Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.
Из биографии одного "неистового" произведения

ИЗ БИОГРАФИИ
ОДНОГО «НЕИСТОВОГО» ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Последний день приговоренного к смерти»

I

Связь романов Ф. Достоевского с поэтикой В. Гюго, авторизованная самим русским писателем, принимается исследователями как факт индивидуальной психологии творчества или как пример «соответствий» в международной истории социально-идеологического романа. И в той и другой плоскости вопрос исторически еще не объяснен и не осмыслен. Даже не собраны материалы для его твердой постановки. Историку русской литературы прежде всего предстоит раскрыть изменчивые формы понимания Виктора Гюго как своеобразной художественной категории приемов на русской литературно-языковой почве в разных школах и в разных системах. По двум основным путям может двигаться решение этой задачи: по пути собирания и исторического осмысления литературных свидетельств о поэтике Виктора Гюго в русских течениях разных эпох и по пути изучения семантики символов и функций приемов, связанных в той или иной литературной системе с именем Виктора Гюго. На историческом фоне, восстановленном такими средствами, раскроется характер понимания Достоевским творчества Виктора Гюго и образа его как писателя и определятся принципы соотношения поэтики Достоевского и поэтики Виктора Гюго в аспекте литературной жизни эпохи Достоевского.

— фрагменты из истории жизни в русской литературе одного художественного произведения Виктора Гюго — «Le dernier jour d’un condamné».

II

Книга В. Гюго «Le dernier jour d’un condamné» вызвала во Франции тотчас по выходе своем шум полемики, разные толкования и литературные пародии1. Замечательный роман знаменитого современника Гюго — Jules Janin’a «L’âne mort et la femme guillotinée» (1829), сыгравший громадную роль на французской и русской почве в эволюции романтических форм, написан с явной ориентацией на «Le dernier jour d’un condamné» и даже некоторыми критиками был истолкован как пародия на него2.

В русской литературе 30-х годов сразу же зазвучали отклики французского шума и французского романа. Но «Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, особняком стоявший в цикле его художественной прозы раннего периода, был затенен у нас в эпоху «неистовой словесности» формами «ужасной» экзотики, шумом вокруг «Notre Dame de Paris», романтико-натуралистическим «стернианством» Ж. Жанена, изысканной манерностью ранних стилистических форм Бальзака и «кошмарной» авантюрностью романов Матюрина. Однако без громких сенсаций он сразу занял крепкое, почетное, хотя и не бойкое место в русской литературе, часто упоминался в текущей журналистике. И даже среди врагов французской словесности он не вызывал единодушного осуждения. Любопытно отношение к «Le dernier jour d’un condamné» А. С. Пушкина. Он не был поклонником «неистовой словесности», а в романе Гюго видел ее яркое выражение. В заметке «О записках Самсона, парижского палача» Пушкин упрекает В. Гюго за увлечение «позорными сказаниями»: «Мы кинулись на плутовские признания полицейского шпиона и на пояснения оных клейменного каторжника. Журналы наполнились выписками из Видока. Поэт Гюго не постыдился в нем искать вдохновений для романа, исполненного огня и грязи». П. Н. Сакулин с полным основанием относит эту характеристику к «Последнему дню приговоренного»3. В письме к княгине В. Ф. Вяземской Пушкин «L’âne mort» Жанена ставит выше «Le dernier jour» Гюго: «Vous avez raison de trouver l’Ane délicieux. C’est un des ouvrages les plus marquants du moment. On l’attribue à V. Hugo — j’y vois plus de talent, que dans «Le dernier jour» où il y en a beaucoup». Это письмо отражает не только общую тенденцию французской и русской критики рассматривать «L’âne mort» в параллель с «Le dernier jour», но и сравнительную оценку этих романов, распространенную тогда в русских литературных кругах. «L’âne mort» Жанена иными ставился выше «Le dernier jour d’un condamné» («Сын отечества» и «Северный архив», 1831, т. XXII); другими рассматривался как «пародия и отражение» его («Московский телеграф», 1831, № 2) или как «второй акт ужасной пытки», начатой Виктором Гюго в его трактате смертника («Телескоп», 1831, ч. IV). Во всяком случае роман В. Гюго служил и в русской литературе фоном для восприятия и обсуждения нашумевшего произведения Жюля Жанена.

«Le dernier jour d’un condamné» неизменно припоминался при обсуждении литературных произведений, связанных с темой смертной казни. Так, «Северная пчела» (1833, № 83) в рецензии на сочинение Биньяна «Артюр, сын осужденного» (перевод с франц., 1833) писала: «Прочитав заглавие книги, думаешь встретить продолжение страшных грез Виктора Гюго, ужасающих нас в его «Последнем дне приговоренного к смерти», ожидаешь нового знакомства с темницею и лобным местом и, может быть, еще более в отвратительном виде... К счастью, предположение обмануло. Господствующий ныне во Франции вкус изображать картины напыщенные и исполненные жестокости в Артюре уступил место рассказу простому...»

Но и независимо от всяких литературных сопоставлений роман В. Гюго нередко выплывал на свет как яркая иллюстрация в критических статьях у представителей разных литературных течений. Белинский писал в статье «О русской повести и повестях Гоголя»: «Гюго никогда не был осужден на смертную казнь, но какая ужасная, раздирающая истина в его «Последнем дне осужденного»; «Сын отечества» (т. LXXXI, 1837), говоря о Викторе Гюго в оценке Жюля Жанена, присоединялся к такому отзыву: «Должно искать В. Гюго не в драмах, а в лирических вдохновениях, в «Последнем дне приговоренного», особенно в известном романе «Notre Dame de Paris».

Впрочем, необходимо признать, что своими формами построения образа героя как воплощения одной идеи в ее отвлеченном раскрытии — вне сложной динамики «приключений», вне изображения истории «жизни» и преступления — «Le dernier joun d’un condamné» как бы выпадал из строя укоренившихся в русском «неистовом» цикле форм сюжетной композиции. Н. А. Полевой в статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» отметил этот с его точки зрения недостаток: «В. Гюго хотел испытать одно: успеет ли искусство сосредоточить интерес на лице, которое лишено всех условий, коими может оно возбуждать участие в обыкновенной человеческой жизни... «выходящими из меры обыкновенной по внутреннему их образованию и по обстоятельствам, в какие они поставлены. Но зато он ставил их ниже тех условий общественных, по которым человек обыкновенный может быть судим и осуждаем: они не возвышаются ни именем, ни героизмом, ни злодейством». Считая эту «мысль» достойной Шекспира, Полевой, однако, Шекспира ставил выше Виктора Гюго за то, что он «действует, как судьба, спокойно, невидимо и без особенной цели, не имея в предмете ничего, кроме изображения человека». Гюго, напротив, «в «Бюг Жаргале» хотел соединить интерес местности и на историческом событии очертить фантастический свой рисунок; в «Последнем дне осужденного» он думал соединить с своей идеею вопрос о смертной казни. Отсюда его ошибка, неоконченность рисунка, частные красоты и недостаток общего, гениальный очерк и бедный колорит».

Войдя в «неистовый» цикл, роман Виктора Гюго подвергся своеобразной нивелировке. Для литературы 30-х годов в нем существенны были этапы «смертничества»: темница с ее физическими истязаниями, с ее ужасом предсмертных томлений и эшафот. Но они понимались меньше всего как новая художественно-идеологическая конструкция, как новые формы тематики социального протеста или как своеобразная психометафизическая концепция смертной казни. Из «Le dernier jour» В. Гюго извлекалась лишь общая фабульная схема, в которую теперь и упиралось всякое «неистовое» изображение осуждения и предсмертных томлений преступника в темнице. На фоне этого романа понимался и воспринимался «ужас» последнего дня. Ни своеобразия самой композиционной формы исповеди, основанной на микроскопическом анализе психического мира человека, который прикован к одной idée fixe и упорно борется с нею4; ни приемы психологического изображения эволюции сознания, оторванного от живой реальности многообразного общественного быта; ни позиция «автора», стоявшего за «героем», как «гуманиста» и «проповедника» — не вошли в канон «неистового» цикла в его разных системах 30 — начала 40-х годов.

Формы же рисовки темницы, мук осужденного, эшафота, смертной казни, ставши общим местом поэтики «романтически-ужасного» жанра, теряли всякие стилистические признаки непосредственной связи с «Le dernier jour» Гюго.

III

отражается в эволюции последующих литературных форм. Оно может быть и примерной схемой художественного построения, и особым миром «литературной действительности», который ждет своего продолжения, и коллекцией символов, копии с которых свободно приобретаются. Оно дробится на мелкие единицы различного построения и объема («миллион — в гривенники», по слову Гончарова), своеобразные литературные «лексемы», которые как бы ищут новых художественных контекстов, чтобы стать новыми «символами». Тут — аналогия, иногда не полная, с хождением «цитат» (без пометок на них) по разным произведениям (вспомнить можно хотя бы Лермонтова) или с «нарушенным» применением художественных единств в структурах иного типа (ср. хотя бы у Влад. Соловьева перенос стихотворений из лирики в шутливые пьесы, где вся их семантика резко ломается). Вместе с тем раскрытие этих утаенных «цитат» помогает уяснить семантическую многопланность художественной композиции.

Таким образом, и устранение «Le dernier jour» с боевых вершин литературной жизни конца 30-х — начала 40-х годов могло быть не смертью, а лишь временной летаргией художественного произведения. И в последующей истории литературных форм ему еще суждено было воскреснуть. В самом деле, борьба с натурализмом в 50—70-е годы вновь вызвала к жизни те произведения, которые были замурованы в подполье господствующими формами «натуральной» школы 40-х годов. Осужденные формы освобождаются из литературных темниц и — с иными функциями, в ином окружении и даже с измененной морфологией — входят в поэтику новых художественных систем. «Мертвецы» начинают мстить своим убийцам.

Одним из передовых борцов против шаблонов натурализма — сперва в рамках самой «натуральной» школы (40-е годы) — во имя нового обоснования ее принципов, потом, когда вырвался из стеснительных оков ее отживающей эстетики, — во имя высшего «реализма» — был Ф. М. Достоевский. Он боролся иными приемами и с иными целями, но на том же фронте, что и Л. Толстой. Романтическая поэтика 30-х годов, решительно преобразованная, приспособленная к новой системе художественного мировоззрения, была одним из орудий Достоевского в этой борьбе и одним из вспомогательных средств для него при созидании новых художественных форм5. На романтическом материале утверждался «реализм».

«Le dernier jour d’un condamné» В. Гюго естественно должен был своеобразно войти в новую литературную систему, стать одним из ее опорных пунктов. Форма идеологического романа, утверждаемого Ф. Достоевским, побуждала его включить в свой синтез приемы, отвлеченные от сходных конструкций прежней литературы. Виктор Гюго и его творчество были для Достоевского той художественной «действительностью», в которой царили близкие ему эстетические нормы6 и к ней, как к дружественной державе, обращался он нередко за материалом для своих литературных композиций7.

IV

его творчества, имеет настолько же существенное значение, как вопрос о формировании стиля в пору его молодых художественных исканий.

Есть два соотносительных метода, которые ведут к уяснению этой сложной проблемы: один — анализ приемов построения каждого романа с точки зрения поставленного автором художественного задания — на фоне литературных контекстов его времени; другой — изучение происхождения и литературной истории как того «материала», который, подчиняясь известному принципу, организован и претворен в оригинальное художественное целое, так и инвентаря приемов композиционно-стилистической организации. Поэтому скопление историко-литературных реалий вроде, например, указаний на то, что речи Фомы Опискина в «Селе Степанчикове» полны почти буквальными цитатами из «Переписки с друзьями» Гоголя, сочинений Н. А. Полевого (например, фраза: «Я знаю Русь, и Русь меня знает») и, вероятно, других авторов (ср. упоминание о Переписчике, т. е. Н. В. Кукольнике), часто бросает новые лучи на приемы построения романа у Достоевского. Ведь таким образом разыскиваются утерянные ключи к тем сторонам художественного произведения, которые были остро действенными в эпоху его появления.

Не менее важно разыскание целых «новелл», включенных Достоевским в структуру его романов, и наблюдение над способами их стилистической переработки и приемами переосмысления их в данном композиционном плане.

1. Значение «Le dernier jour d’un condamné» В. Гюго для изучения проблем композиции в романах Ф. Достоевского несомненно. Не в вопросе о влиянии тут суть. Важно, что сам Достоевский пояснял композиционные принципы своего искусства и существеннейшие особенности своей поэтики, своего художественного отношения к миру ссылками на «Последний день приговоренного к смерти». В предисловии к «Кроткой», касаясь одного из основных вопросов своей эстетики — о «реальном» и «фантастическом» в искусстве8, Достоевский опирается на этот роман Гюго. Поясняя подзаголовок «Кроткой» — «фантастический рассказ», он пишет: «Я озаглавил его «фантастическим рассказом», тогда как считаю его в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, а именно в самой форме рассказа». Далее раскрывается ситуация: муж — перед трупом жены-самоубийцы, за несколько часов перед тем выбросившейся из окошка, — «разговаривая» сам с собой, уясняет себе случившееся и правду

«Вот тема. Конечно, процесс рассказа продолжается несколько часов, с урывками и перемежками, и в форме сбивчивой: то он говорит сам себе то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности. Если бы мог подслушать его и все записать за ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее, не обделаннее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и остался бы тот же самый. Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное же не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных».

И не только сферой композиционно-стилистической ориентации, но и источником символики, своеобразным справочным поэтическим лексиконом был для Достоевского «Последний день приговоренного к смерти».

2. Семантическая сфера, связанная с темой смертной казни и предсмертных томлений, уже по общим тенденциям тематики Достоевского, по общему строю сюжетной композиции его романа должна быть особенно актуальной в поэтике Достоевского.

В самом деле, в структуру «Идиота», в самый зачин его, как острый прием раскрытия образа князя Мышкина, центрального символа в тематике этого романа, — врезывается монолог князя лакею о смертной казни, рисующий — в освещении Мышкина — сцену восхождения на эшафот осужденного и полный страстного протеста против «надругательства над душой» («Ну вот я вам говорю, верьте не верьте, на эшафот всходил — плакал, белый как бумага. Разве это возможно? Разве не ужас? Ну кто же со страху плачет? Я и не думал, чтоб от страху можно было заплакать не ребенку, человеку, который никогда не плакал, человеку в сорок пять лет. Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят? Надругательство над душой, больше ничего! Сказано, не убий, так за то, что он убил, и его убивать? Нет, это нельзя»). В символику этой одушевленной речи включен предельный сюжетный пафос «Le dernier jour d’un condamné». И та же тема раскрывает образ князя перед Епанчиными. В его речи вмещены две новеллы: одна — о «впечатлениях» человека, пережившего до последнего момента томление смертной казни как неотвратимую реальность, но затем в последнюю минуту помилованного (ср. хотя бы новеллы Жанена в «L’âne mort» — правда, с иными эмоциональными красками), — и другая, в связи с проектом сюжета картины — «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины», — другая, воспроизводящая во всех деталях быт, движения и мысли приговоренного к смерти в последний день до конечного, предсмертного мгновения, которое должно быть запечатлено картиной: «Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо, бледное, как бумага; священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, — . Крест и голова — вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу — все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара... Вот какая картина».

В этих конструктивных элементах романа «Идиот» мы имеем лексический ряд, общий с композиционными формами «Последнего дня приговоренного к смерти» В. Гюго. Конечно, его символическая функция в общей структуре романа Достоевского иная. Но морфология отрезка, если его рассматривать как некий примитивный художественный синтез, говорит о возрождении романтических традиций, связанных с трактатом о смертной казни В. Гюго, и их стилистической деформации в новой художественно-идеологической системе «идеал-реализма».

3. Однако в композиции романов Достоевского отыскиваются еще более интересные — и притом иного функционального ряда — художественные связи с «Le dernier jour». Этот роман дает в высшей степени интересный материал для сопоставлений самоубийства Кириллова с «последним сном» приговоренного к смерти.

— в кабинете... Жена с ребенком спит. Вдруг как будто послышался шум — «слабый, странный, неизъяснимый»... ... Тишина — в спальне. И в гостиной — никого. Неподвижно висят портреты. Лишь показалось, что дверь из гостиной в столовую не на своем обычном месте. За гостиной — столовая...

«Подойдя к печи, увидел я, что шкап с бельем отперт, а дверь его откинута на угол стены, как бы для прикрытия оного9.

... Кто-нибудь притаился за дверью. Я хотел запереть шкап, но дверь от стены не отходила. В удивлении я стал тянуть дверь крепче, она вдруг отскочила, и мы увидели низенькую старуху. Руки у нее висели, глаза были сомкнуты: она стояла неподвижно и как будто вдавлена была в угол стены. Во всем этом было что-то отвратительно ужасное».

На все вопросы старуха «не отвечала, не пошевельнулась, не открыла глаз».

Друзья высказали предположение, что она — «соучастница мошенников, которые ушли, а она не успела убежать и спряталась тут...»

«пребывала без голоса, без движения, без взора».

«Один из нас толкнул ее, она упала. Она рухнула всем телом, как кусок дерева, как нечто мертвое.

Мы пошевелили ее ногой, потом двое из нас подняли ее и опять прислонили к стене. Она не подала ни малого знака жизни. Ей кричали на ухо, она молчала, как глухая.

Мы теряли терпение и страх наш был не без досады...» (il y avait de la colère dans notre terreur). «Я поднес к лицу ее горящую свечу. Она раскрыла немного один глаз; впалый, мертвенный, ужасный глаз сей не глядел...

— Кто ты? — Глаз закрылся, как будто сам собою...

Опять свечу! Опять! Надо же добиться от нее ответа.

Я поднес опять огонь к подбородку старухи.

Тут стала она медленно открывать оба глаза, посмотрела по очереди на всех нас, потом, вдруг наклонясь, задула свечу холодным дыханием. В ту же минуту почувствовал я, что в темноте укусили меня в руку три острые зуба». Приговоренный к смерти проснулся, весь дрожа и обливаясь холодным потом.

Вот текст подлинника:

«J’ai fait un rêve.

J’ai rêve que c’était la nuit. Il me semblait que j’étais dans mon cabinet avec deux ou trois de mes amis, je ne sais plus lesquels.

Ma femme était couchée dans la chambre à coucher, à côté, et dormait avec son enfant.

à voix basse, mes amis et moi, et ce que nous disions nous effrayait.

Tout à coup il me sembla entendre un bruit quelque part dans les autres pièces de l’appartement: un bruit faible, étrange, indéterminé.

écoutâmes: c’était comme une verrou qu’on scie à petit bruit.

Il y avait quelque chose qui nous glaçait: nous avions peur. Nous pensâmes que peut-être c’étaient des voleurs qui s’étaient introduits chez moi, à cette heure si avancée de la nuit.

Nous résolûmes d’aller voir. Je me levai, je pris la bougie; mes amis me suivaient, un à un.

Nous traversâmes la chambre à coucher, à côte, ma femme dormait avec son enfant.

Puis nous arrivâmes dans le salon. Rien. Les portraits étaient immobiles dans leurs cadres d’or sur la tenture rouge. Il me sembla que la porte du salon à la salle à manger n’était point à sa place ordinaire.

âmes dans la salle à manger: nous en fîmes le tour. Je marchais le premier. La porte sur l’éscalier était bien fermée, les fenêtres aussi. Arrivé près du poêle, je vis que l’armoire au linge était ouverte, et que la porte de cette armoire était tirée sur l’angle du mur, comme pour le cacher.

Cela me surprit. Nous pensâmes qu’il y avait quelqu’un derrière la porte.

Je portai la main à cette porte pour refermer l’armoire; elle résista. Ètonné, je tirai plus fort, elle céda brusquement, et nous découvrit une petite vieille, les mains pendantes, les yeux fermés, immobile, debout, et comme collée dans l’angle du mur.

Cela avait quelque chose de hideux, et mes cheveux se dressent d’y penser.

Je demandai à la vieille: — Que faites-vous là?

épondit pas.

Je lui demandai: — Qui êtes-vous?

Elle ne répondit pas, ne bougea pas et resta les yeux fermés.

Mes amis dirent: — C’est sans doute la complice de ceux qui sont entrés avec de mauvaises pensées; ils se sont échappés en nous entendant venir; elle n’aura pu fuir, et s’est cachée là.

Je l’ai interrogée de nouveau; elle est demeurée sans voix, sans mouvement, sans regard.

’a poussée à terre, elle est tombée.

Elle est tombée tout d’une pièce, comme un morceau de bois, comme une chose morte.

Nous l’avons remuée du pied, puis deux de nous l’ont relevée et de nouveau appuyée au mur. Elle n’a donné aucun signe de vie. On lui a crié dans l’oreille, elle est restée muette comme si elle était sourde.

Cependant, nous perdions patience, et il y avait de la colère dans notre terreur. Un de nous m’a dit:

— Mettez lui la bougie sous le menton!

èche enflammée sous le menton. Alors elle a ouvert un oeil à demi, un oeil vide, terne, affreux, et qui ne regardait pas.

J’ai ôté la flamme et j’ai dit: — Ah! enfin! répondras tu, vieille sorcière? Qui est-tu?

L’oeil s’est refermé comme de lui-même.

— Pour le coup, c’est trop fort, ont dit les autres. Encore la bougie! encore! il faudra bien qu’elle parle.

J’ai replacé la lumière sous le menton de la vieille.

és tous les uns après les autres, puis, se baissant brusquement, a soufflé la bougie avec un souffle glacé. Au même moment j’ai senti trois dents aiguës s’imprimer sur ma main, dans les ténèbres.

Je me suis réveillé frissonnant et baigné d’une sueur froide».

У Достоевского этот сон превращается в явь. И роль старухи разыгрывает Кириллов. В соответствии с тем новым композиционным планом, в который вовлекается эта новелла, она лишается некоторых своих аксессуаров: спящей с ребенком жены, друзей и их догадок, ослабляющих кошмарный характер сцены. Остаются только два действующих лица.

Резко меняется темп и характер действия.

У Виктора Гюго — на фоне бредовых грез и мучительных раздумий приговоренного к смерти — сон ставится в непосредственное семантическое с ними соотношение, понимается как их субъективно-символическое разрешение. В частности, протягиваются нити смысловых связей к неразрешенным вопросам: «Mais si ces morts-là reviennent, sous quelle forme reviennent-ils? Que gardent ils de leur corps incomplet et mutilé? Que choisissent-ils? Est-ce la tête ou le tronc qui est spectre?

élas! qu’est-ce que la mort fait avec notre âme? qu’elle nature lui laisse-t-elle? qu’a-t-elle à lui prendre ou à lui donner? où la met-elle? lui prête-t-elle quelquefois des yeux de chair pour regarder sur la terre et pleurer?» («Но если эти мертвецы возвращаются в мир, то под какой формой? Что сохраняют они от своего тела, неполного, изувеченного? Что выбирают они? Голова или туловище становится призраком? Увы! Что делает смерть с нашей душой? Что отнимает и что оставляет она ей? Куда девать ее? Дает ли ей иногда телесные очи, чтобы смотреть на землю и плакать?») Поэтому старушонка является во сне как загадочный образ, таинственная символика которого остается не разъясненной до конца. Формы раскрытия этого образа контрастны. Старуха остается до заключительной сцены безжизненной — sans voix, sans mouvement, sans regard. Лишь однажды, как бы механически, сам собою (comme de lui-même) полуоткрывается и закрывается ее невидящий глаз (vide, terne, affreux). Она до своего внезапного и странного оживления (открытые глаза, задутая холодным дыханием свеча и укус трех острых зубов) буквально реализует собою сравнение: comme un morceau de bois, comme une chose morte. Этот необъяснимый контраст мертвенности и пробуждения в конце, сопровождавшегося странными движениями, сгущает ту атмосферу ужаса, тоскливой неизвестности, которой окутано все повествование о сне и которая создается не только через изображение эмоций героя и друзей, но и соответствующим подбором эпитетов и сравнений («Еще до шума — ce que nous disions nous effrayait», «в внезапном глухом шуме, как бы от открываемого замка или поднимаемого засова — il y avait quelque chose qui nous glaçait: nous avions peur...» «Cela avait quelque chose de hideux, et mes cheveux se dressent d’y penser...» Ср. эпитеты: un bruit faible, étrange, indéterminé, un oeil vide, terne, affreux и т. п.). В контрастную семантику символа вторгается и истолкование образа старухи как соучастницы мошенников, которые скрылись (ср. целый ряд образов, связанных с этой смысловой цепью: шум — «c’était comme une serrure, qu’on ouvre sourdement, comme un verrou, qu’on scie à petit bruit» и т. п.).

Таким образом, у Виктора Гюго вся «сонная» новелла символически связана с тематикой художественного изображения предсмертных томлений, но она не входит органически в «биографию» героя.

У Достоевского же позы и движения загадочной старухи передаются Кириллову, довершая становление его художественного образа. В соответствии с этим меняется не только значение всех компонентов взятой у Виктора Гюго сцены, но преобразуется весь рисунок движений, которые получают судорожную напряженность. Стремительное бегство Кириллова в другую комнату, томительное ожидание у ее дверей Петра Верховенского со свечой, прерываемое попыткою проникнуть туда, беспорядочно-взволнованный монолог — сгущают жуткую атмосферу. Игра неожиданностями, антитезами, порывисто разрушающими нарастание эмоциональной насыщенности фраз, усиливает эффект встречи. «Вдруг он быстро обернулся и что-то необычное сотрясло его».

«Вправо от двери стоял шкап. С правой стороны этого шкапа, в углу, образованном стеною и шкапом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, — неподвижнопротянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись к стене, в самом углу, казалось, желая весь стушеваться и спрятаться. По всем признакам он прятался, но как-то нельзя было поверить...

и на бешеный наскок его (Верховенского. — В. В.), даже не двинулась, не шевельнулась ни одним своим членом — точно окаменевшая или восковая. Бледность лица ее была неестественная. Черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве.

. Он вдруг заметил, что Кириллов хоть и смотрит куда-то перед собой, но искоса его видит и даже, может быть, наблюдает. Тут пришла ему мысль поднести огонь прямо к лицу «этого мерзавца»...

Затем произошло нечто безобразное и быстрое... ... В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки».

Таким образом, в этом действии все ситуации сна приговоренного к смерти Виктора Гюго налицо: мертвенно неподвижная фигура в углу между стеной и шкафом, двукратное приближение огня к ее лицу, потухшая свеча и укус зубами в руку. Выброшена лишь сцена падения фигуры, «как куска дерева», и ее установки. Она внесла бы неуместный комизм. Кроме того, сделано Достоевским несколько — с первого взгляда — мелких дополнений; однако они существенно изменили общий характер действия. У Гюго неподвижная фигура старухи сразу вся выступает перед читателем. Загадкой лишь остается, кто она и что тут делает. К ее разрешению направлен медленно движущийся допрос терпеливой компании («мы теряли терпение»). Затем, как средство против молчания, начинается пытка огнем.

Так как в роли определенный персонаж «Бесов» — Кириллов, в определенный положение, становится более напряженной и страшной. Жуткая таинственность возрастает от того, что фигура Кириллова, рисуясь в преломлении через восприятие Верховенского, предстает пред зрителем не сразу во всех своих частях. «Петр Степанович... мог наблюдать только выдающиеся части всего Кириллова». Далее в контрастном освещении вырисовываются сразу оба действующие лица: яростно сорвавшийся с места, кричащий и топающий ногами Верховенский и окаменевшая фигура Кириллова с неестественною бледностью лица и совсем неподвижными черными глазами.

В соответствии с таким медленным раскрытием фигуры Кириллова первое движение свечи в руках Верховенского имело целью «осветить со всех точек это лицо».

После того как фигура Кириллова дана в полном освещении, начинаются над нею эксперименты («тут пришла ему мысль... поджечь и посмотреть, что тот сделает»). И вместе с тем осуществляется новый контраст между освещенным фоном, на котором она должна теперь выступить, и помрачением сознания Верховенского, через восприятие которого преломляется изложение («Вдруг ему почудилось...», «Петр Степанович никак не мог потом уладить свои воспоминания в каком-нибудь порядке»). Благодаря этому приему открылась возможность придать движениям, которыми обмениваются два действующих лица, характер причудливого гротеска («насмешливая улыбка» Кириллова как ответ на пытку огнем; Верховенский «крепко схватил Кириллова за плечо» — ответ: выбитая наклоненной головой свечка и укус в руку), и образовавшийся таким образом «узел психологических загадок» не мог разгадать даже А. Волынский (в «Книге великого гнева»).

Так своеобразно переработанный кошмар приговоренного к смерти превратился у Достоевского в «литературную действительность», в предсмертные движения самоубийцы.

Применение символа Виктора Гюго в «Бесах» было связано с темой «приговоренного к смерти». Но в словесной структуре «сна» преступника из «Le dernier jour» звучали семантические нюансы, которые могли оправдать включение этого символа и в иной композиционный план. Ведь образ старушонки предположительно вмещался в обстановку воровства. В романе Достоевского «Преступление и наказание», где образ старушонки, погубленной Раскольниковым и его сгубившей, выступал как символ сложного построения и острого семантического притяжения, есть явные осколки символики В. Гюго, подвергшиеся своеобразному переосмыслению. Измученному Раскольникову видится сон. Он идет в тот дом, по той лестнице, где жила старушонка. «Двумя лестницами выше слышались еще чьи-то мерные, неспешные шаги». Потом они стихли. Раскольников предполагает, что это шел впереди тот загадочный мещанин, который назвал его «убивцем», и теперь он где-нибудь спрятался. «Идти ли дальше? И какая там тишина, даже страшно...» Но он пошел. Шум собственных шагов его пугал и тревожил... «А! квартира отворена настежь на лестницу; он подумал и вошел. В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную: вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по-прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в рамках. Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна. «Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он верно теперь загадку загадывает». Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала. В самую эту минуту в углу, между маленьким шкафом и окном, он разглядел как будто висящий на стене салоп. «Зачем тут салоп? — подумал он. — Ведь его прежде не было»... голову, так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она. Он постоял над ней: «боится!» — подумал он, тихонько высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтобы он ее не услышал».

Тут кончается параллелизм развития сна Раскольникова со сном приговоренного к смерти. Дальше Раскольников в бешенстве начинает наносить старухе по голове удар за ударом, а она вся так и колышется от хохота. «Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей... — все люди, голова с головой, все смотрят, — но все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и — проснулся...» Сон этот — звено символической структуры образа Раскольникова.

В композиции этого сна легко отметить структурные части, общие со сном приговоренного к смерти (поиски по комнатам, вид гостиной, место в углу, за шкафом, где пряталась старушонка, деревянная неподвижность старушонки, разглядыванье, ее истязания). Но семантическое движение резко изменилось не только потому, что образы сна Раскольникова пестрой сетью смысловых соответствий связаны с общей структурой романа (мещанин, символический хохот убитой и во сне вновь убиваемой старухи, притаившиеся люди). В самой композиции сна вершиной, к которой направлена вся динамика действий, является смех старушонки, полный глубокого символического смысла. Поэтому экспрессия лица ее дана как загадка («на стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову, так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она»), и с разглядыванием ее связан весь дальнейший рисунок движений («нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел»).

Сквозь это произведение, ставшее «материалом» для новых художественных синтезов, прорастают новые литературные формы.

Примечания

Впервые — в кн. «Эволюция русского натурализма». Печатается по тексту книги.

Часть статьи под загл. «Последний день приговоренного к смерти (Конец Кириллова)» была опубликована в однодневной газете Русского библиологического общества «Достоевский» (Пг., 1921, 12 ноября, стр. 14—16). Решение о выпуске однодневной газеты, посвященной 100-летию со дня рождения Достоевского, было вынесено на заседании Библиологического общества 20 октября 1921 г. (см. газ. «Достоевский», стр. 34) и 21 октября Обществом уже было подано отношение в Петербургское отделение Госиздата о разрешении такого издания (ЛГАЛИ, ф. 2913, оп. 1, ед. хр. 115, л. 80). Но к этому времени статья (или ее часть) была уже, очевидно, написана, ибо, как можно заключить из заметки «От редакции», в газету за краткостью срока подготовки издания принимались полностью готовые к этому времени материалы.

В рецензиях статья Виноградова упоминалась как одна из самых интересных в «Однодневной газете» (см., напр., отзыв И. Н. в журн. «Жизнь, 1922, № 1, стр. 203; . Из откликов на поминание

Достоевского. — «Летопись Дома литера торов», 1921, № 3, стр. 8; И. Б. — «Театральное обозрение», 1921, № 9, стр. 14) и др.

Статья из «Однодневной газеты» полностью вошла в работу «Из биографии одного неистового произведения», в IV ее раздел.

1 A. de Bersaucourt—217.

2 Ту же мысль отстаивал Г. А. Гуковский в своем докладе о «Жюле Жанене в эпоху романтизма».

3 Ср. также: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Под ред. С. А. Венгерова, т. VI. СПб., 1915.

4 Ср. иные композиционные формы жанра «исповеди», привившиеся и в русской литературе 30—40-х годов: «La confession» J. Janin’a, «Confession générale» Фредерика Сулье, «Confession d’un enfant du siècle» Альфреда де Мюссе, «The Confessions of an Opium Eater» Томаса Де Квинси и т. п. В плане «исповеди» построена, например, повесть П. Машкова «Институтка (из записок Александры Р...». — П. Машков. Повести, ч. 1, 1833.

5 См.: его же. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919; — Пг., 1922; . Достоевский. Л., 1925.

6 «Воспоминания о Ф. М. Достоевском в Сибири». СПб., 1912, стр. 32), А. П. Милюкова («Литературные встречи и знакомства»), Вс. Соловьева («Воспоминания о Достоевском»), Н. Н. Страхова, О. Починковской и др. Ср. дневник А. Г. Достоевской (М., 1923).

7 Ср.: Письма Достоевского«Нет ли у вас Христа ради «Les Misérables» (Hugo) не более как на день или два? Если нет всего, то хоть начала? Нет начала, то хоть из середины, или что-нибудь? Нет по-французски, так хоть в каком бы то ни было русском переводе. Мне это надобно для одного соображения, компонирую статью». Такие настойчивые обращения к В. Гюго знаменательны.

8 «Идеологический роман Достоевского». — В сб.: «Достоевский. Статьи и материалы», II. Под ред. А. С. Долинина. Л., 1925, стр. 76 и сл.

9 На русский язык впервые переведен «Le dernier jour» в 1830 г. (СПб.). Из этого перевода в дальнейшем изложении берутся русские цитаты.

Раздел сайта: