях Гоголя той эпохи. Не одна только значительность романа, которым увлекались долго русские литераторы, такие, как В. Одоевский, Достоевский, Тургенев (ср. письмо к А. И. Герцену от 6 дек. 1856 г.)3, наталкивает на это предположение. Опиум, вовлеченный в сюжет «Невского проспекта», также к нему приводит. Правда, о чарах опиума Гоголю могла рассказать и иная литература. В романе Жюля Жанена «La confession» автор так характеризует, между прочим, привычные формы сюжетологии «романтизма»: «Après avoir inventé le moyen âge on invente l’Espagne...Ne croyez pas qu’on s’arrêta. Après avoir inventé l’Espagne on inventa aussi l’Orient, ses villes, d’or, ses mosquées, ses harems, la Sulamite, le Bosphore, l’opium et l’essence de roses» (стр. 7). Из романов восточного цикла опиум легко мог быть перенесен и в другие жанры. Герой «Мертвого осла» (другого романа Жюля Жанена, за которым следовал Гоголь в «Невском проспекте»)4 готов был скрыться от ужасов жизни в чаду опиума. Сопоставление грез художника с упоением курителя опиума Гоголь мог найти, напр., в напечатанном в № 21 «Телескопа» за 1831 г. рассказе О. Бальзака «Страсть художника, или Человек нечеловек». Сарразин «вечером, водворившись заблаговременно на софе , составлял сам себе блаженство столь богатое, столь роскошное, сколь душе было угодно. Сперва он постепенно ознакомился с слишком живыми ощущениями, кои возбуждало в нем пение любовницы, потом приучил свои глаза видеть ее» (стр. 415). И вообще опиум как средство романтического воодушевления играл значительную роль в литературе того времени. Кн. В. Ф. Одоевский заканчивал свою новеллу (из «Ночи восьмой») «Себастьян Бах» такими словами: «Привыкший, как к жизни, к беспрестанному вдохновению, он ждал снова его благодатной росы, — ». Так в романтической литературе опиум возвращал мечтателю его воздушные замки. И к Гоголю мотивы об опиуме могли прийти как привычные формы литературной «действительности» его эпохи из других источников, помимо «Исповеди опиофага». Однако в структуре «Невского проспекта» есть как будто более убедительные указания на связь отдельных ситуаций и сцен этой повести с романом Де Квинси. Но мог ли Гоголь знать этот роман до того, как сложился в его сознании сюжет «Невского проспекта»? Ведь думают исследователи, что Гоголь окончил свою повесть в конце 1833 или в начале 1834 г. (, т. V, стр. 591). Между тем цензурное разрешение на печатание перевода романа de Quincey помечено датой — 21 августа 1834 г. Следовательно, роман не мог попасть в руки русских читателей раньше конца августа — начала сентября. Правда, можно предположить, что Гоголь ознакомился с ним во французском переводе или переложении Альфреда де Мюссе (ср. в «Bibliogr. de la France», 1828, № 40, под № 5846: «L’anglais — mangeur d’opium». Traduit de l’anglais par А. М. Д.). Но строить предположение о непосредственном пользовании Гоголя французской переделкой романа Де Квинси стоило бы лишь в том случае, если бы были какие-нибудь конкретные и определенные указания на его необходимость. А их нет. В то же время ничто не обязывает настаивать на окончании «Невского проспекта» к началу 1834 г. Скорей наоборот: следует отрицать эту датировку. До 9 ноября 1833 г. у Гоголя было лишь «сто разных начал и ни одной повести, и ни одного даже отрывка, годного для альманаха» (Письма Гоголя«во сне времяпровождению» (стр. 284). На лень и непродуктивность работы Гоголь продолжает жаловаться в письме к И. И. Срезневскому от 1 июня 1834 г.: «Летом я ничего не делаю, кроме лежанья». К тому же в это время Гоголя по преимуществу волнуют научно-исторические замыслы и надежды. Проповедью лени и ничегонеделания дышит письмо к Максимовичу от 27 июня. Таким образом, схема «Невского проспекта» едва ли вполне определилась у Гоголя раньше июля — августа 1834 г. А окончательную обработку «Невский проспект» мог получить, как предполагает и Н. С. Тихонравов, только в конце октября или в первой половине ноября 1834 г. «Исповедь англичанина», конечно, к тому времени уже была прочитана Гоголем в русском переводе5. Но было ли это знакомство художественно действенным? Необходимо ли при исследовании сюжетно-тематической конструкции «Невского проспекта» обращаться к роману de Quincey за аналогиями?

«Невского проспекта» находит параллели в «Исповеди опиофага». Конечно, эти параллели могли возникнуть и самостоятельно, как результат общего художественного задания. Но и тогда их указание представляло бы интерес для методологии художественного творчества. Такие совпадения в произведениях с однородной сюжетной направленностью знаменательны для теории сюжета и для истории литературных форм. Однако есть мелочи, согласие в которых, не выводимое из органики обоих произведений, могло быть результатом внешнего их столкновения.

В «Невском проспекте» — два плана, которые многообразно пересекаются: мир мечты и действительность. «Существенность жалкая» в трагедии Пискарева рисовалась Гоголем в значительной мере по той канве, которую начертил Жюль Жанен. Мир грез имел в романтической поэтике устойчивые формы своего художественного воплощения. И тот своеобразный прием творчества, которым неожиданно стирались границы между бредовыми видениями и действительностью, Гоголь, взяв из широко раскрытой перед ним и его современниками сокровищницы романтической поэтики (ср. этот прием хотя бы у Гофмана), использовал еще в «Майской ночи». Как там, так и в «Невском проспекте» сон вводится в тот момент, когда у читателя создается иллюзия отрезвления героя от охватывающей его дремоты. «Нет, этак я засну еще здесь!» — говорил он (Левко. — В. В.), подымаясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся...» — и пред ним расстилается волшебная картина сна.

«Невском проспекте»: «Дремота, воспользовавшись его (Пискарева. — В. В.) неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевшие его грезы, как вдруг стук у дверей заставил его вздрогнуть и очнуться. Дверь отворилась, и вошел лакей... Он недоумевал...» — начинается изложение сна (ср. аналогичный прием у Пушкина в «Гробовщике»).

«Исповеди опиофага». Здесь гоголевской фантастике обманчивого Петербурга противостоит образ Лондона, в котором томится герой «Исповеди». «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» в системе литературных группировок русского «неистового» цикла 30-х годов должна была войти в один ряд с теми произведениями французского романтизма, в которых экзотике пейзажа и физических истязаний противопоставлены были нравственные коллизии и социальные противоречия в быту большого города (ср. школу Ж. Жанена). В романе Де Квинси эти мотивы осложнены изображением бредовых видений «мечтателя», пристрастившегося к опиуму. Разрыв «мечты» и существенности сказывается постепенно в совершенном забвении героем реальной обстановки и полной погруженности его в мир ужасных грез. В предисловии «К читателю» автор характеризует свою книгу как «печальную исповедь», рисующую картины «нищеты» и «душевных недугов», исповедь, в которой герой обнажает «себя перед глазами публики». «Нескромною рукою, — пишет автор, — поднимаю покров, коим бедность и заблуждение стараются укрыть себя». Композиционной вершиной романа является история героя после прибытия его в Лондон. «Здесь-то начинается последний и самый печальный период моих долговременных страданий; я назову его пароксизмом моего душевного недуга». Томления голода, холод бездомного бродяжничества, ночевки в большом пустом доме вместе с десятилетней нищей девочкой, изнемогавшей от голода, стужи и страха пред привидениями и хозяином-преступником, являются фоном, на котором раскрывается трагическая суета повседневной жизни столичного города. И в нем, этом хаосе городского быта, мучится мечтатель, «живущий одной внутреннею, духовною жизнью». «Я был всегда мечтателем, а бедствия, коих был попеременным свидетелем и жертвой, умножили мою наклонность к меланхолии». Образ мечтателя возносится над призрачной картиной Лондона: «Город Лондон с его колокольнями и крышами домов, тонувших в дыме и тумане, представлял печальную землю с ее бедами и могилами, всегда позабытыми и всегда на ней приметными». Это превращение образа Лондона в символ всей существенности жалкой — черта, лишний раз сближающая «Невский проспект» Гоголя с романом Де Квинси.

— к падшей девушке Анне, «одной из несчастных, без всякого стыда, без всякой причины стыдиться»6. С ней у героя устанавливаются отношения «самые честные и невинные». «Истинный мудрец отличается сим добродушием и кротостию сердца; образованный класс и простой народ, преступник и невинный — ему должны быть все знакомы». И герой «Исповеди», встретив Анну на улицах Лондона, полюбил ее, но затем надолго теряет ее из виду. И через некоторое время неожиданно находит ее на балу. И эта картина бала очень близка к сонному видению Пискарева. В композиции сна художника можно предполагать внешние влияния, усложнившие первоначальную, простую схему новеллы и не вполне слившиеся с ней. Ведь содержание сна в общих чертах уже раз было дано в тяжелых думах Пискарева о падшей красавице: «Она бы составила божество в многолюдном зале, на светлом паркете, при блеске свечей, при безмолвном благоговении толпы поверженных у ног ее поклонников...» Когда же эти грезы реализовались во сне, то они облеклись в формы того бала, который описан в романе Де Квинси. В описании Гоголя больше риторики, чередующейся с натуральными сценами, и крикливее краски, чем у Де Квинси, и выступает выпукло гиперболизм сновидения. Но канва рисунка у Гоголя и Де Квинси одна и та же.

Пискарев сначала «прислонился с боязнью к колонне». Герой «Исповеди», «сложив руки на грудь», удалился сразу «в глубину зала и там, опершись об колонну, начал делать наблюдения» («Исповедь...», стр. 88).

Пискарев, увидевши красавицу, «употребил все усилия, чтобы раздвинуть толпу и рассмотреть ее», выбравшись из своего угла, но «какая-то огромная голова с темными курчавыми волосами заслоняла ее непрестанно». Затем, при виде своего запачканного сюртука, он, «потупив голову, хотел провалиться, но провалиться было решительно некуда... ... «Это она!» — воскликнул он почти во весь голос». Автор «Исповеди» подвергся тем же испытаниям, увидев внезапно красавицу, которую «окружала толпа молодых людей»: «Любопытство меня подстрекнуло; но в то время когда я приподнимался, чтобы увидеть ее сквозь головные уборы и перья, какое-то горестное чувство кольнуло мне в сердце, и трепет пробежал по всем моим членам: я упал на стул. Не могу сказать, что я увидел. Когда опамятовался, в голове моей перемешаны были шелковое платье, лилейная грудь, локоны черных, как гебен, волос... — Это она! — думал я. — Наконец, я ее видел!» (стр. 89).

Пискарев ждал окончания «долго длившегося танца», чтобы подойти к красавице. Герою «Исповеди», у которого «душа вся была зрение», не верилось, что в блестящую даму превратилась та падшая девушка, с которой блуждал он по Лондону. «Странное видение! Ужели я ошибся? Тот был бы в глазах моих безумцем, кто сказал бы, что я ее увижу здесь и в таком виде». И ему тоже, как Пискареву, «надобно было ждать окончания длинного танца... Тогда... я ее увидел... ».

«Исповеди» и художник «Невского проспекта» хотя и выполняют одну и ту же сценическую «задачу», но осуществляют различные «рисунки движений».

Правда, в «Невском проспекте» Гоголь должен был дважды во время бала завязывать беседу между Пискаревым и красавицей, но каждый раз обрывать ее до начала объяснений. Пискарев, по желанию автора сделавшийся чудесно проворным, в мгновение ока «растолкал толпу» и «был уже на другом конце зала», где хотела на свободе переговорить с ним красавица. Но ее увел не вовремя, т. е. вовремя для развития сюжета, «довольно пожилой человек». Герой «Исповеди» не был настолько счастлив: «Я хотел выйти из моего угла... Я находился на одном конце залы, и все матушки, тетки и старшие сестрицы сидели передо мною». Для Пискарева бал, конечно, мог быть лишь «прекрасным сном». И он хочет жить сновидениями. Но «сон начал оставлять его вовсе». «Желая спасти единственное свое счастье, он употреблял все средства, наводящие сон, и, наконец, прибегнул к опиуму. Жизнь его опять началась...» Сцена добывания опиума у персиянина включена Гоголем в текст позднее (, т. V, стр. 597). Опиум как средство продолжить сон и мечты, им навеваемые, выполняет однородную сюжетную функцию в повести Гоголя и в романе Де Квинси: описание грез Пискарева, вызванных приемами опиума, растворяется в причудливой фантастике грез опиофага Де Квинси. На высшей степени вдохновения опиофаг «любит уединение; толпа теснит его; даже музыка становится наслаждением грубым и чувственным. Он ищет тишины, безмолвия, источника глубоких дум и размышлений высоких, усладительных» («Исповедь...», стр. 72). И один круг таких мечтаний опиофага у Де Квинси был заполнен образом красавицы, который стал для героя большей реальностью, чем окружающая жизнь. «Действие опиума продолжало мечту, которая без того исчезла бы, как тень, и даже, могу сказать, осуществляло ее, ибо если впечатление продолжительно и сильно, если оно оставило в душе глубокие следы, то зачем называть его мечтою!» (стр. 76).

«О, как хорошо сидит она, — мечтал Пискарев, — у окна деревенского светлого домика! Наряд ее дышит такой простотою, в какую только облекается мысль поэта...... ...»

И автор «Исповеди» «не только вечером, но даже днем видел ее часто за решеткой; солнце сквозь опущенные шелковые занавески проливало слабый свет... любовался ею, сливаясь вместе взорами, гладил рукою ее бархатное или шелковое платье, иногда ее нежную и маленькую ручку» (стр. 77).

И «самое радостное» из сновидений Пискарева — картина тихого семейного счастья являлась в мечтаниях и автору «Исповеди»: художник должен нарисовать его «сидящего за столом, перед затопленным камином... » (стр. 109—110).

Эти грезы представляют резкий контраст с той реалистической сценой свидания, после которой Пискареву ничего не оставалось делать, как только покончить с жизнью. Иначе — трагедия Пискарева слилась бы с «Исповедью» опиофага, грезы которого у Де Квинси к концу романа сгустились в вихрь мучительных кошмаров.

«Невского проспекта» находится в некоторой зависимости от «Confessions» Де Квинси. Конечно, это утверждение возможно. И его историко-литературный смысл тогда раскроется в такой форме. Гоголь, преодолевая свой юный сентиментализм и «деревенские», захолустные мотивы вальтер-скоттовского типа, ищет материала для романтических тем в коллизиях сложного, лихорадочно-пестрого столичного быта. Многопланность художественного изображения Петербурга являла резкий контраст с сентиментальным примитивизмом сельских идиллий, и переход от одной тематики к другой представлял естественный художественный процесс диалектической смены отживающих форм новыми. Проходя через эту стадию художественной реформации — рядом с другими своими литературными современниками, Гоголь зорко присматривался к тем переводным романам, в которых уже предложены были новые краски, новые приемы рисовки мрачного, обманчивого, фантастического города как антитеза светлой «литературной» сельской простоте. И роман Де Квинси, в котором сквозь чад опиума с извращенной утонченностью выступал туманный Лондон, и роман Жюля Жанена, в котором ужасы города, раскрытые со всех сторон, явственно противополагались сентиментальной тишине сельских идиллий — в чисто литературном плане, — оба могли предноситься творческому сознанию Гоголя, когда он создавал в тех же тонах гротескно-романтической фантастики свой «Невский проспект».

Но смысл сопоставлений «Невского проспекта» Гоголя и «Confessions» de Quincey может быть повернут и в иную, более бесспорную сторону.

II

Сопоставление художественных произведений, если оно мотивируется лишь хронологически и психологически, остается внешним. Его результат в лучшем случае — дополнение к каталогу литературных соответствий. А сам этот каталог — в своем стремлении свести к ограниченному числу абстрактных схем все разнообразие индивидуально-стилистических вариаций воплощения той или иной «темы» — выполняет функции «больничного листка» в психологии художественного творчества. В истории же литературы его роль — и того меньше: здесь указание соответствия служит поводом к туманному разговору о «влияниях». А у этого разговора — несколько окончаний, и все безрадостны, т. е. с научной точки зрения безрезультатны. Безрезультатные окончания тянутся в бесконечность. Когда в «историю литературы» вмещается история индивидуальных творчеств, то указания «влияний» определяют (очень неполно и сомнительно) «круг чтения» художника и методы пользования им. У дверей «мастерской художника» сваливается груда «товара», из которого будто бы он «кроил» или перекраивал свои произведения. Но ведь ясно, что характером «товара» (даже если допустить, что он восстановлен с полной истинностью) меньше всего определяется сущность мастерства. Не спасает положения оговорка, что надо искать соответствий не «материала», а принципов его организации, соответствий в художественных приемах. Нити таких соответствий тянутся от художника по разным направлениям к предшествующей, современной ему и последующей разноязычной литературе. В этом плане само понятие приема как принципа художественных соотношений, как некой абстрактной схемы стилистической организации оказывается опасным по широте своего объема. Оно грозит стать внеисторической, отвлеченной нормой уловления формальных сходств по «характерным», но внешним признакам. Понятие «функции» не способствует укреплению в этой сфере понятия приема, а лишь подчеркивает методологическую трудность их сочетания с вопросом о «влияниях». Проблема «функциональной значимости» связана с отношением к приему как некой художественно-методологической категории (соответствующей, скажем, грамматическим категориям лингвистики), более устойчивой и общей, чем ее текучие конкретные функциональные разновидности, обусловленные в своей семантике формами соотношений с структурой целостных произведений и непрестанно видоизменяющиеся в историческом движении литературных систем. Но в этом смысле «приемы» и даже комбинации их (если изучать их в литературно-историческом плане, сводя к некоторому единству бесконечное многообразие форм их функциональной индивидуации) трудно рассматривать как продукты индивидуального «влияния»: они, как и грамматико-семантические категории в языке, коллективны, они — достояние литературной школы, иногда разных школ эпохи (даже в разных странах). Правда, патент на их канонизацию отдается обычно «вождю», главе школы или вообще какому-нибудь «заметному» писателю. Но имя художественной индивидуальности, к которой прикрепляются эти приемы, чаще всего является, в сущности, названием одной из могущественнейших коллекций их за данную эпоху — ранее всего сорганизовавшейся и отмеченной. Оно — условный знак и менее всего индивидуально. Оно — не собственное имя, а общее понятие, название литературной категории. Если в нем иногда и можно отыскать «этимологический» смысл и отнесенность к индивидуальности, то обычно это — указание предела, «последнего» с точки зрения эпохи, но не истории (в иерархическом смысле — первого) источника воздействий, под знаком которого шло литературное развитие в известный период. Таковы Вальтер Скотт — для русской прозы конца 20-х — начала 30-х годов в отдельных ее жанрах, Байрон — для поэмы 20-х годов, Виктор Гюго — для одной ветви «неистовой словесности» начала и половины 30-х годов, Жорж Занд — для «крестьянской» новеллы 40-х годов, Гоголь — для «натуральной» школы начала 40-х годов, и т. п. Однако и в этих случаях индивидуальности часто приписывается больше того, что ей принадлежит, и во всяком случае — часто совсем не то, что характеризует ее систему в ее эволюции. Таким образом, вопрос о «влияниях» даже при хронологической смежности сопоставляемых явлений или ведет к мировым «вершинам», с которых исследователи осматривают «прилегающие» к ним холмы и равнины, т. е. к истории «полководцев», или, при расширении понятия «функции», по кругу приводит к началу — к подмене понятия «влияния» понятием «соответствий», «конвергенции», или к признанию универсальной «энфлюансированности». Даже в тех случаях, когда влияние «авторизовано», как Стерна и Тепфера на Толстого или Виктора Гюго на Достоевского, установление системы соответствий не определяет характера и функций «влияния». Исследование же функциональной дифференциации общих приемов приводит к устранению самой проблемы «влияния», так как разъясняет принципиальную разнородность приемов — вопреки их морфологическому подобию — в творчестве «перекликнувшихся» художников. Я не буду характеризовать другие формы изучения «влияний», тем более между хронологически отдаленными литературными явлениями. Здесь сам акт построения того «объекта», который «влиял», требует еще более тщательного методологического обоснования, чем при сопоставлении смежных литературных фактов. Ведь существеннее, чем критика старых точек зрения, раскрытие новых, хотя бы на узком материале, характеризующем отношение Гоголя к «неистовой словесности».

III

«чистых духовных деятельностей» определенного типа, как имманентно раскрывающуюся эволюцию литературно-художественных систем в их сложных взаимодействиях и соотношениях, независимо от смены форм культурных сознаний в беге эпох, вопрос о «влияниях» здесь неуместен. Ведь в этом случае строение каждой системы раскрывается изнутри ее самое, и в ней уже, как в микрокосме, прощупываются отражения форм предшествовавших литературных традиций и потенциально заложенные тенденции будущих преобразований, зародыши тех новых систем, которые путями сложных синтезов из нее, из этой системы, возникают. В этом аспекте примеры, которые могли бы по «соответствию» быть возведены к «влиянию» со стороны, оказываются внутренне мотивированными имманентной эволюцией систем. Для их исторического объяснения принцип «влияния» излишен. Нуждаются в истолковании лишь факты «совпадений», «соответствий», «подобий» в элементах систем — при их структурной дифференцированности — и формы соотношений на почве таких соответствий. И тут открывается путь к определению внутренней закономерности в эволюции форм искусства.

По ходу моего исследования о соотношении между «Невским проспектом» и «Исповедью опиофага» Томаса Де Квинси с этой точкой зрения мне не приходится встречаться. Ее не развивая, лишь ее возможность устанавливая, перехожу к другой точке зрения, выступающей в том случае, когда строится не столько история литературы, сколько «история писательства». К этой области принадлежат мои параллели. Если строить «историю писательства» как эволюцию форм «литературного сознания», как историю взаимоотношений писателей и читателей в их разных группировках, то основной проблемой исторического исследования станет вопрос о «циклизации» литературных произведений в ту или иную эпоху. Исследование проблемы циклизации вносит, как мне кажется, существенные коррективы в самую формулировку вопроса о влияниях. На раскрытии понятия о циклизации и цикле я предварительно и должен остановиться.

«литературного сознания» эпохи художественные произведения группируются в циклы. Эта циклизация меньше всего может быть смешиваема с понятием о художественной системе школы, так как в циклизации признаки внутренней, эстетической целесообразности стилистических объединений и понимание неразрывной конструктивной общности сопоставляемых произведений не имеют строгого обоснования в объективных нормах художественного построения. Циклизация производится по отдельным «характерным» приметам, которые и выступают как критерии классификации и опознания современниками наличной литературной продукции. Писатель в своем творчестве так или иначе ориентируется на эти формы циклизации, иногда сознательно их разрушая. Ведь группировка литературных произведений по циклам определяется сходством лишь немногих, наиболее резких конструктивных моментов; вообще же стилистические формы в пределах одного цикла могут быть явно противоречивыми и враждебными.

Например, к циклу «молодого Ф. М. Достоевского», к циклу «сентиментального натурализма» относились все повести второй половины 40-х годов, принадлежавшие перу Ф. Достоевского, М. Достоевского, Плещеева, Буткова, Пальма, Салтыкова-Щедрина и др., между тем как, скажем, формы стилистического построения у Плещеева, Пальма, Буткова и Салтыкова-Щедрина явно шли по руслам разных традиций.

Любопытно, что к формам циклизации данного момента приспособляется и восприятие и классификация живых литературных фактов из прошлого. Больше того, воскресают и становятся действенными те давние «живые трупы», в которых открываются соответствия активным формам современной литературной «действительности». Так, в близкий нам период Стерн вошел в цикл современного «шандеизма». «Неистовая словесность» 30-х годов подняла интерес к «кошмарным» романам XVIII в., включив их в круг живого литературного обращения.

Критерии циклизации различны, изменчивы в разные эпохи. Иногда циклизация определяется чисто негативными признаками, указанием «несходств», отличий от других групп. Чаще же всего — это некая схема литературной «действительности», уголок мира «литературных вещей» с своеобразными формами их связей и соотношений, с предопределенной направленностью «событий», с заданными биографиями персонажей. По крайней мере именно этот критерий был основным при опознании цикла «неистовой словесности» в 1830—1835 годах. Вот некоторые принципы циклизации «неистовых» романов и повестей, изложенные в журналах и газетах того времени. Тут «злодеяние, убийство, посрамление женской чести, кровосмешение суть коренные предметы повествовательного нравоучения» («Библиотека для чтения», 1834, № 1). «Скоро другие распилили человека надвое, третьи содрали с него кожу, четвертые повесили его за ноги» («Библиотека для чтения», 1834, № 2). Нормы «неистовой литературной действительности выступают в такой защите одного произведения против обвинений его в принадлежности к «ужасному» жанру: здесь «нет ни анатомической точности в подрезывании жил и артерий... — словом, нет или почти нет ни одной из тех прелестей ужаса, какими отличаются творения нынешней плеяды французских ультраромантиков» («Северная пчела», 1833, № 54).

«бесправия и нелепостей, порожденных иностранными писателями», в риторических формах обвинительного акта характеризуется и в столь известной по ответу А. С. Пушкина речи М. Е. Лобанова «Мнение о духе словесности как иностранной, так и отечественной» («Труды Имп. Росс. Акад.», ч. III. СПб., 1840). Белинский, хоть и в более позднее время, но определял мир «неистовой словесности» штампованными фразами 30-х годов: «Все, что есть отвратительного в человеческой природе, все ее уклонения, все, что есть ужасного в гражданском обществе, все его противоречия — все это они (романтики. — В. В.) отвлекли от природы человека и от гражданского общества, и ряд чудовищно нелепых романов, повестей и драм наводнил весь белый свет... Разврат, кровосмешение, разбой, отцеубийство, детоубийство, братоубийство, предательство, казни, пытки, кровь, гной, резня, тюрьмы и дома разврата — сделались любимыми пружинами для возбуждения эффекта»7.

«Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду», 1835, № 7 («О влиянии беснующейся (фантастической) литературы на здоровье») делается попытка выделить одно разветвление в пределах цикла. «Одно из течений этого направления начинается Сбогаром и заканчивается в романах Гюго. Последователи сего рода фантастического — мизантропы, кои, бросив проницательный взгляд на человечество и на мир, ощутили непреоборимое презрение к нему. Они безжалостно влекут вас в темницу, в гошпиталь, в шайку негодяев, к утопленникам, на Гревскую площадь, в ад, повсюду, где льются слезы, раздаются вопли, проклятия, скрежет зубов» и т. д. Та же французская статья в иной обработке была передана В. Романовичем («О гигиеническом влиянии чудесного в литературе») в «Сыне отечества», 1833, ч. 156. Здесь читается после рассуждений об отсутствии в романтическом искусстве иного законодательства, кроме одного «произвола и воображения артиста»: «... на сем-то основании и роман настоятельно требует необузданности всех ужасов, какие намерен он развить перед нами... физических и нравственных мерзостях; сам рисовальщик, проникаясь мыслями автора, берет себе сюжетом картины эшафот или распутную сцену». Далее отграничивается от собственно «неистового» цикла жанр, связанный с «чудесностью исторической» и основанный на литературном культе средневековья. Для писателей этого рода «идеал жизни заключается в старинном замке феодального барона либо в пещере испанских разбойников... одно только сильное, попирающее и истребляющее страсти заслуживает у них уважения... ». И затем характеризуется «экзотический» роман «неистового» цикла, начатый Жаном Сбогаром и завершающийся «отвратительным потомством г. Виктора Гюго», и дается такое описание «неистовой литературной действительности: «Общественные картины, начертанные ими (т. е. французскими «неистовыми» писателями. — В. В.), — истинно сатанинские. Им только и нравятся одни зрелища злодейств: убийства, кощунства, разврат, болезни, страдания и смерть суть непременные составные начала их творений. Безмилосердно таскают они нас по тюрьмам, лазаретам, галерам, клоакам, анатомическим залам, где рассекают трупы, по местам лобным, адам, словом, повсюду... где водятся зверства, муки и отчаяние человеческих созданий...»

«неистового» мира вскрывается своеобразная тематика: образ автора понимается как маска «апостола отчаянья», «отшельничествующего кощуна», а идеология ужасов характеризуется как «глубочайшее презрение к сему негодному гаерству, которое мы называем обществом», как «открытая брань общественному союзу».

Точно так же попыткой выйти за пределы «вещной» характеристики «неистового» цикла является перепечатанная (из «Balamut», 1832, № 28) статья в «Северной Минерве» (1832, ч. III) «О нынешних писателях». Здесь определяется метод «неистового» построения как способ наблюдать натуру «сбоку и притом наискось». «Но что они сами выиграли от нового способа смотреть наискось? То, что вся природа, все в ней предметы и род человеческий представлялись им кривыми, шероховатыми, наежившимися, дикими, отвратительными, чудовищными». Эти писатели начали «философствовать над природою, уродливо искаженною в глазах их, пачкать ее кистью, обмакнутою в грязь, трепать слогом, еще уродливее искривленным, надутым, пустым, исполненным шуму, искр и сажи, как в кузнице» (стр. 127).

«неистовой» действительности и вовсе не являются новыми критериями циклизации. Гораздо существеннее указания на неоднородность цикла, на группировки в его пределах. Но чаще всего в цикле ищется не отражение борьбы литературных систем, а некое социально-литературное и тематическое единство, которое и подвергается оценке с точки зрения той или иной общественной идеологии. Так и по отношению к «неистовому» циклу наблюдается тенденция к характеристике его не столько в плоскости литературной, сколько социально-культурной.

Нормы «литературной действительности» извлекаются не только из «словесности», но и из «жизни», так как переносятся на нее. Так, «Библиотека для чтения» помещает в иронической заметке «Польза неистовых романов» известия из «Gazette de Bologne» от 7 декабря 1833 г. о практических результатах увлечения одной дамы «неистовой» литературой.

«Одаренная от природы пылкою душою и огненным воображением, она пристрастилась было к чтению новых романов и драматических произведений нашего времени, исполненных, как известно, картин ужаса, порока, злодеяний, и до такой степени привыкла к мыслям об удовольствиях преступления, что хладнокровно отравила мышьяком из ревности двух прелестных молодых девиц, из которых одна была ее двоюродная сестра. В своей неопытности, в своем добродушном доверии к романтическим гениям, называющим себя живописцами действительности, она полагала, что, совершая злодеяния, она не делала ничего не обыкновенного, что все так делают, что это в порядке вещей» («Библиотека для чтения», 1834, т. II, отд. «Смесь», стр. 31).

«Сын отечества» (1833, ч. 156) сообщает о подобном же эпизоде подчинения жизни литературе: «Видели мы недавно ужасный сего рода пример в кончине двух юношей, которые задушились угольным дымом и умерли в объятиях один другого. Причины их самоубийства были совершенно мнимые: они вообразили себе, что жизнь им надоела, прежде чем успели насладиться ею, и положили умереть, как словно сочиняли план какой-нибудь мелодрамы. Они слепо вверились своей современной пиитике, приняли ее за истину; и так неясно ли, что никогда бы не последовало сего трагического конца, если б воображение сих двух ребят не было сшиблено пагубными вымыслами нынешней поэзии».

«Записки Самсона, парижского палача», рассматривались одновременно в двух аспектах — действительности житейской и действительности литературной (ср. заметку Пушкина «О записках Самсона»8).

«неистовой словесности». Они рисуют с достаточной определенностью те нормы и тенденции, которые в литературном сознании первой половины 30-х годов определяли «ужасную натуру» как «вещественный» остов «неистовой словесности».

Над этой сферой литературных явлений, осознанной и обособленной как особый круг «художественной действительности», лишь отчасти сливающийся с другими современными литературными циклами и отделенный от привычной жизни (ср. в «Московском телеграфе», 1832, ч. XLVII, стр. 455 — «Мысли Гюго о теории поэзии»: «...нелепо смешивать действительность искусства с действительностью природы»), водружались знаки с именами «завоевателей». Для русской «неистовой словесности» первой половины 30-х годов это были — Виктор Гюго, Эжен Сю, Дюма, Жюль Жанен, Матюрин, Мишель Раймон (или Ремон); потом сюда же присоединено было имя Бальзака.

«Северной пчеле» (1834, № 27) В. Б. обрушивается на русских «жалких подражателей Гюго, Сю, Бальзака, Сент-Бева, Дюмаса и проч., которые полагают, что нет искусства, нет литературы без неистовств, грязи, крови, отвратительных сцен, плахи и палача». В рецензии «Библиотеки для чтения» на «Касимовские повести и предания», написанные А. Павловым (1836), говорится про «неистового» автора, что он «порядком начитался Бальзака и Жанена, и его повести страшны, его рассказы кровавы, в его преданиях бродят сумасшедшие» («Библиотека для чтения», 1836, т. XIX, «Литературная летопись», стр. 6). «Северная пчела» (1839, № 285) по поводу «Новых повестей» Н. Ф. Павлова вспоминает те «остовы человеческой природы, которые преподнес русскому читателю этот писатель в своих первых повестях, чтобы «оправдать права свои на звание русского Бальзака»9. Н. Полевой в статье «О романтизме и новых романах», восторгаясь романом Гюго («Notre Dame de Paris»), в то же время видит в нем «такое позорище человеческой жизни, где не светится ни один луч небесный, где человек является как будто прекрасная страна, опустошенная ураганом, ужасом», — и попутно называет имена «неистовых» вождей: «Жанен и Мишель Раймон срывают в своих романах маску с безобразного лица нынешнего общества; Бальзак, Сю показывают, что страсти могут сильнее гореть в немногих, когда холод застудил сердца всех, и что условия общества, эгоистического, поддельного, но вылощенного губят несчастных жертв сердца или ума, заступая место судьбы древних» («Московский телеграф», 1832, ч. XLIII, стр. 236—237). «Библиотека для чтения» (1834, т. VI) так характеризует Эж. Сю: «Г. Евг. Сю, неутомимый певец эгоизма, продолжает прежнюю свою школу отчаянья на море и суше: для него человек и изверг всегда будут одно и то же» (стр. 75)10. Воспользовавшись как предлогом появлением перевода «Фантазий» Жюля Жанена, «Северная пчела» (1834, № 20) бранит этого писателя, признавая его одним из вождей «неистовой словесности»: «Что сноснее, безвреднее: похождения парижских вертопрахов, модисток, гризеток — или безмозглые разглагольствования об эшафотах, палачах и всех ужаснейших страстях, какими когда-либо обуревалось человечество?» Но во главе всех созерцается Виктор Гюго: «Имя Виктора Гюго сделалось символом отвратительных ужасов, почерпнутых на дне души, опрокинутой и измученной бурею неистовых страстей» («Лирические стихотворения Виктора Гюго». — «Северная пчела», 1834, № 36)11.

Иногда делались попытки связать круг частных, специфических признаков с именем того или иного «вождя». Так, «Библиотека для чтения» пыталась мнением иностранного журнала утвердить такое представление о своеобразных особенностях таланта Бальзака: «Для гг. Сю и Жанена, нередко же и для самого Виктора Гюго, злодеяние, убийство, посрамление женской чести, кровосмешение суть коренные предметы повествовательного нравоучения. Г. Бальзак довольствуется одним распутством. Разврат в его сочинениях выставлен во всей наготе; он с веселой улыбкою простирает неблагопристойность до последней точки дерзости. Многие места его сочинений способны привести в краску любого драгуна и даже изумить извозчика» («Библиотека для чтения», 1834, № 1, стр. 75)12. Впрочем, веселость этого отзыва колеблет его психологический вес.

«Рассказы Асмодея», сочинение барона А. Вульфа (М., 1839, ч. 3)13, «Сын отечества» вспоминал: «У французов была в моде неистовая литература, и Сулье писал такие неистовые романы, что все писатели à la moujik с бородками à la jeune France отдали ему пальму первенства. Прочтите его Диану Шиври (перевод был напечатан в «Московском наблюдателе») — читать тошно. Мы читали романы «Два трупа» и «Магнетизер» («Сын отечества», 1839, № 10, стр. 166). И еще ранее в статье, посвященной Виктору Гюго, этот журнал имя Сулье ставил рядом с именами создателей «ужасов мелодрамы» — Дюканжа и Пиксерекура14.

Цикл иногда обставлялся не только строем имен, но и шеренгой «». Так, в «Северной Минерве» (1832, ч. III) выстраивается цепь, которую я перечисляю от «Ганса Исландца» В. Гюго: «Иоанн из Исландии». Содерж.: Преступления, ужасы, палачи, трупы, кости, черепы, кровь, пена, смрад и мерзость. «Соборная церковь Богородицы в Париже» («Notre Dame de Paris»). Содерж.: Насильства, виселицы, пытки тайные, изувечения, ужасы, отвратительность. «Исповедь» (Жюля Жанена). Содерж.: женоубийство, для увеселения читателей. «Задушевные друзья» («Les intimes» М. Раймона). Содерж.: Философические измены, развраты и прелюбодейство. «Увечный, или Калека» (Де Сентина). Содерж.: Мучение человека без рук и без языка. «Шагрин» (Бальзака). Содерж.: Прелести разврата и человек, умирающий от истощения сил посреди сих прелестей. «Эликсир долговечности» (Бальзака). Содерж.: Богохульства полувоскрешенного человека. «Последний день осужденного на смерть»; «Мертвый осел и казненная гильотиною женщина»; «Голубые черти»; удовольствие; чортов сын, Содом, Борнов и проч. и проч. 15

В сущности, произведения этих писателей нельзя рассматривать как непосредственные «объекты подражания». Они скорее были пунктами литературной ориентации в границах «неистовой» действительности и нормах ее общей организации. В той мере, в какой «характерные» принципы «неистового» мира делались общим или, во всяком случае, широким достоянием литературы своего времени, не было необходимости обращаться за справками к «законодателям». Напротив, свободная перестройка «ужасной натуры» могла вести не только к «совпадениям», вполне естественным для ограниченного (или лучше: урегулированного) круга возможностей, единообразиям у разных писателей, независимо от знакомства их с произведениями друг друга, но и к разрушению характерных форм «неистовой» поэтики, укрепленных авторитетом «вождей». Дело в том, что циклизация в «ужасном» жанре основывалась лишь на немногочисленных и наиболее внешних (если можно так выразиться) рядах структурных форм. Принципы «сочленений» их с другими формами (например с «гофманскими», как в «Невском проспекте») не были и не могли быть предуказаны. Этим путем, путем синтезов разнородных форм, возникали новые, не вмещавшиеся в пределы «ужасной натуры» конструкции, которые вели или к изменению примет «неистовой словесности», т. е. к перестройке представления о ней, или же к новым критериям и новым типам циклизации. Ведь принципы циклизации быстро меняются. Впрочем, часто те нормы опознания литературного цикла, которые устанавливаются в период его подъема, его господства, по инерции продолжают жить в разных литературных слоях и после того, как в другом эволюционном ряду формы циклизации подчинились уже иной, новой нормировке. Так, волны «неистовой словесности» явно начинают спадать с 1835 г. Об этом свидетельства легко извлекаются из журналов 1836—1837 гг. (ср.: «Сын отечества», 1837, ч. 186). Пушкин читал в своей речи (18 января 1836 г.) «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной»: «... «словесность отчаяния» (как назвал ее Гете), «словесность сатаническая» (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр. — эта словесность, давно уже осужденная высшею критикою, начинает упадать даже и во мнении публики». «Библиотека для чтения» писала в том же году (т. XVII, «Литературная летопись») по поводу «Рассказов дяди Прокопия, изданных А. Емичевым» (1836): «Поверьте, что на ужасы и в Париже проходит уже мода. Виктор Гюго пишет теперь благочестивые стихи; г. Жанен в последнем романе является большим скромником. Слышите ли, господа, и в Париже ужасы уже не в моде...».

Но понятие «неистового» цикла как критерий литературной классификации и оценки у части публики и некоторых писателей (особенно у тех, кто сам отрекся от увлечений «неистовой словесностью», как, например, Н. Полевой) продолжает жить до середины 40-х годов, теряя, однако, свою литературную действенность и свою культурную ценность. Необходимо, кроме того, помнить, что литературный цикл очерчивается не только совокупностью норм художественной организации некоего «бытия», но и линией имен «творцов» или «обитателей» этого бытия. Ведь «писатель» выступает, с одной стороны — как творец своего художественного мира, существующий помимо него, как литературная «личность» с известными эстетическими вкусами, с литературными привязанностями и т. п., — но вместе с тем он является как «образ», в сфере той художественной «действительности», к которой он поставлен в известное отношение приемами построения. Творчество же писателя всегда шире той «действительности», которая частично отвлекается от него как сфера общего пользования в данном цикле. Поэтому даже об одном и том же писателе у современников возможны разногласия и колебания, к какому циклу его отнести. Так было с Де Сентином в русской литературе. «Московский телеграф», порицая поддельное исступление французских «неистовых» романов, здесь же замечал: «Недавно мы прочитали роман «Le mutilé» («Изуродованный»). Это история чувствований человека, у которого отрубили обе руки и вырезали язык» (стр. 396). А «Библиотека для чтения», рецензируя перевод этого романа на русский язык (1834, № 2), о его авторе писала: «Когда недавно французская словесность или книжная торговля объявила премию тому, кто выдумает ужаснейшее истязание для человека, некто г. Сентин, весьма посредственный писатель, в одно утро перещеголял всех тогдашних палачей...» И лишь после появления другого романа Де Сентина — «Пичиолы» — успокоился этот журнал, на примере Де Сентина убедившись, что «царствование нелепых, бешеных, грязных, окровавленных романов должно было пройти и проходит во Франции» («Библиотека для чтения», 1837, № 11, стр. 44). Между тем «Северная пчела», ведшая не менее яростную атаку против «юной словесности», чем «Библиотека для чтения», уже при первом появлении приветствовала перевод «Le mutilé». «Как, неужели и г. Сентин убежал из-под знамен Аристотелевых и бросился в буйную толпу ультраромантиков? Неужели и он предался на сторону неистовой словесности (litératur frénétique)?» — вопрошала эта газета — и отвечала таким отзывом о романе «Изувеченный»: Здесь «нет ни анатомической точности в подрезывании жил и артерий во время ошельмования поэта, ни страшных судорог, ни предсмертного хрипения жертвы убийства, ни подробного исчисления всех орудий убийства — словом, нет или почти нет ни одной из тех прелестей ужаса, какими отличаются творения нынешней плеяды французских ультраромантиков» («Северная пчела», 1833, № 54).

Расплывчатости границ цикла содействует то обстоятельство, что одни и те же нормы «действительности» распространяются на разные жанры: роман, повесть, драму. Эта «предметная» общность способствует смешению жанров, но вызывает дробления цикла, который уже не может объединить всей пестроты сопричисленных к нему литературных форм. Ясно, что при таком разнообразии в стилистических формах у тех писателей, которые были восприняты в русской литературе как законодатели «ужасной» поэтики, и у русских последователей не могло выработаться единственной и целостной поэтической системы. Кроме того, новые художественные формы ложились на старый фон. Русские «неистовые» романисты приспособляли «ужасные» сюжеты к разным стилистическим традициям: приемы рисовки, формулы для выражения страшных или предсмертных эмоций, общая напряженность эпитетов и сравнений, приемы периодизации речевых сочетаний — даже эти внешние поэтические формы были глубоко различны в разных «неистовых» школах. Но часто для современников при оценке и опознании их существеннее были моменты несогласия, несходства со старыми традициями, чем принципы внутренней дифференциации между разными системами, разными школами в пределах самого «неистового» цикла.

принципиальное, теоретико-эстетическое выражение. Бывает даже так, что «вожди» отрекаются от своих последователей или последователи от «вождя» (как Писемский отрекся от Гоголя периода «Переписки» и второго тома «Мертвых душ»). Чаще же именем одних и тех же «вождей» прикрываются разные враждебные школы в пределах цикла, казавшегося единым.

И когда исчерпывается область возможностей, связанных с применением общепризнанных форм организации той или иной литературной «действительности», творчество тех же писателей, как, например, Жюль Жанен, Эж. Сю или особенно Жорж Санд, Бальзак, является опорой для канонизации новых тенденций, в большинстве случаев враждебных установившимся нормам «неистовой словесности» (ср. любопытную литературную историю на русской почве сочинений Жакоба Библиофила).

«влияниях».

«характерных» для литературного цикла примет (а такими для «неистовой словесности», между прочим, были приемы художественного становления образа красавицы-проститутки — в соотношении с трагической судьбой художника — на фоне вертепа, жизни подонков и картин нищеты, своеобразные формы рисовки городского пейзажа и быта, «предательское смешение образов прелестных и ужасных» и т. п.) устанавливаются некоторые общие формы соотношений «литературных вещей», общие нормы литературной «биографии» персонажей. Они в полном смысле являются продуктом коллективного творчества. И по отношению к ним ставить вопрос об индивидуальных «влияниях» неуместно. Наличие в этой сфере общих элементов между двумя произведениями одного времени, как между «Невским проспектом» и «Исповедью опиофага» в обработке Альфреда де Мюссе, служит признаком принадлежности их к одному циклу или, по крайней мере, сближения их на границах одного цикла в русской литературе 30-х годов.

2. Постановка проблемы «влияний» невозможна вне литературно-исторического контекста эпохи в его сложных дифференциациях. Лишь этим контекстом определяется то «литературное содержание», которое вкладывается известной писательской группой в имя художника (Байрона, В. Гюго, Бальзака, Флобера и т. д.) и в его произведения.

3. Реконструируемая как объект подражания для того или иного литературного объединения совокупность художественных «форм» писателя (например, Жюля Жанена, Стерна, Жорж Санд и т. п.) имеет мало общего со структурой творчества этого писателя в ее сущности. Формы подражания — это формы в значительной степени примышленные. Они возникают как литературно-психологический отклик эпохи на творчество «созвучного» художника.

Впервые — «Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ», IV. Л., 1928, стр. 114—125. В значительно расширенном виде вошло в кн. «Эволюция русского натурализма». Печатается по тексту книги.

«Драма художника Пискарева. К истории одного сюжета творчества Гоголя» («Бирюч петроградских государственных театров». Пг., сб. II, 1920, стр. 284; «Библиотечное обозрение», 1926, кн. 1—2, стр. 150). Возможно, это и был тот самый доклад (о влиянии Де Квинси на Гоголя и Достоевского), о котором Виноградов упоминает в примечании на стр. 45 наст. изд. Не исключено, однако, что близким темам было посвящено два выступления. 22 мая 1921 г. в Обществе изучения художественной словесности при ГИИИ Виноградовым был прочитан доклад «Сюжет повести Гоголя «Невский проспект» («Эволюции русского натурализма» — 1924.

Таким образом, статья появилась в печати несколькими годами позже времени написания — обстоятельство, по-видимому, повлиявшее на ее восприятие. Середина и конец 20-х годов — время эволюции формальной школы, и под этим углом зрения рассматривались и работы опоязовцев и Виноградова; само позитивное содержание научных текстов и конкретные особенности методологических позиций авторов оказывались в тени. Так, Р. Шор, рецензент IV вып. «Поэтики», считала, что в опубликованных там статьях Г. Гуковского и Виноградова виден «постепенный отход от чисто филологических изысканий в сторону собственно исторических обобщений <...> В этих исканиях возможности более широких историко-культурных построений — та необходимая поправка к формальному анализу, который вносят литературоведы «Поэтики» («Печать и революция», 1929, № 1, стр. 122). Ср. в рец. Р. Шор на предыдущие два выпуска «Поэтики»: «В сборниках ГИИИ представлен серьезный филологический метод, изживший уже почти все недостатки старого «формализма» и нуждающийся лишь в дальнейшем теоретическом углублении» («Печать и революция», 1927, № 8, стр. 177). Между тем очевидно, что историко-культурный подход отнюдь не был чужд Виноградову и ранее, но составлял одну из двух методологических возможностей, напряжение между которыми обусловливало своеобразие его научной позиции 20-х годов.

1 «Ученых записок Высшей школы Одессы». Еще в 1920 г. я читал доклад в Библиологическом обществе о влиянии Th. de Quincey на Гоголя и Достоевского. О Матюрине и Томасе Де Квинси в связи с творчеством Достоевского можно найти несколько страниц в кн.: Л. Гроссман. Поэтика Достоевского. М., 1925, стр. 28—35.

2 Niilo Idman. C. B. Maturin. Helsingfors, 1923.

3 «Мистериях» (рассказы Нагеля) и в «Голоде».

4 «Гоголь и Жюль Жанен».

5 «Северной пчеле» (1834, № 258, 13 ноября) упоминание об «Исповеди англичанина» как книге, уже вышедшей за несколько времени перед этим, со ссылкой на давний интерес к этому роману, возбужденный «Московским телеграфом».

6 «Исповеди» к Анне из Оксфорд-стрита подверглись переработке у Альфреда де Мюссе. И русский перевод воспроизводил ту версию их, которая приспособлена к поэтике французского романтизма. Таким образом, для русской литературы роман Де Квинси (Матюрина) является, в сущности, выражением поэтики Французской «неистовой словесности».

7 Ср. материал для характеристики понимания «неистового» цикла в статье П. Н. Сакулина «Взгляд Пушкина на современную французскую литературу» («Французская литература в письмах А. С. Пушкина к Е. М. Хитрово», где комментируются упоминания Пушкина о «неистовых» романах. — В кн.: «Письма А. С. Пушкина к Е. М. Хитрово». Л., 1927. Ср. сб. «Русский романтизм». Под ред. А. И. Белецкого. Л., 1927.

8 «неистового» цикла, порицая описания последних содроганий жертв: «Все, все они — его минутные знакомцы — чредой пройдут пред нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль. Мученики, злодеи, герои — и царственный страдалец, и убийца его, и Шарлотта Корде, и прелестница Дю-Барри, и безумец Лувель, и мятежник Бертон, и лекарь Кастен, отравлявший своих ближних, и Папавуань, резавший детей: мы их увидим опять в последнюю, страшную минуту. Головы, одна за другою, запа́дают перед нами, произнося каждая свое последнее слово...».

9 «Три повести» Н. Ф. Павлова непосредственно по своем выходе в свет не считались «неистовыми». Например, «Молва» (1835, № 4) писала: «Три повести Павлова не обливают душу смертным холодом, не взбивают дыбом волосы на голове, не щемят сатанински сердце, но не берите их, чтобы заснуть слаще после обеда в мягких вольтеровских креслах».

10 Ср. в «Северной пчеле» (1832, № 253) отзыв о Сю: «Слог его прекрасный, воображение пылкое, но род его сочинений слишком ужасный, слишком кровавый, вполне возмущающий душу. Характеры в романах его написаны кровью, разведенной на желчи...».

11 «Он и она» (1836) — указание на Мишеля Массона: «У Мишеля Массона бродят по свету удавленники, почему же у меня не воскреснуть женщине, подавившейся кольцом» (в 1836 г. был переведен роман М. Массона и Авг. Люше «Повешенный»).

12 «Телескоп» называл Бальзака «бытописателем исступления французской пылкости» («Телескоп», 1831, ч. I и VI).

13 Ср. в «Московском телеграфе», 1832, ч. XLIII письмо от неизвестного «Надобен ли Асмодей для нашей литературы?», в котором образ Асмодея автором истолковывается вне традиций «ужасно-романтического» жанра, в народном духе. «Вызовите нам своего особенного бесенка, в русском наряде, с русской речью, с русской поговоркой». Такие резкие колебания литературного восприятия характерны для 30-х годов.

14 «Московского вестника», 1828, № 2, стр. 234. Ср. еще № 21—22. Есть указания также в книге Н. К. Козьмина «Очерки из истории русского романтизма» (СПб., 1903, стр. 240, 345). Ср.: Б. В. Томашевский

15 «Взгляд на русскую литературу 1847 года» воспоминания о границах «неистового» цикла: «Какие произведения французской литературы причислены были у нас почему-то к неистовой школе? Первые романы В. Гюго (и в особенности его знаменитая «Notre Dame de Paris»), Сю, Дюма, «Мертвый осел и обезглавленная женщина» Жюля Жанена. Не так ли?».

Раздел сайта: