Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Этюды о стиле Гоголя.
II. Пародия на "Мертвые души" К. Масальского

II

ПАРОДИЯ НА «МЕРТВЫЕ ДУШИ» К. МАСАЛЬСКОГО

1. АВТОР ПАРОДИИ И ЕЕ ЦЕЛЬ

В «Сыне отечества» за 1843 г., № 4 (стр. 5—32) напечатана «Повесть о том, как господа Петушков, Цыпленков и Тетерькин сочиняли повесть». Автор ее — Маркиз Глаголь. Кто скрывается под этим псевдонимом? Подпись Маркиза Глаголя начинает появляться в «Сыне отечества» с 1842 г., № 1, т. е. с того времени, когда во главе этого журнала становится К. П. Масальский. Близость Маркиза Глаголя к редактору «Сына отечества» подтверждается тем, что сделанный им «перевод в прозе стихов древнего мудреца Меродах-Валадана» («Сын отечества», 1842, № 2, стр. 100—102) является непосредственным отголоском ссылок на этого мудреца в шутливом вступлении к «критике», написанном «от редакции» («Сын отечества», 1842, ч. I, № 1, стр. 11)103. Но все колебания исчезнут, если сравнить принадлежащие Маркизу Глаголю басни, например в № 2 «Сына отечества» за 1842 г. — «Волынка и трещетка», в № 8 за тот же год — «Лягушка-птица», — с баснями того же заглавия в книге «Басни Константина Масальского (СПб., 1851; стр. 56, 83). Итак, устанавливается с точностью бессомненной, что Маркиз Глаголь — К. П. Масальский.

К тому же выводу можно прийти и прямым путем, если установить, что незначительной переделкой «Повести о том, как господа Петушков, Цыпленкин и Тетерькин сочиняли повесть» является «Рассказ о том, как три неузнанные гения сочиняли натуральную повесть». А этот рассказ напечатан в серии «Пять повестей и других сочинений Константина Масальского», приложенных к № 11 «Сына отечества» за 1848 год104. Несмотря на то что за те пять лет, которые отделяют второе издание этой повести от первого, произошли существенные изменения в поэтике «натуральной» школы, отличия в изданиях несущественны.

Очевидно, с целью ослабить непосредственное отношение к Гоголю. Зато вставлено очень любопытное рассуждение о композиционных особенностях «натуральной» новеллы:

«...Не лучше ли придумать для развязки средину или что-нибудь в этом роде...

— Средина. В роде средины! Я этого не понимаю!

— Неужто ты не понимаешь, что значит средина?

— Да помилуй! Как поместим мы средину в конец? А конец-то куда деваем? В начало, что ли, поставим?

— Ты, я вижу, не совсем еще освободился от влияния школьных, давно устаревших жалких правил так называемой риторики. Но что спорить? Черт с ними, со всеми завязками, развязками, началами, срединами и концами. Все это одно школярство, надобно, чтобы повесть наша проникнута была одною глубокою, мировою идеей, чтобы она составляла единое, органическое целое...»

Так обнажается резкий отрыв композиционных форм «натуральной» новеллы от традиции.

С именем Масальского до сих пор для исследователей Гоголя ассоциировалась лишь критическая статья о «Мертвых душах», или, пользуясь определением самого Гоголя, «невинные замечания», напечатанные в «Сыне отечества»*. В свете их необходимо рассмотреть и пародическую «Повесть о том, как господа Петушков, Цыпленкин и Тетерькин сочиняли повесть». Однако, как ясно уже из заглавия, задача этой повести была шире пародирования только стиля Гоголя. Она стремилась враждебными красками нарисовать картину взаимоотношений той литературной группы, за которою в начале 40-х годов укрепилось название «натуральной» школы. И ценность этой пародии заключается в том, что она главной мишенью своих издевательств делает процесс творческой работы «натуралистов». Этим она выгодно отличается от таких пародических и сатирических сочинений 40-х годов, в которых историко-литературные намеки случайны и несущественны. Например, в водевиле П. А. Каратыгина «Натуральная школа» (1847), в котором, по словам Д. В. Григоровича, один из актеров отлично загримировался Панаевым, весь пародический пафос исчерпывается куплетами, которые поют Иван и Владимир Вихляевы — «столичные профессора из какой-то натуральной школы в совершенно заморском вкусе»:

Гении задних дворов.
Наши герои — бродяги да дворники,
Чернь петербургских углов.
Здесь мы реформу начнем социальную

— и заявлением Владимира: «Иван написал «Петербургские подвалы»! В этих подвалах он дошел до высокого пафоса, а я создал поэму под гуманным названием: «Люди», да ведь такие люди, каких нигде не сыщешь».

Если оставить в стороне намеки на «Петербургские углы» Некрасова, на «Петербургского дворника» Даля и т. п., то в остальных тирадах — лишь повторение ежедневных нападок и насмешек «Северной пчелы», которая еще в повести Гоголя о двух Иванах увидела «неприятную картину заднего двора жизни человечества» («Северная пчела», 1835, № 73) и с тех пор неизменно выдвигала это обвинение против всех последователей Гоголя. Ироническое же замечание о высоком пафосе105 и о гуманных стремлениях направлено против идеолога «натуральной» школы — Белинского.

Пародия Маркиза Глаголя пользуется комическим воспроизведением теоретиков и практиков «натурализма» как фоном для пародирования стиля Гоголя, главным образом его «Мертвых душ».

Таким образом, в ней одновременно замкнулись две задачи: борьба с поэтикой «натуральной» школы и, как непосредственный шаг на этом поприще, пародирование стиля Гоголя — вождя нового движения.

ПОВЕСТЬ О ТОМ, КАК ГОСПОДА ПЕТУШКОВ, ЦЫПЛЕНКИН
И ТЕТЕРЬКИН СОЧИНЯЛИ ПОВЕСТЬ

(Петушков, Цыпленкин, Тетерькин и автор повести — в светской гостиной — у красавицы Софьи Сергеевны. — В. В.)**.

«... — А! вспомнил, вспомнил! — воскликнул Тетерькин. — Мы обещали общими силами сочинить хорошенькую повесть в новом, необыкновенном, оригинальном роде и напечатать в журнале, посвятив ее вам.

— Насилу-то вспомнили! — сказала Софья Сергеевна. — Ведь вот уж скоро год вашему обещанию. Видно, вам трудно его исполнить?

— Трудно? Помилуйте! Что значит сочинить повестушку! Это вздор, шутка! Кто одарен хоть несколько артистическим чувством, верным взглядом, .

— Поверю вам, когда вы исполните ваше обещание, а до тех пор позвольте усомниться в вашем таланте, в ваших силах.

— Усомниться! Угодно ли, я здесь, не выходя из комнаты, создам идею, обдумаю план, завязку, развязку, создам, очерчу характеры, которые будут типы, не образы без лиц, не китайские тени, не куклы, и напишу безделку, которую с охотой, с радостью напечатают в любом журнале?

— Начинайте, я вам помогу, — сказал Цыпленкин. — Ум хорошо, а два лучше.

— А три еще лучше. И я стану помогать, — примолвил Петушков. — Как раз скропаем премилую повестушку.

— Чем говорить-то, принимайтесь за дело, господа! — сказала Марфа Карповна (тетушка Софьи Сергеевны. — В. В.). — Я не видала еще сроду, как сочинители свои статьи сочиняют. Любопытно посмотреть...

— За дело, господа! — воскликнул Тетерькин. — Вот бумага, вот чернилица! Садись к столу, Петушков, и пиши. Я стану диктовать. Я всегда диктую другим, когда сочиняю. Терпеть не могу сам писать.

— У меня рука скверная! — заметил Петушков. — Напишу так, что ничего после не разберешь.

— Ну так я стану писать, — сказал Цыпленкин.

— Нет, нет! — возразил Тетерькин. — Ты еще не довольно тверд в новейшем правописании. . У тебя чрезвычайно верен взгляд и очень могущественно артистическое чувство. Ты лучше в этом отношении помогай общему делу.

— Но кто же станет писать? — спросил Цыпленкин. — Ведь повесть сама собой не напишется.

— Позвольте мне предложить вам свои услуги, — сказал я. — Мне очень любопытно, как приезжему, участвовать в вашем общем деле и очень приятно писать по диктовке трех литераторов. Прикажете?

— Очень нас обяжете! — отвечал Тетерькин.

... — К чаю будет готова наша повесть! — воскликнул Тетерькин. — За дело, господа! Во-первых, нужна идея, потом план... потом лица и характеры. Во-вторых, надобно решить, какую повесть, в каком роде писать?

— Я бы думал, в историческом, — отвечал Петушков.

— Помилуй! Избитый пошлый род! — возразил Тетерькин. — Я не хочу тащиться за Вальтером Скоттом. Кто нынче читает Вальтер Скотта? Нет, подавай нового, оригинального.

— Не написать ли фантастическую повесть? — спросил Цыпленкин.

— Вот еще! Гофман уже надоел.

— Ну так нравоописательную, юмористическую, что ли?

— Поди ты!

— Или сатирическую.

— Вот выдумал!

— Ну так сам выдумывай.

— Я знаю, что ты, Тетерькин, предложишь философическую... Притом и философическая повесть не будет новым, небывалым родом.

— Да что́ тут толковать о родах! — воскликнул Тетерькин. — Все эти пошлые разделения на роды давно устарели. Классический, романтический, философический, исторический — все это вздор! Я не хочу следовать ни одному роду. Пусть будет наша повесть безродная. Самобытность, оригинальность создания, глубина идеи — вот что нужно.

— Что же прикажете писать? — спросил я. — Я давно держу перо наготове. Не угодно ли сказать хоть заглавие?

— Дурак! — крикнул попугай...

... — Какое же прикажете написать заглавие? — спросил я опять.

— Не в заглавии дело, а в идее. Заглавие после придумаем.... — Дурак! — завизжал попугай.

— Какая несносная птица! — проворчал Тетерькин.

... — Да не прикажете ли, в самом деле, написать заглавие, которое попугай выдумал? — спросил я. — Ведь есть много подобных заглавий, например: Безумная, Дурочка, Помешанная, Сумасшедший, Исступленный.

Почему же не написать повести под заглавием: «Дурак» или «Дураки». Вы ведь сами сказали, что не в заглавии дело.

— Конечно, не в заглавии. Пожалуй, извольте писать: «Дурак». Согласны, господа?

— Согласны. Все равно, — отвечал Петушков. — Что долго голову ломать над заглавием. Дурак так дурак! Это будет довольно оригинально.

— Правда, — промолвил Цыпленкин. — И я не прочь от этого заглавия.

— Итак, пишите, милостивый государь! — сказал Тетерькин: «Дурак, из рассказов моего прадеда», или нет! Все это старо. Лучше напишите: повесть, или нет, не повесть! Напишите: быль или рассказ. Нет, все нехорошо, все это избито. Потрудитесь лучше написать: «Дурак, не быль и не сказка».

— Не лучше ли сказать: Мечта, или что-нибудь в этом роде? — сказал Цыпленкин.

— Я бы полагал сказать: Фантазия или Аллегория, — заметил Петушков.

— Старо, братец, пошло все это! — возразил Тетерькин. — Нужно что-нибудь придумать поновее. Напишите: Идея. Да, да! это будет хорошо.

Я написал крупными буквами:

ДУРАК

ИДЕЯ.

— Поставьте теперь римскую цифру I, как следует в начале повести, — сказал Тетерькин. — Или, позвольте, нужен еще эпиграф. Какой бы, господа, придумать нам эпиграф?

— Всего лучше взять эпиграф из Шекспира, — отвечал Петушков. — Например:

Сделайте одолжение, читайте.

Цимбелин.

— Не лучше ли взять эпиграф из Данте, — сказал Цыпленкин. — Хоть бы этот, например:

— А я бы думал поставить латинский эпиграф из Тацита, — заметил Петушков

Сине ира эт студио.

— Недурно бы приискать греческий, — сказал Тетерькин, — или немецкий. Жаль, что я не знаю ни по-немецки, ни по-гречески и ни по-каковски.

— Не прикажете ли поставить французский эпиграф? — спросил я. — Мне пришел в голову стих, который очень придется кстати к избранному вами заглавию:

’admire...

— Чей это стих? — спросил Тетерькин.

— Виктора Гюго, — отвечал Цыпленкин решительно.

— А по-моему, — сказал Петушков, — можно поставить три или даже четыре эпиграфа на четырех разных языках. Это как-то пускает пыль в глаза читателям с самого начала.

— Хорошо, поставим четыре или даже пять эпиграфов, — продолжал Тетерькин. — Не знаешь ли ты, Петушков, какого-нибудь немецкого стиха из Гете.

— Знаю. Кенст ду дас ланд во ди цитронен блин! — отвечал Петушков.

— Что этот стих значит? Что тут за блин?

— Не знаю.

— Ну все равно! Извольте писать. Продиктуй этот немецкий стих. А идею под дураком зачеркните и поставьте вместо идеи: Мечта.

И я написал:

ДУРАК

Sine ira et studio.

Тацит.

Kennst du das Land, wo die Citronen blühen.

Гете.

Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.

Un sot trouve toujours un plus sot qui l’admire.

Виктор Гюго.

Сделайте одолжение, читайте.

Шекспир.

... «Ладно» и положил лист опять передо мною.

— Извольте теперь поставить цифру I.

Я поставил.

— Ну, как бы начать, господа? — спросил он.

— Надобно пооригинальнее.

— Извольте писать: «Видали ли вы, когда улетученный вихрь, взметнувшись в поднебесье, целует черные облака и когда он, неуловимый, как мечта, как мысль, мчится, крутя пыль и взвивая ее, словно кудри красавицы, когда, полный неги и восторга, он упоительно нежится на персях хладной земли и небосвод, огромным куполом развесясь над убегающими вдаль холмами и кипарисными рощами, нашептывает слова неги и свежительного упоения». Начало, кажется, недурно?

— Весьма недурно! — сказал Петушков.

— Очень хорошо, очень удачно! — промолвил Цыпленкин.

— Дурак! Попка дурак! — кричал между тем попугай.

— Молчи, попенька! Если не замолчишь, то клетку платком накрою. Не мешай сочинять.

— Ну, диктуй теперь ты, Петушков. Я уж устал немножко.

— Изволь. «Жизнь взмахом своего колеса уносит, раздробляет наши надежды, и горько, и больно разочарование, когда оно закрадывается в душу и, холодное, убивает мысль, леденит чувство, топчет идеалы, разбивает вдребезги мечты». Дальше ты диктуй, Цыпленкин.

— Хорошо! «И для чего душа, в горниле бедствий и в цепях душной тоски, как бы орел, ширяющийся по небу и скрывающийся под громоносными облаками, для чего она выстраданными радостями не может поделиться с существом, сливающимся с бытием нашего сердца, составляющим с ним как бы одно целое, неразгаданное, неразделимое?

Для чего в сердечной глубине, в этой бездне, роятся мечты и чаруют своим сладостным прикосновением, подобно дыханию весны, всю миросозерцательную энергию духа?» Однако ж для вступления, кажется, довольно. Теперь надобно приступить к развитию главной идеи повести. Какую ты выбрал идею?

— Главную идею можно избрать вот какую: дурак имеет право любить точно так же, как и умный человек.

— Ну что, братец? Это старо! Неужели ты хочешь вмешать в повесть избитую любовь?

— Так что же, по-твоему? Не взять ли разве ненависть?

— Это будет поновее.

— Хорошо, возьмем ненависть. Дадим герою характер чувствительный, не злой и не добрый, и заставим его ненавидеть гордую красавицу, которая презирает его за то, что он глуп.

— Нельзя ли обойтись без красавицы? Во всякой повести найдешь красавицу. Это уж слишком пошло.

— Так рожу что ли вывести на сцену?

— Да уж лучше рожу; по крайней мере, это будет оригинально.

— А чем же кончим мы повесть, свадьбой что ли?

— Вот еще, свадьбой! Пусть лучше герой и героиня погибнут, пусть они бросятся в пропасть, обнявшись с судорожным хохотом, или что-нибудь в этом роде.

— А второстепенные лица? Им какие придумать роли? Какие бы им создать новые характеры?

— Пусть у героя будет брат, философ, только не добродетельный — это будет страшная ошибка против искусства, — который влюбляется в героиню.

— В рожу-то?

— А что ж такое! Философы неразборчивы в этом отношении. Мы дадим его безобразной невесте миллион приданого.

— Ну, нет, это будет слишком много, покажется неестественно. Довольно будет дать тысяч двести, по моему мнению.

— Серебром? — спросил Цыпленкин.

— Нет, ассигнациями, — отвечал Петушков.

— Я бы думал прибавить тут еще, — продолжал Тетерькин, — трех или четырех каких-нибудь подлецов, взяточников, буянов и глупцов, только отделать их самым поэтическим образом. И ни одного добродетельного, ни одного умного! Это уж так старо, что из рук вон!

— Да, да, это необходимо. Без того не может быть никакого поэтического создания. Этим должно возбуждать в читателе лирический смех.

— А я бы думал, — заметил Цыпленкин, — включить для разнообразия одно хоть лицо — не то что добродетельное, — а так, довольно доброе и умное.

— Не соглашусь ни за что! — воскликнул с жаром Тетерькин.

— И я также! — прибавил Петушков. — Вот выдумал! Доброе и умное лицо! Одно замешается, так все дело испортитПодавай нам натуры, чистой натуры! Вот чего требует современность, вот к чему должен стремиться каждый истинный художник!

— Ты на натуру мастер, не стану спорить с тобой, — сказал Цыпленкин. — Сверх того, позаботься о глубине идеи, ты в этом превосходен, а глубину чувств не предоставите ли мне?

— Хорошо, — отвечал Тетерькин. По части чувства отдаю тебе справедливость: это твоя сфера, твоя стихия и элемент.

— А я позабочусь об артистической отделке, об искусной завязке и развязке, о форме внутреннего содержания, — сказал Петушков. — Так ли?

— Согласен, — отвечал Тетерькин. — В этом отношении ты превосходишь и меня и Цыпленкина. Начнем же создание. После вступления как бы тут начать? Не сказать ли: «В один из прелестных вечеров — это было в 18** г., — когда упоительное дыхание весны сладострастно...»

Я написал это.

— Фу, какое старинное начало! — воскликнул Петушков. — Зачеркните его.

— Не знаю, что ты в нем нашел старинного. Так не начиналась еще ни одна повесть.

— Помилуй! Это так старо, так избито, что я даже не знаю, как ты...

— Ну сам придумай начало, если мое, по-твоему, нехорошо.

— Вот как надобно начать! — воскликнул Петушков. — «Мимо, мимо! — черные мысли, невыносимые муки сердца! Благодатною росою давно ли ниспало на ниву моего засохшего сердца чувство? И где оно? Почто отвергает любовь мою, смеется надо мною это капризное, ветреное, воздушное, эфирное, слабое, сильное, неразумное, вдохнови тельное и прелестное существо? Прошли они, улетели невозвратимые, скрылись в таинственном мраке бездны прошлого бытия все сладостные мечты мои. И одна тоска, одно разочарование, горькое, безотрадное, душное, невыносимое, давит сердце, как свинец, и подавляет в нем благовонный, только что распустившийся цветок эдема, истинное, задушевное, заветное чувство». Так говорил сам себе Иван Иванович, до вольно полный и круглый мужчина лет сорока, с красноватым и длинным носом, с коротенькими ножками, с одною из тех пошлых и бессмысленных физиономий, на которых лежит печать отсутствия мысли и человечественности».

— Мне кажется, — заметил Цыпленкин, — что Иван Иванович по характеру его, нами созданному, не может так говорить. Тут будет ошибка в артистической отделке.

— Конечно, он не может так говорить с другими, — возразил горячо Петушков, — но он у меня тут говорит сам с собою.

— Послушай, Петушков, это все равно! — заметил Тетерькин. — Я согласен с замечанием Цыпленкина.

— Ну если так, если вы считаете себя способнее придумать начало, так придумывайте! Я не самолюбив; я докажу вам это и посмотрю, что вы такое надиктуете. Зачеркните, сделайте одолжение, все, что я надиктовал вам.

— Ну что же, Цыпленкин, начинай! — сказал Тетерькин. — Ведь ты сделал замечание.

— Нет, ты начни.

— Я, признаться, не мастер на начала. Отделка, развитие идеи — вот мое дело! Начни, пожалуйста.

— Изволь, я попробую. Мне кажется, всего лучше начать прямо с разговора, с драматической формы: оно будет живее. Вот так, напри мер. Извольте писать. «Мое почтение, Иван Иванович, что вы этаким манером, как бы сказать, не то, чтобы, а этак, знаете ли? Вы меня понимаете?» — Так говорил какой-то господин во фраке брусничного цвета, с длинным носом того же колорита, толстенький, неуклюжий, в коротеньких, канифасных, вздернувшихся брюках, вертя в руках за саленную суконную фуражку с измятым козырьком. — «Ты, братец, я вижу, большая бестия! — отвечал на то Иван Иванович с усмешкой, которая походила на гримасу обезьяны. — Ты, я вижу, глянул во внутренность моего сердца и постиг, понял, что там затаилось. Я тебе говорю, что ты продувной плут и умная каналья». — Так отвечал Иван Иванович, вытащив из кармана пестрый коленкоровый платок, обошелся с своим носом посредством платка и плюнул в сторону два раза».

— Помилуйте, батюшка, — сказала Марфа Карповна, — что вы эта такое диктуете? Кто у вас тут так немилосердно плюется и ругается, дурак-то ваш, что ли?

— Он-с, Марфа Карповна, герой нашей повести, — отвечал Цыпленкин.

— Да разве непременно надобно написать о том, что он плюет? Дело известное, что всякий человек плюет. Зачем же, мне кажется, писать-то об этом и печатать в газетах?

— Нельзя-с, Марфа Карповна, никак нельзя без того. Это современное требование. Вы не понимаете тут красоты этой пластической, наглядной, осязательной натуры. Притом не забудьте, что герой наш дурак, не простой, конечно, дурак, а интересный, как увидите, не обыкновенный, не пошлый, не избитый, даже трогательный, идеальный дурак.

— Дурак! — повторил громогласно попугай.

— Эй, попенька, молчи, голубчик, не с тобой разговаривают. Возьми-ка, вот тебе кусочек сахарку: ты еще не весь съел.

— Знаешь ли что, любезный друг, — сказал Петушков, — твое начало мне вовсе не нравится: я не вижу тут никакой оригинальности; есть тут, правда, некоторый пафос действительности, но все сальности я бы исключил.

— Что это за сальности такие? — спросила Марфа Карповна. — Каким образом сало может попасть в повесть?

— Это, извольте видеть, вольный перевод того, что называют французы des salatés, — отвечал я, — то есть непристойности, грязные сцены или выражения.

— Уж подлинно вольный перевод! — заметила вполголоса Марфа Карповна. — Видно, французский-то язык не всем литераторам дался.

— Сальности выходят уже из моды, — продолжал Петушков. — Вообще, по моему мнению, твое начало как-то бесцветно, вяло, не проникнуто художественным чувством и тактом.

— Много ты тут понимаешь! — возразил Цыпленкин с видимой досадой.

— Понимаю не меньше твоего.

— Ну, это еще вопрос!

— Да, вопрос, не требующий ответа.

— Позволь спросить, где твои права на решительные приговоры в области искусства?

— Там же, где твои.

— Полно вам горячиться, господа, — прервал Тетерькин. — Для людей высшего тона это неприлично. Мне кажется, ты не прав, Петушков: начало, на мой вкус, очень хорошо.

— Сделай милость, не учи меня. Ну, что ты в литературе? Нуль, не более.

— Сам ты нуль! — проворчал Тетерькин, — такой же нуль, как и вся наша литература!

— Если так, — возразил Петушков, — то пишите двое повесть; я отказываюсь. Посмотрю, какой вздор без меня вы нагородите! Вычеркните, прошу вас, все, что принадлежит мне во вступлении к повести. Вот эти четыре строчки — это все мое.

Он указал мне пальцем на свою литературную собственность, и я ее вычеркнул.

— Мы и без тебя обойдемся, — сказал Тетерькин. — Ты на чем остановился? — спросил он Цыпленкина. — Позволь, теперь я буду продолжать. Прочтите, сделайте одолжение, на чем остановилась наша повесть.

Я прочитал: «Так отвечал Иван Иванович, вытащив из кармана пестрый коленкоровый платок, обошелся с своим носом посредством платка и плюнул в сторону два раза».

— Хорошо! Извольте писать далее: «А ведь прелестна она, розанчик этакой, милашка! Обворожительная она, предмет твоего сердца, Иван Иванович!» — продолжал Архип Сидорович, усмехаясь и выставляя ряд кривых зубов. Тут он раскрыл свою табакерку, взял большую щепотку, сильно, с некоторым, известным свистом нюхнул и чихнул. И ему понадобился платок, и он проворно выдернул платок из кармана, только не коленкоровый, а шелковый, оранжевого цвета с красными крапинками и разводами. «Желаю здравствовать», — сказал, привстав со стула, Иван Иванович. — «Благодарю покорно», — отвечал на то Архип Сидорович, также привстав со стула. Между тем и Иван Иванович сам чихнул в свою очередь. — «Желаю здравствовать, — сказал на то Архип Сидорович. — И вы, если не ошибаюсь, чихнули?» — «Точно так, чихнул-с».

— Вот уж и вышел у вас вздор без меня! — сказал Петушков.

— Извини, это такой глубокий, артистический, ... — возразил Цыпленкин. — Молодец Тетерькин! Превосходно!

— А я говорю, что тут есть вздор.

— Укажи и докажи.

— Тетерькин надиктовал, что Иван Иванович и Архип Сидорович привставали со стульев, когда они чихали, но где же сказано, что они сидели друг против друга? Я понял так, что они оба стояли.

— Вольно тебе было так понять. Они сидели.

— Нет, извини, стояли.

— Это пустая придирка! Они сидели.

— Этого не сказано. Это доказывает недостаточность картины, бледность колорита, детскость артистического такта.

— Ну, ну, хорошо! Мы их посадим, — сказал Тетерькин.

— Да хоть положите их на пол, рядом, вашего Ивана Ивановича и Архипа Сидоровича, или поставьте их ногами вверх, — возразил Петушков, — а все они будут очень далеки от типов, пустые образы без лиц, куклы. Где вам без меня!

— Сам ты кукла! — вскричал, вспылив, Тетерькин. — С этой минуты конец нашей дружбе, всем нашим отношениям. В первом критическом разборе я докажу тебе, что ты такое в литературе!

— Господа! Неприлично так горячиться. Не забудьте, что мы люди, понимающие тон лучшего общества. Послушай, Петушков: самолюбие в сторону. Согласись, что Архип Сидорович очень, очень хорош. Без вся кой лести его можно назвать смело лицом типическим.

— Сам ты лицо типическое! Отвяжись от меня!

— Охота тебе, Цыпленкин, с ним спорить, — сказал Тетерькин. — Ты унижаешь себя, ты смешон.

— Я смешон? Думаю, что ты в тысячу раз меня смешнее. Я заступился за твоего Архипа Сидоровича, а ты... Нечего сказать, хорош ты!

— Провались ты сквозь землю с твоим Архипом Сидоровичем.

— Он не мой, а твой. Архип Сидорович — твое создание. Я не привык присваивать себе, как некоторые, чужих заслуг.

— Это уж, я вижу, невыносимые личности! Я их презираю, но все-таки скажу, что Архип Сидорович — твое лицо. Ты его в начале повести создал.

— Я сделал только очерк, контур, а ты дорисовал, вдохнул художнически в него жизнь. Архип Сидорович решительно твой — что ни говори! Бери его себе. Я и не такие могу создать типические лица, не такие пошлые характеры. Жертвую тебе Архипом Сидоровичем с руками и ногами.

— Очень нужно мне этого урода! Навязывает, словно сокровище какое! Ну, что он за лицо, если правду сказать: просто дрянь!

— Ты, Тетерькин, сам теперь похож на Архипа Сидоровича.

— А ты на твоего Ивана Ивановича!

— Иван Иванович тоже отчасти твой. Я за него не отвечаю! Ты изменил мою первоначальную идею.

— Чем?

— А тем, что его заставил чихнуть. От этого совершенно изменилась его типическая физиономия.

— Какая придирка! Да он и у тебя чихнул.

— Неправда! Он у меня только плюнул. Это большая разница в артистическом отношении.

— А разве он у тебя не вынимал платка из кармана?

— Вынимал, но это еще не доказывает, что он чихнул.

— По-моему, так доказывает.

— И по-моему, также, — промолвил Петушков.

— После этого я не хочу иметь никакого дела с вами! — сказал глубоко оскорбленный Цыпленкин. — Такая недобросовестность невыносима! Прощайте! Я ухожу домой и надеюсь никогда не встречаться с вами более. Вынуть платок — это будто бы значит чихнуть!.. услужить вам разбором. Мое почтение, Марфа Карповна! Прощайте, Софья Сергеевна! Извините меня! Вы видите, можно ли с этими людьми иметь дело. А еще называют себя литераторами.

... Цыпленкин ушел, надувшись.

— Какой несносный! — сказал Тетерькин. — Отделаю же я его при первом случае. Ну что ж, Петушков! Мы окончим повесть вдвоем?

— Пожалуй.

— На чем повесть остановилась, потрудитесь прочитать, — сказал Тетерькин, обращаясь ко мне.

«Желаю здравствовать, — сказал на то Архип Сидорович. — И вы, если не ошибаюсь, чихнули?» — «Точно так, чихнул-с».

— Самовар подан, — сказал в это время слуга, отворив дверь комнаты...

...Когда мы отпили чай и возвратились в комнату, где был попугай, Марфа Карповна спросила меня:

— Скажите, пожалуйста, неужели все сочинители так сочиняют свои статьи, как эти господа? Да это сущий Содом и Гомор. И в повести-то у них бранятся, и между собою-то они ругаются. Только что за волосы не таскают друг друга. Спорят до упаду, кто плюнул, кто чихнул. Да, по-моему, кто бы ни чихнул, стоит ли об этом толковать. А они еще выдумали писать о всяком чиханье да печатать. Полоумные этакие! Ну такую ахинею давеча несли, что так и хотелось плюнуть. И плюнула бы, да побоялась. Подумала, что, пожалуй, запишут, окаянные, и меня в свою повесть...

... Я простился с Марфой Карповной и Софьей Сергеевной. Недели через две было в публичном саду гуляние. Я встретился там с Петушковым, потом с Тетерькиным и, наконец, с Цыпленкиным. Каждый из них имел со мною разговор. Передаю эти три разговора.

— А! И вы здесь гуляете! — воскликнул Петушков, увидев меня... — Хочу взять на себя тягостную и неблагодарную миссию критика.

... — А повестей писать уже не хотите?..

— Что повести! Я могу написать их дюжину в одну неделю. Быть критиком гораздо труднее. Я надеюсь сделать переворот в литературе. Хочу действовать на толпу, на массу и образовать ее вкус. Всем писателям я укажу свое место. Тетерькина и Цыпленкина просто уничтожу...

... Я раскланялся с Петушковым и поспешил уйти от него. Но, по пословице, из огня попал в пламя. Мне загородил дорогу Тетерькин.

... — Вы, конечно, не слыхали, что я имею верную надежду получить место рецензента при одном журнале.

— Нет, не слыхал.

— Это верно. Я тогда покажу себя, я тогда разберу всех наших писателей прошедшего и нынешнего столетия и докажу, что... одним словом, вы увидите, что я докажу. Это составит эпоху в нашей, до сих пор детской литературе. Я дал уже слово Бубенчикову раскрыть глаза толпе и поставить его на принадлежащую ему бесспорно степень первого современного поэта и первого прозаика. Вы, конечно, читали Бубенчикова?...Бубенчиков мой короткий приятель... будут меня помнить...

... Когда я хотел уже совсем выйти из сада, меня кто-то ударил сзади, довольно неучтиво, по плечу. Я оглянулся и увидел Цыпленкина, расфранченного донельзя.

... — Я вам хочу сказать новость, — продолжал Цыпленкин. — Передайте ее при первом случае Софье Сергеевне. Скажите ей, что она скоро будет читать критики в одном журнале, такие критики, каких она, конечно, еще не читывала. Чистый вкус, артистический такт, художественное чувство, высший взгляд, неумолимое беспристрастие, меткость приговоров — все, все будет в этих критиках. Иногда, кстати, допустится едкое остроумие и шутка — без этого нельзя, — но при всем том критика будет не то, что у нас до сих пор называли критикою. Подписываться будет псевдоним Беспардонский, или никто не будет подписываться, или же под этими критиками будут помещаемы буквы: А. Б., или В. Г., или же Д. Е., а может быть, Ж. З. — это еще не решено.

— Кто же автор этих будущих критик?

— Это еще секрет. Софья Сергеевна, впрочем, по слогу догадается. Этот критик раскроет глаза толпе, сделает общий переворот в литературе, докажет, что у нас только один истинный поэт и хороший прозаик — Погремушкин, а что все прочие самозванцы-литераторы гроша не стоят. Золотой посредственности спуску не будет. В особенности Тетерькин и Петушков будут демаскированы, отделаны, уничтожены. Какие они литераторы!..

... Я, скорыми шагами выбравшись из сада, вздохнул, пригладил рукою свои седые волосы и подумал: «Не умели скропать втроем, по их собственному выражению, — повестушки при пособии четвертого сотрудника — попугая, а хотят быть критиками, хотят управлять мнением публики, которую очень учтиво называют толпою, и мечтают произвести переворот в литературе, составить в ней своими особами эпоху!»

Маркиз Глаголь

3. РЕАЛЬНЫЕ КОММЕНТАРИИ
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО ХАРАКТЕРА

«повести» — «гоголисты». Их птичьи фамилии достаточно намекают на близость их к Гоголю. «Птичье имя» Гоголя было не раз предметом насмешки его самого, друзей и врагов. К В. А. Жуковскому Гоголь писал 12 ноября 1836 г. о том, как он «нацарапал... свое имя русскими буквами в Шильонском подземелье». «...Внизу последней колонны, которая в тени, когда-нибудь русский путешественник разберет мое птичье имя, если не сядет на него англичанин»*. П. В. Нащокин каламбурил в письме к Гоголю: «Если вы птица, Николай Васильевич, то точно небесная»106. А «Северная пчела» за 1842 г. в № 210, возмущаясь переделкой «Мертвых душ» для сцены, сделанной без ведома Гоголя, заявляла свое беспристрастие: «Кто бы ни был автор, Гоголь ли или г. Куликов, все равно». В этом сопоставлении двух птичьих имен крылся, конечно, каламбур. Превращение героев из поэтов в критиков и обстановка светской гостиной, среди которой вначале предавались они непринужденному творчеству, также полны намеков.

В рецензии на «Мертвые души» Гоголя «Отечественные записки» (Белинский) писали: «Мы знаем наперед, что наши сочинители и критиканы не пропустят воспользоваться расположением многих читателей к чопорности и их склонностию находить в себе образованность большого света, выказывая при этом собственное знание приличий высшего общества. Нападая на автора «Мертвых душ» за сальности его поэмы, они с сокрушенным сердцем воскликнут, что и порядочный лакей не станет выражаться, как выражаются у Гоголя благонамеренные и почтенные чиновники» («Отечественные записки», 1842, т. XXIII, № 7, стр. 9)* «Но мимо их, этих столь посвященных в таинство высшего общества критиканов и сочинителей; пусть их хлопочут о том, чего не смыслят, и стоят за то, чего не видели и что не хочет их знать». И вот в ответ на эту защиту вульгаризмов и диалектизмов гоголевского стиля Масальский, ревностно сражавшийся с Белинским107, заявлял: «Эти критики, для придания себе веса и кредита, вздумали уверять всех то прямо, то намеками, что они проникнуты от головы до пяток аристократическим духом, что они проводят дни и чуть-чуть не ночуют в лучших гостиных...» («Сын отечества», 1842, ч. III, № 6, стр. 3). В том же духе упражнялась в остроумии «Северная пчела», осуждая восторг перед Гоголем «Отечественных записок» и «Литературной газеты»108.

«повести» Маркиза Глаголя комедийно представлены те литературные объединения, которые, увлекаясь поэтикой Гоголя, сосредоточились около «Отечественных записок» и «Литературной газеты». Масальский уже в рецензии на «Мертвые души» иронически предлагал Гоголю написать сатиру или комедию на критиков «натуральной» школы, уверяя, что они заключают в себе «пребогатый запас для сатиры и комедии». «Если бы вздумал Гоголь употребить этот запас в дело, то вышла бы презабавная комедия или превосходный сатирический роман. Его талант служит в том порукою...» («Сын отечества», 1842, ч. III, № 6, стр. 4). И вот вместо Гоголя осуществить эту задачу взялся сам Масальский. И в его пародии рисовка акта создания «натуральной» новеллы вбирает в себя клубок пародических намеков на критиков «Литературной газеты» и «Отечественных записок».

На «Литературную газету» указывает один из эпиграфов, избранных сочинителями, — изречение Шекспира: «Сделайте одолжение, читайте». Оно печаталось под миниатюрой начальной страницы каждого номера «Литературной газеты». И детали разговора поэтов о сюжете и приемах рисовки искривленно отражают взгляды «Литературной газеты». В обсуждении сюжета, когда выдвигается необходимость вывести безобразную невесту с миллионом или по крайней мере с двумястами тысяч приданого, помимо намеков на зрелую дочь повытчика из «Мертвых душ» и мечты Чичикова о супружестве с приданым, чувствуются отголоски таких заявлений «Литературной газеты»: «Эти изображения добродетельных лиц109, идиллические анахронизмы редко удаются нашим писателям и всегда наводят скуку. А что мы видим вокруг себя? По большей части характеры маленькие, как губка, слабенькие, как вино с водою, тщедушную, убогую природу, равно не способную ни для доблестных жертв, ни для сильных злодеяний. Одна, вовсе не возвышенная идея, одно, вовсе не доблестное чувство обладает всеми нами более или менее. Это как-нибудь нажиться и обеспечить свое существование в обществе.

Нам нужно злато, злато, злато:
Копите злато без конца!..

?..» («Литературная газета», 1842, № 23, стр. 471). Отсюда требование героев-приобретателей, ростовщиков, карьеристов.

Но еще яснее делаются стрелы, направленные против «Литературной газеты», в споре литераторов о «грязных выражениях». «Все сальности я бы исключил... — говорит Петушков. — Сальности выходят уже из моды». И такие же дефекты в стиле Гоголя находила «Литературная газета»: «...Каждое слово обрисовывает у него или характер, или картину; но рассказ его не чужд также и тех грязноватых шуточек, без которых Гоголь легко мог бы обойтись, нисколько не во вред своему остроумию и живописному слогу. Такова, например, шутка о будочнике, который, поймав у себя на воротнике какого-то зверя, казнил его у себя на ногте...» («Литературная газета», 1842, № 23, стр. 476).

Еще более явственны в пародии кивки в сторону «Отечественных записок». Большую веселость в стане литературных противников Гоголя возбудили такие слова Белинского: «Знаем, что чопорное чувство многих читателей оскорбится в печати тем, что так субъективно свойственно ему в жизни, и назовет сальностями выходки вроде казненного на ногте зверя; но это значит не понять поэмы, основанной на пафосе действительности, как она есть» («Отечественные записки», 1842, т. XXIII, № 7, стр. 9)*. Маркиз Глаголь отзывается на это замечание. Выступая на защиту внедрения в стиль ругани и словесных формул, выражающих плевки и тому подобные движения, литераторы убеждают дам: «Вы не понимаете тут красоты этой пластической, наглядной, осязательной манеры... Есть тут... пафос действительности...»

«полная идея современности, развитие новых взглядов и стремление к прогрессу», и в передаче планов сварливых критиков, которые намерены «составить эпоху в нашей до сих пор детской литературе» и возвеличить над всеми писателями Бубенчикова или Погремушкина. Любопытны насмешки над стилем статей Белинского, которые называются «сочинениями в новом роде», «должно быть, переводами с иностранного». И эти пародические намеки являются отражением критических заметок Масальского и вообще представителей старого лагеря110. Здесь были глумления и над привязанностью Белинского к варваризмам, и над его риторическим пафосом, столь близким к стилю Бенедиктова и Марлинского, которых сам великий критик порицал. Масальский в «Сыне отечества» (1842, ч. II, № 3), рецензируя сочинение Н. Н. Загоскина «Кузьма Петрович Мирошев», пародирует и ту и другую форму стиля Белинского — и философские рассуждения и риторически-взбитые метафорами тирады. Так, «подделываясь под тон мадагаскарских писателей», он философствует об адмиралтейском шпице: «Взятый в самом себе, как проявление обособленной идеи, в бесконечно-конечной сущности, он не может быть понимаем в моменте развития для себя и по себе, и отсюда, как процесс, как современное выражение индивидуальной художественности, в силу акта стремления объективной периферии к субъективному центру сходящейся в одну точку, становится как бы напряжением живого и целостного организма...» («Сын отечества», 1842, ч. II, № 3, «Критика», стр. 14). А в другом месте той же статьи Масальский, извлекши несколько цитат из «Литературных мечтаний» Белинского (не называя, конечно, ни автора, ни произведения), комментирует их стиль: «Каков слог! Каков критик, разбранивший Марлинского за вычурность, Карамзина за риторическую шумиху, Державина за невежество и уничтоживший всех русских писателей и всю русскую литературу!» (стр. 18). И далее передается отрывок из «Литературных мечтаний»: «Развалины... не замечая переворотов, совершавшихся перед их глазами, даже при роковом переходе через Березину, взмостившись на сук дерева, окостенелою рукою завивали свои букли и посыпали их заветною пудрою, тогда как вокруг них бушевала зимняя вьюга мстительного севера и люди падали тысячами... Итак, французы, слишком пораженные этими великими событиями... перестали прыгать на одной ножке...»111.

«— Вот как надобно писать! Тут нет ни риторической шумихи Карамзина, ни незнания Державина, ни вычурности Марлинского» («Сын отечества», 1842, ч. II, № 3, «Критика», стр. 18).

Так, пародия Маркиза Глаголя одной стороной своей задевает теоретиков и идеологов «натуральной» школы, группировавшихся около «Отечественных записок» и «Литературной газеты», указывая на разногласия среди самих «натуралистов», и силится в кривом отражении сконцентрировать те черты поэтического стиля и те принципиальные взгляды, которые ложились в основу поэтики «натурализма». С этой целью воссоздается в пародийных тонах вся полемическая атмосфера, которая сгустилась вокруг «Мертвых душ» Гоголя. Поэты горделиво утверждали за своими творениями те достоинства, в отсутствии которых упрекала Гоголя враждебная ему критика.

Так, Тетерькин «чертит характеры, которые будут типы, не образы без лиц, не китайские тени, не куклы». А Полевой писал про «Ревизора» и «Мертвые души»: «...лица — уродливые гротески, характеры — китайские тени» («Русский вестник», 1842, № 5, стр. 61). Булгарин также видел в произведениях Гоголя «истуканы небывалых существ» («Северная пчела», 1842, № 279). Напротив, стоявшие на страже поэтики «натуральной» школы «Отечественные записки» объявили «образами без лиц», куклами112 те воспроизведения натуры, в которой отражалась сентиментальная идеализация.

«Я не хочу следовать ни одному роду. Пусть будет наша повесть безродная...» — слишком явственно звучат перевернутые наизнанку отголоски того возмущения, которое вызвало название «Мертвых душ» поэмой. «Это поэма совершенно нового роду», — смеялся Сенковский в «Библиотеке для чтения» (1842, т. 4)

И заглавие повести, которую сочиняют литераторы, — «Дурак», с пародическим подзаголовком — сначала «Идея», потом «Мечта»113 — насыщено иронией таких отзывов о «Мертвых душах» «Русского вестника»: «...лица в них все до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки...» («Русский вестник», 1842, № 6) или самого «Сына отечества»: «Все лица автора, начиная с героя, или плуты, или дураки, или подлецы, или невежды и ничтожные люди»114. В соответствии с этим находится и предложение Тетерькина «прибавить тут еще трех или четырех каких-нибудь подлецов, взяточников, буянов или глупцов, только отделать их самым поэтическим образом».

«неистовой» школы. Они кроются как в сопоставлении заглавия «Дурак» с ему подобными: «Безумный, Дурочка, Помешанная, Сумасшедшая, Исступленный» (ср., например, в «Касимовских повестях и преданиях», писанных А. А. Павловым, ч. 1, 1836: «Могила безумной»), так и в предложении одного из литераторов — в заключение «погубить героя и героиню, бросить их обнявшихся с судорожным хохотом в пропасть». Мысли о близости поэтики Гоголя и «натуральной» школы к «неистовой словесности» усердно развивал Н. Полевой: «Романы Диккенса, неистовые романы новейшей французской словесности исключаются из области изящного... Ни слова о том, достойны ли внимания, истинного дарования, истинного художника отвратительные предметы кабаков, острогов, игорных домов, картины позора, бедности, гибели человечества, если их самих, без эстетической цели при изображении их, будет иметь целью художник. Кто станет утверждать противное, мы возразим ему, что после сего восковое изображение гниющего трупа, картина пьяницы, которого рвет и дергают судороги с похмелья, могут быть предметами искусства? Вы говорите, что ошибка прежнего искусства состояла именно в том, что оно румянило природу и становило жизнь на ходули. Пусть так, но, избирая из природы и жизни только темную сторону, выбирая из них грязь, навоз, разврат и порок, не впадаете ли вы в другую крайность и изображаете ли вы верно природу и жизнь?..» («Русский вестник», 1842, т. VI, стр. 42). Сходным образом рассуждал потом Сенковский: «В «Мертвых душах»...есть страницы, где этот талант сильно похож на талант знаменитого английского юмориста Диккенса... Насчет грязи наш может дружески пожать руку английскому Сервантесу...» («Библиотека для чтения», 1842, т. 57, стр. 24—25).

Вместе с тем подчеркивания, что «высокий лирический смех» связан с изображением грязи, ведут к таким издевательствам «Библиотеки для чтения»: «Понимаете ли вы, что́ это значит? что́ значит высокий смех? А этот «какой-то особенный воздух», который Петрушка разносит по всей поэме, именно и есть «высокий смех», главный источник «высокого восторженного смеху»! («Библиотека для чтения», 1842, т. 53, отд. VI, стр. 32). И в другом месте: «Ха, ха, ха! расхохотался я без памяти...

...«высокий, восторженный смех», равный высокому лирическому движению» (стр. 33). В такой восторг привела Сенковского сцена с каплей, готовой упасть у Фемистоклюса из носа.

Спор о «типических физиономиях», характеризующий общее у всех последователей Гоголя в 40-е годы тяготение к живописанию «типов»115 и представляющий центральную проблему поэтики «натурализма» этого времени, является все же откликом насмешек Сенковского над героями «Мертвых душ»: «Так это у вас русский тип?» — с изумлением спрашиваете вы меня. — «Точно так-с», — отвечаю я, сняв шляпу и кланяясь вам. — «В нашей поэме всё типы...» (стр. 42); «... всё копии с натуры, всё создания, по словам «нашей поэмы». Вы, разумеется, этого не понимаете. Писать с натуры — великое искусство» (стр. 45—46).

Связь с отрицательными рецензиями на «Мертвые души» в повести Маркиза Глаголя обнаруживается не только в рассуждениях Петушкова, Цыпленкина и Тетерькина об основах новой поэтики, но и в общем характере стилистического пародирования. С одной стороны, обнажается риторика патетической декламации в стиле Гоголя, те, по выражению Сенковского, «беззвучно-трескотные тирады», от которых предостерегали Гоголя, советуя ему оставить в покое «вьюгу вдохновения», и Полевой и Масальский. А Сенковский под влиянием высокого пафоса Гоголя, шутовски «упадая на колени перед первым из современных поэтов», восклицал: «О, глубокий философ!.. !.. Уж когда наш новый Гомер попадет на иную чудную струю и станет ораторствовать, то забредет прямехонько, черт знает куда...» («Библиотека для чтения», 1842, т. 53, отд. VI, стр. 39). С другой стороны, в пародии выпячивается характерное для стиля Гоголя пристрастие к нагромождению комических деталей низкого порядка, к вульгаризмам, перешедшим к Гоголю отчасти из предшествующей русской литературной традиции, которую современники связывали с именами Измайлова и Нарежного, отчасти из журнально-газетной смеси, отчасти прямо из вульгарного анекдота, который подвергся оригинальной художественной переработке в творчестве Гоголя.

«Сына отечества» Масальский, отрицательно относясь к «приемам низкого, балаганного комизма» в «Мертвых душах», сожалеет о том, что Гоголь «для возбуждения смеха свою художническую кисть обмакивает в грязные, недостойные краски» («Сын отечества», 1842, № 3, стр. 19) и берет под свою защиту дам, которые не говорят, как желает автор: «Я высморкалась», «я вспотела», «я плюнула», «этот стакан воняет» (стр. 23). Те же мысли «Русский вестник» развивает так: Гоголь «рад, когда найдет какое-нибудь пахучее сравнение; он недоволен простою карикатурою, — он чертит уродливости — он рад повторять все лакейские и трактирные слова и сам с наслаждением подлаживать пол манер их!» («Русский вестник», 1842, № 6, стр. 44).

Таким образом, в пародии Маркиза Глаголя нам вырисовывается своеобразная проекция восприятия художественных приемов «Мертвых душ» литературными староверами. И узнавание объекта пародии достигается не только путем сопоставления разговоров сочинителей с суждениями критических статей о «Мертвых душах», но и путем находок в «повести» кусков из самой поэмы Гоголя. Обнаженно внедряются в принципиальные пререкания писателей цитаты из «Мертвых душ» о «лирическом смехе», протест против выбора в герои «добродетельного человека», запрет красавиц.

«Мечта» о «дураке», которую сочиняет трио, не только передает общие черты высокой декламации и повествовательного сказа Гоголя и их перебои, но полна почти перифразами из произведений Гоголя. Зачин «мечты» напоминает начало «Сорочинской ярмарки», где воспевается «полное сладострастия и неги» малороссийское лето. Образ «орла, ширяющегося по небу»116, как символ души пародически взят из того «высокого» места «Мертвых душ», где рисуется «прекрасный удел писателя», показавшего прекрасного человека и «вырастающего от этого в сознании современников над всеми гениями мира, как парит орел над другими высоколетающими». Из «Мертвых душ» перенесены также «фрак брусничного цвета», «коротенькие канифасные вздернувшиеся брюки» и «дамски-нежное» выражение: «обошелся с своим носом посредством платка»117.

4. ВОПРОСЫ АРХИТЕКТОНИКИ В ПАРОДИИ

После выяснения фона (литературного), на котором создалась пародия Масальского, и ее принципиальных эстетических предпосылок естественно поставить вопрос: какие явления стиля Гоголя (и шире — поэтики «натуральной» школы) в ней пародически обнажены? Прежде всего, конечно, необходимо коснуться вопроса об архитектонике «натуральной» новеллы в той мере, в какой система архитектонических сцеплений словесных масс предопределяет чередование разных форм стиля. Набор несвязных эпиграфов хотя и намекает на имитацию хаотического распада композиционных частей, однако не прикреплен неразрывно к предустановленной системе архитектоники и не «ведет свой род» от Гоголя. Еще П. М-ский (Юркевич) в рецензии на «Миргород» («Северная пчела», 1835, № 115, стр. 459), осуждая «два самые странные эпиграфа», приданных этой книге автором, замечал: «Нынче в моде щеголять странностью эпиграфов, которые не имеют ни малейшего отношения к книге».

«мечты» о «дураке» искривленно отражены лишь три характерных для Гоголя приема построения.

1. Внезапность и психологическая неоправданность патетического подъема речи, которая, взволнованно кружась среди напряженно-эмоциональных интонаций, организующих сложные синтаксические сцепления, и пестрой символики многочисленных «высоких» эпитетов, эмоциональных сравнений и метафор, опять стремительно, с высоты лирического пафоса морально-философских тирад и элегических дум, ниспадает в вульгарный стиль, внимательно регистрирующий комические детали. Эта патетика характерна для «вступления».

2. Выдвинуто тяготение к «драматической форме», к непрестанному воспроизведению диалогов118, причем роль повествователя тогда низводится до регистрации сопровождающих разговор движений, до «ремарок» режиссера. Здесь особенно любопытно подчеркнутое устремление начинать новеллу «прямо с разговора».

В самом деле, диалог у Гоголя в построении новеллы играет исключительную роль. Та косная разговорно-речевая стихия, эстетическое использование которой было одной из революционных забот Гоголя, особенно рельефно свой репертуар гримас и эффектов нескладицы могла выказать в перебое реплик комических персонажей. Поэтому, например, в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» вслед за первой главой, где речевые представления и эмоции, переливы тональностей, нарушение семантически-прямого движения сказа эмоционально-алогическими словесными скачками, сложная игра приемами эмоционально-взволнованной, беспорядочной речи и логически-стройного, последовательного рассуждения и описания (которые как бы взаимно проникаются и переплетаются, разрушаясь) сосредоточивают на себе все внимание, вдруг во второй главе наступает резкий обрыв повествовательного тона: рассказчик, смешивший читателя изломами речи, сходит со сцены.

Начинается описание с характерным для Гоголя перемещением имен из категории вещи в категорию одушевленности, путем сочетания их с глагольными метафорами динамической насыщенности. Элементы речевого воспроизведения в повествовании затушеваны синтаксическими формами письменного языка. И вся вторая глава превращается в драматическое действие, в «диалог», состоящий из двух явлений, из двух сцен, которые даже внешне отделены ремарками автора. И эти примечания автора сами решительно указывают на комедийный характер произведения: «Вся группа представляла сильную картину... спектакль великолепный, и между тем только один был зрителем...»

Таким образом, даже на этом примере при беглом его обзоре легко указать, насколько остро пародист отметил композиционное значение диалога в новеллах Гоголя. Впрочем, и многие другие современники Гоголя — Плетнев, Шевырев119, Андросов — говорили об этом. И вместе с тем «драматический» зачин от Гоголя перешел вообще к «натуральной» новелле, сделавшись ее каноническим началом.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» главы, в которых разрывалось прямое движение сюжета, начинаются с разговора:

«Сюда, Афанасий Иванович! Вот тут плетень пониже, поднимайте ногу, да не бойтесь: дурень мой отправился на всю ночь с кумом под возы...» Так грозная сожительница Черевика ласково ободряла трусливо лепившегося около забора поповича...» (начало VI главы в «Сорочинской ярмарке»)120.

В «Майской ночи» (в главе II «Голова») после патетического введения, романтически воспроизводящего пейзаж украинской ночи, «действо» опять имеет тот же зачин:

«Да, гопак так не танцуется! То-то я гляжу, не клеится все. Что ж это рассказывает кум?.. » Так разговаривал сам с собою подгулявший мужик средних лет, танцуя по улице»121.

«С драматической формы» начинался и «Тарас Бульба». Так же вовлекались в описание «Невского проспекта» художник Пискарев и поручик Пирогов.

А вот отголоски этого композиционного приема в новеллах «натуральной» школы:

«Тс! тс! шш! шш! Экой народец какой! Васька, да что же это такое? Разве ты не можешь пройти, не задев за что-нибудь! Мало бьют вас, бестии!.. Нечаянно? Нечаянно? Да еще бы нарочно! Шш! Шш! Шш!.. !..»

Так, качая головою, шептал человек низенького роста, толстенький, с крошечными глазками, с огромной лысиной, прохаживаясь на цыпочках взад и вперед по комнате» («Прекрасный человек» Ивана Панаева)122.

«Кошелек» Ивана Панаева123 открывается этим же приемом:

«Ах, тетушка, как хорош ваш Петербург!.. »

Так говорил в «лирическом жару» молодой человек «с цветущими ланитами и устами», с простодушным взглядом, в длинном, гораздо ниже колен, сюртуке, настоящий представитель деревенского быта.

Зачин главы IV, «из которой читатель выведет много нравственных заключений», в повести М. Достоевского «Господин Светелкин»124 звучит так:

«— Погодите, не начинайте, маменька. Прежде, нежели вы мне объявите о своем важном открытии, о своем секрете, от которого, как вы говорите, много зависит, я должен, я считаю своей обязанностью, я, наконец, вправе и пр. и пр. сказать вам тоже два слова по секрету, одним словом, сообщить вам новость, которая, вероятно, поважнее вашей».

Всю эту длинную тираду проговорил не кто иной, как Дмитрий Филиппович Уховерткин — так, по крайней мере, мы будем называть его всякий , — в небольшой гостиной, во втором часу пополудни того же самого утра, сидя на диване возле своей матери».

Так же начинается четвертая глава повести «Адам Адамович» («Москвитянин», 1851, № 18, сентябрь, кн. 2), имеющей, между прочим, «эпиграф из Гоголя»: «Что-то буколического много, Шатобрианом пахнет».

«Чтобы вас медведь заел и с охотой-то! Эк, взбудоражила нелегкая чем свет!.. Дался Дениска в лапы: хомутай его ни свет, ни заря!..»

Такую речь держал единственно для самого себя чеботарь Дениска, направляя шаги к конюшне и протирая едва глазеющие, заплывшие со сна очи» (стр. 242—243).

Из повести Основьяненка «1842 год в провинции» («Отечественные записки», 1843, т. XXVII, стр. 74):

«— Ох, как вы бессовестно поступили со мною, кумушка любезная! Видели мои заботы и хлопоты, такую сказали весть, что я совершенно без рук и без ног, ни с места сойти, ни взяться за что решительно не могу...

Все это говорила Ульяна Ивановна, хозяйка в доме, готовившаяся принимать гостей-соседей, хоть и незваных, но, наверное, ожидаемых из-за тридцати верст и далее...»

В повести «Быль не быль, да и не выдумка»» (сб. «Литературный вечер». М., 1844) вторая глава имеет такой зачин:

«— Сергей Семеныч?

— А?

— Сергей Семеныч?

— А?

— А ведь сад-то ваш не то чтобы очень, да и беседка-то, бог знает, так себе, порядочная.

— Лжешь, братец.

— Право так, ей-ей так, я не лгу.

— Да почему же не порядочная?..

...» (стр. 286—287).

Драматический зачин «натуральной» новеллы был не только своеобразным приемом развертывания действия с середины (ср. композицию «Мертвых душ», где характеристика героя дается в конце с обнажением нарочитости этого приема: «Доселе, как читатель видел, ему (автору. — В. В.) беспрестанно мешали то Ноздрев, то балы, то дамы, то городские сплетни, то, наконец, тысячи тех мелочей, которые кажутся только тогда мелочами, когда внесены в книгутеперь отложим совершенно все в сторону и прямо займемся делом...»).

Вся новелла в 40-е годы начинает, если можно так выразиться, драматизоваться. Она строилась как ряд драматических эпизодов, пестрых диалогов между действующими лицами, с детальным воспроизведением (в форме ремарок) обстановки, поз, движений и портретов героев. От этих ремарок, которые должны усиливать иллюзию объективного воссоздания «натуры» и поэтому не сочетались с навязчивой имитацией сказа (как в «Мертвых душах», в повестях и романах А. Писемского, Михайлова, отчасти у И. Панаева и др.), автор иногда себя отделял. Так, в «Мертвых душах» писательское «я» патетически комментирует, играя контрастами, и оценивает с точки зрения гражданского сентиментализма «натуральный» мир.

3. Резкая смена разных форм речи, разрыв патетических частей осколками диалога, которые, в свою очередь, обставлены ремарками автора, — все это создает впечатление случайной сцепленности отрезков, лишь внешне прилаженных один к другому. И эта мозаичность произведений Гоголя, характерная для композиции не только цельных повестей, но и отдельных глав «Мертвых душ», в пародии подчеркнута как специфическая особенность «натуральной» новеллы.

«Быль не быль, да и не выдумка»: автор считает обязанностью объяснить читателю, который, «пробежав эту повесть, найдет ее неполною, что с этою повестью случилось некое весьма странное происшествие. Когда первые ее листки были уже в печати, в последних, остававшихся еще у автора, оказался весьма ощутительный недостаток; пошли ль они на обертку или просто где-либо завалялись? Но в портфеле не нашлось: средины четвертой главы, означенной в повести ошибкою под № VI, V главы, конца VI, означенной под № V, VII, VIII и IX. Между тем типография прислала за оригиналом, посланный ее стал над душой автора, вынь да положь ему оригинал, хоть что хочешь! Пересочинять вновь дело трудное и не всегда удобоисполнимое; вместо самых глав поставить одни принадлежащие им цифры и вместо потерянных частей глав поставить одни точки казалось для посланного совершенно недобросовестным, тем более что у нас сохранилась какая-то удивительная нелюбовь к этим точкам и пропускам; мы видим под ними совсем не точки и не пропуски, сделанные самим автором, а что-то такое, что объяснить весьма трудно. Нечего делать: оставалось как-нибудь помочь горю, и помочь очень наскоро. Автор решился признать потерянные листки как бы вовсе не существовавшими и прибавить к оказавшимся налицо шестую главу, т. е. начатое повестью окончить плохим водевилем. Плохо, правда, но автор утешает себя тем, что и не в таких случаях и не с такими, как он, писателями сплошь да рядом бывает: начнут за здравие, а окончат за упокой, да еще никто не смей и намекнуть им об этом» («Литературный вечер». М., 1844 стр. 337—338).

В этом рассуждении важна не первая его часть, а заключительные строки. В самом деле, об архитектонике с нарушением логической связи частей, с тенденцией «натуралистов» «придумывать вместо развязки середину или что-нибудь в этом роде» ясны свидетельства еще с половины 30-х годов (и даже раньше). В повести о Шпоньке предисловие Рудого Панька, комически объявляющее причиной отсутствия конца в новелле истребление «писанных слов» старухой при выпечке пирожков, раскрывало и один из источников, откуда пошли некоторые вариации этого приема. Это предисловие, несомненно, находится в связи с соответствующими замечаниями предисловия к роману Вальтера Скотта «Приключения Нигеля». Влияние Стерна и Байрона укрепляло тенденцию мозаической лепки кусков.

Но эти приемы в «натуральной» новелле 40-х годов получили новое функциональное обоснование. Происходило смешение жанров. Вырабатывались синкретические формы. Драма, водевиль, фельетон вливались в новеллу. Конечно, и тут были отражения тех веяний, которые назревали в 30-е годы. Так, драматизация в новелле была лозунгом «вальтер-скоттиков».

Аполлон Григорьев писал о том, как поразила эта сторона техники Вальтера Скотта русских читателей: «Вообще, как-то форма изложения — действительно, новая и притом драматическая у шотландского романиста — отталкивала от него старое читавшее поколение. «Как пойдет он эти разговоры свои без конца вести, — говаривал мой отец, — так просто смерть, право» — и пропускал без зазрения совести по нескольку страниц. Вырисовка характеров, к которой Вальтер Скотт всегда стремился, его не интересовала. Ему — как и множеству тогдашних читателей — нравилась всего более в романе интересная сказка»125.

Но в «натуральной» новелле происходила коренная переслойка жанров, хоть связанная с литературными исканиями 30-х годов, но резко осложненная и внутренней борьбой между русскими продолжателями гоголевских традиций, и необычайной противоречивостью художественных устремлений самого Гоголя, и резкими влияниями с Запада, главным образом французской литературы.

«сцен с натуры» и «физиологических очерков», иногда с примесью патетических тирад, проникнутых духом гражданского сентиментализма. Отрицается классификация литературных жанров, канонизированная учебниками риторики. И создаются «безродные» произведения. Или опрокидываются привычные обозначения жанра. В этом аспекте надо воспринимать и название «Мертвых душ» поэмой, как и затем вызов Гоголю Достоевского — название «Двойника» «петербургской поэмой».

В организации нового типа новеллы центральное место занимают описания и диалог. Сказовая новелла сохраняется лишь у тех групп «натуралистов», которые примыкали к Ф. Достоевскому или Далю. Вообще же роль сказа начинает падать. При его посредстве продолжают входить в литературу новые формы диалектической лексики, за ними новые «предметы», новые сюжеты. Но они сразу же теперь всасываются в норму литературной повествовательно-письменной речи.

В 40-х годах увлекает рисовка «типических» физиономий. А сказ по существу мешал разнообразию типов, так как концентрировал в себе комические возможности устного говорения. Герои говорили так же, как рассказчик. Поэтому чаще им надо было молчать. Они воспроизводились, как марионетки, утопая в комическом мире вещей. В комической новелле 30-х годов, примыкающей к Гоголю, — масса вещей, но мало «героев», нет «типов», кроме рассказчиков. А рассказчики — чаще всего лишь ярлыки, прикрывающие стилистические эксперименты. В 40-х годах потребовались «типы» среди объективно данной обстановки.

Они должны были говорить. Диалог как средство динамизации характера и развития сюжета требовал иного оформления, чем речи комических марионеток ранней «натуралистической» новеллы, служившие аккомпанементом комических поз. И вот сказ 30-х годов рассыпается теперь на диалогические отрывки и детальные «микроскопические» описания.

5. ПРОБЛЕМЫ «НАТУРАЛЬНОГО» СТИЛЯ

Случайность композиционных отражений говорит за то, что главною мишенью Масальского были стиль Гоголя, организация языковых средств в рамках несложных словесных объединений и манера рисовки типов.

§ 1. «натуральной» новелле. Прежде всего пародированы «беззвучно-трескотные» тирады — патетическая речь Гоголя. Она представлена как вереница бессвязно нагроможденных патетических вопросов, прерываемых горестными лирическими размышлениями. В «символике», их организующей, выделены такие приемы словоупотребления у Гоголя:

А. Пародирована романтическая эротика описаний природы: «Видали ли вы, когда улетученный вихрь... целует черные облака и когда он... взвивая ее, словно кудри красавицы, когда, полный неги и восторга, он упоительно нежится на персях хладной земли, и небосвод... ».

Эти формулы любовных восторгов, ставшие уже во время Гоголя романтическими клише, Гоголем в ранний период творчества как бы накладывались на все «явления природы», определяя символику пейзажа. При этом предметный смысл этих символов был совсем затенен. Растворяясь в волнах эмоциональных интонаций и сложных ритмических переходов, он не вызывал представления о несоответствии непосредственных значений слов воплощенным в них образам. В пародии этот разрыв подчеркнут путем присоединения напряженно-эмоциональных эпитетов и эротических предикатов к таким вещным именам, которые их не апперцепируют126, и посредством тавтологического нагромождения символов.

Любопытно, что Полевой еще в рецензии на «книжку первую» «Вечеров на хуторе близ Диканьки» («Московский телеграф», 1831, № 17) называл «высоко-беспонятным летанием» стиль гоголевских пейзажей.

И одно из возмутивших его мест находит параллели в пародии Глаголя:

Романтическая эротика в символизации природы определяет стиль гоголевского пейзажа от «Ганца Кюхельгартена» до «Мертвых душ». Однако, выливаясь в разные синтаксические формы, она разнообразится и по приемам слияния словесных образов в одной символической картине.

В «Ганце Кюхельгартене» эротические образы не развертываются, не сталкиваются в одной композиционной группе, а организуют детали пейзажа.

Картина VII:

С прохладою спокойный тихий вечер
прощальные лучи
Целуют где-то сумрачное море.

В стихотворении «Италия»:

...
Бежит, шумит задумчиво волна.

Уже в ритмической прозе «Сорочинской ярмарки» эротический колорит в стиле пейзажа становится напряженным, определяя символику сложных «периодических» структур (ср. отрывки, приведенные Полевым).

«...Засверкали огненные, одетые холодом искры, и , на которую роскошно падали зеленые кудри дерев».

В «Майской ночи»: «И задумавшийся вечер мечтательно обнимал синее небо...»

«Как бессильный старец, держал он (пруд. — В. В.) в холодных объятиях своих обсыпая ледяными поцелуями огненные звезды...»

«Девственные чащи черемух и черешен прекрасный ветреник — ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их».

В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — в сравнении: «...Солнце заходит, ночи незаметно прижимается сильнее к свежим плечам и грудям полных хуторянок»128.

Эротические атрибуты характерны не только для приемов символизации явлений природы: они — вообще существенная принадлежность патетической речи Гоголя — в ранние периоды его творчества, когда образ романтической красавицы как символ красоты неотвязно предстоял его поэтическому сознанию, определяя направление символических сплетений. Таковы, например, доминирующие семантические ряды в статье «Скульптура, живопись и музыка», в которой эти искусства символизированы в образах богинь — сестер (под влиянием Веневитинова)*. Особенно характерно описание скульптуры, в котором еще раз выступает ассоциативная спаянность в стиле Гоголя слов «нега» и «»: «Белая, млечная, дышащая в прозрачном мраморе красотой, негой и сладострастием... она прекрасна, мгновенна, как красавица, глянувшая в зеркало, усмехнувшаяся, видя свое изображение, и уже бегущая, влача с торжеством за собою толпу гордых юношей». Точно так же в своих «Нескольких словах о Пушкине» Гоголь для характеристики пушкинской антологии прибегает к образу «ясного мира», «в котором быстро и ярко мелькают ослепительные плечи, или белые руки, или алебастровая шея, обсыпанная ночью темных кудрей...».

В статье «Жизнь» эротические символы часты, например: «Колонны, белые, как перси девы, — круглятся в роскошном мраке древесном».

Но эта эротическая символика была оставлена Гоголем в период острых «натуралистических» исканий. Пейзажный стиль «Мертвых душ» резко отличается от соответствующих композиционных частей в ранних новеллах.

И пародист, несомненно, нарушил историко-литературную перспективу, сопоставляя стилистические формы разных периодов творчества Гоголя. Впрочем, тут могли быть и злостные умыслы — подчеркнуть напряженную эротику романтических исканий Гоголя (ср. «Рим») — при полном запрете любовной патетики в поэтике раннего «натурализма».

В. Грубо выпячено характерное для романтической струи гоголевского стиля, особенно в ее патетическом использовании, расширение категории одушевленности — за счет других логико-семантических групп в пределах имен существительных. Все «названия предметов», путем подбора соответствующих определений и предикатов, метафорически преобразуются, выступая как символы одушевленных вещей. В гоголевском стиле этот принцип «одушевления» вещных имен ведет к резкой динамичности глагольного действия. В сущности в этом приеме можно разграничить две тенденции: 1) тяготение к метафорическому преображению всего мира, когда привычные романтические рои метафор, окутанные нимбом ярко-эмоциональных определений, как бы накладываются на все представления и, постепенно сгущаясь, эмоционально напрягаясь, организуются в сложные, ритмико-синтаксические ряды, и 2) стремление к одушевлению «мертвой природы» в контраст с обездушиванием лиц с рисовкой их по принципу «куклы», «автомата» и с переводом их в мир вещей. В этом случае подбираются для символизации «действий» вещей глаголы с ярко выраженным моторным характером129. Это — прием, характерный для комической новеллы в ее сказовой струе. Формы словесных сплетений, осуществляющие здесь резкое смещение живого и мертвого, являются одним из существеннейших свойств гротескного стиля.

Оно достигается либо подбором эмоциональных эпитетов и сравнений, переносящих «предмет» в сферу одушевленности или духовных актов, либо скоплением предикатов с ярко выраженной энергией возникающего признака. Но оба эти приема метафоризации в пародии искажены.

Прежде всего сравнения строятся так, что они образуют слишком резкий эмоциональный и предметный скачок от символов низменного порядка — с соответствующим «чувственным тоном» — к словам высоким и отвлеченным130 или же к символам яркой эмоциональной значимости:

«Улетученный ... неуловимый, как мечта, как мысль, мчится, крутя пыль и взвивая ее, словно кудри красавицы...»

Но еще более рельефно выступает как средство пародирования семантическое обессмысливание «традиционного» сравнения, которое звучит как логический и эмоциональный привесок, разрушающий восприятие основного символа:

«И для чего душа, в горниле бедствий и в цепях душной тоски, как бы орелскрывающийся под громоносными облаками, для чего она выстраданными радостями не может поделиться с существом?..»

«Приглушение» (если можно так выразиться) смысла — вообще характерная особенность стилистической пародии. Оно Масальским осуществляется не только в сфере сравнений, но и по отношению к другим атрибутам патетической речи Гоголя.

Особенно резко оно проявляется в нагромождении эпитетов, которые или механически, без всякой проекции в смысл, нанизываются на какой-нибудь субстантив: «Почто отвергает любовь мою, смеется надо мною это капризное, ветреное, воздушное, эфирное, сильное, слабое, неразумное, вдохновительное и прелестное существо?» — или же, синонимически нарастая, своей плеонастической тяжестью разрушают смысловую напряженность: «И одна тоска, одно разочарование, , давит сердце, как свинец, и подавляет в нем благовонный, только что распустившийся цветок эдема, истинное, задушевное, заветное чувство».

«Для чего душа... сливающимся с бытием нашего сердца, составляющим с ним как бы одно целое, неразгаданное, неразделимое?»

Эта плеонастическая перегруженность (Übertreibung) определяет и общий характер сцеплений метафоризующих предикатов: «... и горько, и больно разочарование, когда оно закрадывается в душу и, холодное, ». «Прошли они, улетели невозвратимые, скрылись в таинственном мраке бездны прошлого бытия все сладостные мечты мои».

Так как у Гоголя эта плеонастическая лестница эпитетов осуществляет не столько смысловую (в смысле фразеологическом), сколько ритмическую задачу эмоциональной конденсации, то бывают, при тяготении к излюбленным символам, — тавтологические созвучия в опоясывающих глаголы и предметные имена определениях.

И в пародии этот риторический тавтологизм резко подчеркнут. «Вихрь, полный неги и восторга, упоительно нежится... ... нашептывает слова неги и свежительного упоения...» «И одна тоска, одно разочарование , как свинец, и подавляет в нем... цветок эдема».

«тоски разочарования» («черных дум») и «сладостных мечтаний» о прелестном существе.

напряжением скудость их лексики. Достаточно припомнить такие примеры из Гоголя.

Из «Невского проспекта»: «Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь влюбленный до последнего градуса безумия, стремительно, ужасно, разрушительно, мятежно, то этот несчастный был он»131.

Из «Старосветских помещиков»: «Я знал одного человека в цвете юных еще сил, исполненного истинного благородства и достоинств, я знал его влюбленным , и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти, — нежная, прекрасная, как ангел, — была поражена ненасытною смертью».

Из статьи «Женщина»: «...перед ними (очами. — В. В.) открывается идея художника...»

Из статьи «Борис Годунов»: «Будто прикованный, уничтожив окружающее, не слыша, не внимая, не помня ничего, пожираю »132.

В наброске о «вдохновенной, небесно-благоухающей», чудесной ночи: «Какой божественный, какой чудесный и обновляющий, утомительный, дышащий негой и благовонием, рай и небеса — ветер ночной, дышащий радостным холодом ветер обнимал меня и обхватывал ...»

Из статьи «Последний день Помпеи»: «женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, неземными, чертами, — она женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка, во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всей роскошью страстимогуществом красоты, — прекрасная, как женщина».

Любопытно, что пародист, осмеивая нагромождение синонимных или даже противоречивых определений и глаголов у Гоголя, не пытается никакими индивидуализирующими приметами обособить Гоголя от других писателей, которые следовали этому приему. Ведь пародические образцы еще легче, чем к Гоголю, могут привести к таким оригиналам, как, например, повесть «Очарование», соч. Шаршавого («Цевница. На 1837 год»), где читается: «Он трепетал горем, забывался и наконец сорвал сладкий, милый, нежный, вкусный, звонкий, дорогой поцелуй». Сходных примеров можно вереницу привести и из Сенковского. Говоря об этих стилистических построениях барона Брамбеуса, Чернышевский ведет генезис их в русской литературе от Жюля Жанена133. Одним из двух основных правил этого писателя Чернышевский считает манеру «растягивать фразы до бесконечности набором десяти, пятнадцати синонимов, бесконечного ряда прилагательных или глаголов, таким образом: «юный, свежий, розовый, цветущий, весенний, ароматный румянец ее щек прельщал нас так недавно, и — helas — она увяла, поблекла, побледнела, уснула, покинула нас... А такое чудное, дивное, упоительное, восхитительное, очаровательное и т. д. существо может ли быть когда-нибудь забыто?..»

Гоголь, конечно, шел первоначально в том же романтическом русле. Но он был скован архаическими образцами доромантического периода. Поэтому его патетическая, сентиментально-лирическая или гражданская декламация воспринималась даже староверами — противниками «натурализма» как «беззвучно-трескотные тирады», как «высоко-беспонятное летание».

В сфере синтаксической организации высоких символов Масальский выпукло рисует лишь тяготение гоголевского стиля к ритмическому параллелизму, к «парности» символов, создающей стройное движение фраз. «...Вихрь... неуловимый, как мечта, как мыслькрутя пыль и взвивая ее... полный неги и восторга... небосвод... развесясь над ...»134.

Построение однородных членов предложения или соподчиненных предложений парами — наиболее яркий прием композиции символов у Гоголя.

В статье «Борис Годунов»: «Какая-то священная грусть, тихое негодование как будто бы он заслышал в душе своей пророчество о вечности, как будто бы душа его терпела муки, невыразимые, непостижимые ...»

В обращении к 1834 году: «Ты... такие чудные, необъяснимые необъятные и упоительные лелеявший во мне мечты!»

В «Мертвых душах»: «Открыто-пустынно и ровно как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города: ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся ?..»

Так принцип парного синонимизма проходит через всю прозу Гоголя. И общий эмоционально-мелодический рисунок высокого стиля Гоголя уловлен Масальским.

Резкие выкрики, сменяющиеся напряженными вопросительными предложениями — с вереницей эмоциональных синонимов, — и затем переходящие в элегическое раздумье, которое замыкается в синтаксические формы — с симметрией своих частей ранее данным вопросительным структурам, — все эти приемы патетической речи Гоголя отражены в пародии.

Можно даже подыскать в «Мертвых душах» те лирические места, в которые целил пародист: «Но мимо, мимо! Зачем говорить об этом? Но зачем же среди минут само собой вдруг пронесется иная, чудная струя? Еще смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо...» и т. п.

Но надо признаться, что специфичность гоголевской патетики, ее композиционные функции пародистом не осмыслены до конца. Подчеркиваются лишь эмоционально-предметная разорванность и алогичность лирических частей, их «философическое» бессмыслие.

«натуральной» новеллы Масальским объединены и романтическая эротика пейзажа, и сентиментальная патетика лирических признаний и воззваний. Однако это две различные струи, которые в творчестве Гоголя не сливались. Та манера рисовки пейзажа, которая характерна для «Вечеров на хуторе» и «Миргорода», потом замирает и в «Мертвых душах» сменяется новыми формами пейзажного стиля135. Вместе с тем генезис и строение патетической речи «Мертвых душ» — иные. Они связаны с проблемой сентиментального стиля в поэтике Гоголя. Характерно, что сентиментальная декламация усиливается вместе с возвращением Гоголя к сентиментальным жанрам. Пародист глубоко ошибался, обобщая этот стилистический прием в принцип «натуральной» поэтики. Фактически — уклон Гоголя в сторону сентиментализма получил совсем иную художественную интерпретацию в той ветви «натуральной» школы, во главе которой стал Ф. Достоевский (за ним Д. Григорович, М. Достоевский, Я. Бутков, Ал. Пальм и др.). Другое же разветвление «натуральной» школы, которое в основу своей поэтики положило лозунг развития приемов главным образом «Мертвых душ», решительно отказалось от лирического пафоса Гоголя. Так, А. Ф. Писемский, признавая Гоголя «юмористом в полном значении этого слова», жалеет, что не было такого искреннего голоса, который бы сказал Гоголю: «Ты великий, по твоей натуре, юморист, но не лирик, и весь твой лиризм поглощается юмором твоим, как поглощается ручеек далеко, бойко и широко несущейся рекою»136. В лиризме Гоголя Писемский видел возвращение Гоголя к разрушенным им же самим литературным традициям «доброго старого времени»: «друзья (Гоголя. — В. В.), в искренности которых мы не смеем сомневаться, влияли вряд ли еще не к худшему: питая, под влиянием очень умно составленных лирических отступлений в первой части «Мертвых душ», полную веру в лиризм юмориста, они ожидали от него идеалов и поучений, и это простодушное, как мне всегда казалось, ожидание очень напоминало собой доброе старое время, когда и жизнь и правда были сами по себе, а литература и, паче того, поэзия сама по себе, когда вымысел стоял в творчестве на первом плане, и когда роман и повесть наивно считались не чем иным, как приятною ложью»137.

И Новый Поэт, «натуралист», с непрестанно менявшейся литературной физиономией, пародически использовал одно из лирических отступлений «Мертвых душ»138: «Под именем Нового Поэта явился я в нынешнем году... и приобрел себе, скажу смело, в самое короткое время громадную известность на Руси... Мм. Гг., я вполне и глубоко убежден в моем призвании и пишу вследствие «личной потребности внутреннего очищения»; может быть, я сделал еще немного, но я знаю, что могу сделать... эрудиции произведений замышлено мною; из них многие в скором времени приведены будут в исполнение. Вдохновение душит меня, исполинские, колоссальные образы восстают передо мною.

В груди моей и буря и смятенье.
Святым восторгом вечно движим я,
...
Чего же, Русь, ты хочешь от меня?
Зачем с таким невиданным волненьем
Не сводишь ты с меня своих очей?..
О Русь, о Русь! С немым благоговеньем
?..
Иль чувствуешь, что слово вдохновенье —
В устах моих, пылающих огнем,
Есть личная потребность очищенья,

Вот почему, скажу, отбросив всякое самолюбие, но с полным сознанием собственного достоинства, как сказал некогда о себе один русский писатель: «Я знаю Русь — и Русь меня знает»

Так между «натуралистами» обнаружилось раздвоение. Оно было неизбежно, так как было отголоском трагического колебания самого Гоголя.

Дело в том, что в первом томе «Мертвых душ», который был противопоставлен формам сентиментально-романтической идеализации как их антитезис, все же были осколки сентиментализма, правда, своеобразно использованные. Стремясь к воспроизведению «натуры» не через призму восприятия рассказчика, а как бы в объективных снимках, которые своеобразно располагались, Гоголь в «Мертвых душах» и «Шинели» пользуется главным образом формами описания и диалога, избегает устойчивой маски сказа, комбинирует разнообразные типы речи — письменной, ораторской, сказовой — в повествовательном стиле. Создается причудливая мозаика разных форм речи, за которыми не чувствуется определенного психологического образа рассказчика.

Отсюда, при всем искривлении быта, иллюзия объективности изображения. Вещи и детали как бы сами входят в рисуемые картины, не преображенные прихотливой фантазией художника. Если подбор их, композиция «кусков» и представлялись произвольными, то все же вещные детали напоминали «быт». Возникала потребность сопоставления художественного мира и мира реального. Гоголь на это рассчитывал. Художник чистых словесных форм, он слова и фразы, которыми обозначались элементы «быта», комбинировал, подчиняясь эффектам семантических колебаний.

В своей целостности это пестрое, «лоскутное» одеяло слов не могло покрыть ни одной стороны быта, но те «лоскуты», из которых сшита эта словесная ткань, внушали иллюзию соответствия между «натурой» Гоголя и действительностью. А так как эта гоголевская «натура» была противоположна той натуре, которая возникала в произведениях сентиментально-романтического стиля, то являлась необходимость еще более резкой объективации «голой натуры» путем подъема автора на высоты сентиментализма. Устранялось обвинение в искривлении правды тем, что сам «автор» окружал себя роем сентиментальных ассоциаций и даже, приняв позу моралиста, разражался сентиментально-нравоучительными тирадами по поводу воспроизводимой «натуры». Принцип эмоционального контраста определяет сцепление композиционных частей. Сентиментально-патетический зачин личного или общественно-гражданского порядка, зачин, где автор парит на высотах «далеко отторгнутых от земли и возвеличенных образов», сменяется «натуралистическим» «воспроизведением» жизни, со всей ее «беззвучной трескотней и бубенчиками», которое опять разрешается «громом других речей». Создается впечатление речевых скачков, и все художественное произведение предстает как синтез разных жанровых образований. (Ср. в современной литературе построение, например, «Голого года» Б. Пильняка.)

§ 2. О повествовании в «натуральной» новелле. Центральное место новеллы — описания, но не психических обнаружений, а поз, движений, мимики героев, их портреты, воспроизведения обстановки, к которой «типы» прикованы статикой повседневности.

И в пародии Масальского есть некоторые, хотя и бледные, отголоски «стиля портрета» и nature morte y Гоголя.

«натуралистов», прием живописания лиц путем беспорядочного нагромождения комических деталей, относящихся к наружности. Из этих внешних признаков особенно излюблен был нос. Два портрета даны в пародии, и в обоих лицо определяется видом носа:

«Иван Иванович, довольно полный и круглый мужчина, лет сорока, с красноватым и длинным носом...»

«...Какой-то господин во фраке брусничного цвета, с длинным носом того же колорита...»

Над пристрастием Гоголя к носам смеялся и Сенковский в рецензии на «Мертвые души»: «— Скажите, по милости... отчего нос играет здесь такую бессменную роль? Вся ваша поэма вертится на одних носах! — Оттого, — отвечаю я как глубокомысленный комментатор поэмы, — что нос едва ли не первый источник «высокого, восторженного, лирического смеха» — ...Я, однако ж, не вижу в нем ничего смешного, — возражаете вы мне на это. — ...Вы не видите!.. — возражаю я обратно. — Согласитесь, что у человека этот треугольный кусок мяса, который торчит в центре его лица, удивительно, восторженно, лирически смешон. И у нас это уже доказано, что без носа нельзя сочинить ничего истинно забавного»139.

В подборе других черт нельзя указать устойчивости: переплетаются бессистемно указания на части лица, фигуры, на подробности одежды, на общие контуры внешнего вида, при этом все вещные обозначения обильно снабжаются определениями зрительного типа, которые часто облекаются в формы ущербно-презрительного значения, при посредстве соответствующих уменьшительных суффиксов («с красноватым и длинным носом, с коротенькими ножками»; «толстенький, неуклюжий, в коротеньких, канифасных, вздернувшихся брюках»).

«натурализма». Так, А. Новомлинский в рассказе «Неудачная карикатурка»140 писал про искусство своего «приятеля»: «Каждая фигура его есть чудный портрет какого-нибудь вымышленного им существа, непременно вымышленного, потому что приятель мой вовсе не рисует с натуры; он уверяет, что в людях нет её: то, что в них называют ныне натурою, есть маска».

Ф. Б.(улгарин) ставил в вину «натуралистам» «стремление писателей к обрисовке одной наружности и более в карикатурах» («Журнальная всякая всячина». — «Северная пчела», 1845, № 79).

Что в пародии Масальского верно схвачена одна из манер гоголевского портрета, очевидно. Вот параллели из произведений Гоголя141:

«Под самым покутом, на почетном месте сидел гость — низенький, толстенький человек с маленькими вечно смеющимися глазками, в которых, кажется, написано было то удовольствие, с каким курил он свою коротенькую люльку, поминутно сплевывая и продавливая пальцем вылезавший из нее превращенный в золу табак» («Майская ночь, или Утопленница»).

«Возле коровы лежал гуляка-парубок с покрасневшим, как снегирь, носом...» («Пропавшая грамота»).

«...Кричала баба в козацкой свитке, с фиолетовым носом, размахивая руками» («Ночь перед Рождеством» — и дважды еще повторено: «гневно возразила », «сказала баба с фиолетовым носом»).

Таковы зародыши этого стиля «портрета», как он определяется в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».

к общему облику героя и отдельным частям его внешности и между объективно-эпическим, подробным указанием примет, из которых одна затем поясняется этнографическими юморесками (в «Ночи перед Рождеством»: «говорил казак Чуб... сухощавому, высокому, в коротком тулупе мужику с обросшей бородою, показывавшею, что уже более двух недель не прикасался к ней обломок косы, которым обыкновенно мужики бреют свою бороду, за неимением бритвы»).

В «Миргороде» эти формы портрета обособились от этнографической интерпретации, получив еще более напряженный комический тон. Однако преобладает тип портрета с подчеркиванием одной искривленно-созерцаемой или гиперболически-выпяченной детали142:

«Рыжий жид с веснушками по всему лицу, делавшими его похожим на воробьиное яйцо...» («Тарас Бульба»).

«Тощий жид, несколько короче Янкеля, но гораздо более покрытый морщинами, с преогромною верхнею губою...» (там же).

Но уже видна тенденция к сложному, беспорядочному сочетанию комических примет наружности, костюма и действий. Так в повести о двух Иванах:

«нашла где-то человечка средних лет, черномазого, с пятнами по всему лицу, в темно-синем, с заплатами на локтях, сюртуке — совершенную приказную чернильницу! Сапоги он смазывал дегтем, носил по три пера за ухом и привязанный к пуговице на шнурочке стеклянный пузырек вместо чернильницы; съедал за одним разом девять пирогов, а десятый клал в карман, и в один гербовый лист столько уписывал всякой ябеды, что никакой чтец не мог за одним разом прочесть, не перемежая этого кашлем и чиханьем».

В «Арабесках» формы портрета именно этого типа имеют еще более причудливые и смешанные очертания, иногда развертываясь в целую серию комических нагромождений.

Эти приемы портрета, канонизованные Гоголем, усваиваются большинством писателей «натуральной» школы. Некоторые из них даже целиком (с ничтожными вариациями) переносят в свои произведения гоголевские «фигурки» или же составляют портреты своих героев из частей, взятых напрокат у Гоголя. Например, М. Воскресенский в романе «Сердце женщины» так живописует старичка: «В прекрасное летнее утро... канифасовых панталонах, толстенький и маленький старичок». «Библиотека для чтения»143, комментируя стиль этого портрета; замечала: «этот роман что-то сбивается на поэму».

«Натуралистические» портреты этого типа настолько однообразны, что совпадают во всех своих частях у писателей-«натуралистов» разной настроенности и неодинакового таланта.

Вот иллюстрации: «...шествие закрывал робкий Семяничкин, жиденький, маленький, желтенький, в мешковатом, как-то неловко сидящем виц-мундире, и » (Д. Григорович. Лотерейный бал)144.

«...жиденький, кисленький, вида самого кроткого, смирного; отчасти немного даже глуповатого; крошечное лицо его, усыпанное красными и синими жилками... серенькие глаза... Широкая лысина, сливающаяся непосредственно с низеньким лбом... обрамлялась с боков жиденькими пучочками седых волос...» (. Капельмейстер Сусликов)145.

«...Молодой франт, лет 23, худенький, низенькийискрошившимися зубами, с стрекозиными движениями, подслеповатый, горохового цвета лица».

«Другой — лет 30, роста среднего, довольно неуклюжий, в енотовой шубе, с лицом, немного измятым, не совсем чистоплотный, с усами двуличневого цвета, и в резиновых широких галошах» (И. И. Панаев. Рассказы без начала и без конца)146.

У Тургенева, в сцене «Разговор на большой дороге»: «Аркадий Артемьевич Михрюткин, худенький ».

Из повести «Как люди богатеют» бар. Ф. Ф. Корфа («Современник», 1847, т. IV): «Управляющий был человек маленького росту, с довольно круглым брюшком и с коротенькими, но толстыми ногами» (стр. 206).

Конечно, определения лица набором уменьшительных эпитетов с низким «чувственным тоном» — лишь частный случай общей тенденции «натурализма» к портрету, составленному из склейки комических внешних атрибутов. Такой портрет был бы однообразен в своих формах у всех разветвлений «натуральной» школы, если бы уже в стиле Гоголя не были обозначены четко приемы его видоизменения. У Гоголя обычно портрет заменяет характеристику.

Но иногда портрет и характеристика переплетаются. Создается комбинированная форма, с комическими скачками от внешне-зрительных к психологическим определениям. Гоголь, при своем тяготении к разрушению динамики, к превращению действия в качество, естественно, пытался смешать также приемы статического портрета с характеристикой героя, его движениями, с его, так сказать, моторной характеристикой. Таким образом, у Гоголя выделяются два типа комической портретной характеристики: атрибутивный и атрибутивно-предикативный— много вариаций.

Примеры атрибутивного типа: Чичиков «встретил почти все знакомые лица: прокурора с весьма черными густыми бровями и несколько подмигивавшим левым глазом, так, как будто бы говорил: «пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу», человека, впрочем, серьезного и молчаливого; почтмейстера, низенького человека, но остряка и философа...»

Ср. в «Коляске»: «Сам генерал был дюж и тучен, впрочем, хороший начальник...»

«Мертвых душах» — о Петрушке: «Характера он был больше молчаливого, чем разговорчивого; имел даже благородное побуждение к просвещению, то есть чтению книг...» — с переводом описания в комически-моторный тип: «Это чтение совершалось более в лежачем положении, в передней, на кровати и на тюфяке, сделавшемся от такого обстоятельства убитым и тоненьким, как лепешка».

Формы портретов предикативно-атрибутивного типа встречаются еще в «Вечерах». Классическим примером их здесь является фигура головы из «Майской ночи»:

«Голове открыт свободный ход во все тавлинки... . Давно еще очень, очень давно, когда блаженной памяти великая царица Екатерина ездила в Крым, был выбран он в провожатые; целые два дни находился он в этой должности и даже удостоился сидеть на козлах с царицыным кучером. И с той самой поры еще голова выучился разумно и важно потуплять голову, гладить длинные, закрутившиеся вниз усы и кидать соколиный взгляд исподлобья. И с той поры голова, об чем бы ни заговорили с ним, всегда умеет поворотить речь на то, как он вез царицу Голова любит иногда прикинуться глухим... Голова терпеть не может щегольства... Голова вдов; но у него в доме живет свояченица... ; но зато одинокий глаз его злодей и далеко может увидеть хорошенькую поселянку».

Тот же принцип переплетения внешних определений, обозначений внутренних качеств и комически-детальных описаний действий и обстановки (правда, в более сложном стилистическом рисунке) — с контрастно-противоречивыми комментариями от рассказчика — определяет наброски портретов Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.

Мозаическая лепка разнообразных деталей, относящихся к разным сферам, характеризует и портрет «хозяина небольшого дома», в котором жил Чартков из «Портрета».

Бледнее намеки на другой, «звериный» тип портрета у Гоголя. Они даны в описании мимики героя («отвечал на то Иван Иванович с усмешкой, которая походила на гримасу обезьяны»).

Описание внешности дается через «звериное», зоологическое сопоставление:

«Рыжий жид... скинул полукафтанье и, сделавшись в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка, отправился с своей жидовкой во что-то похожее на шкаф» («Тарас Бульба»).

«...... Верхний ярус усов шел назад, другой — прямо вперед, третий — вниз, что делало его очень похожим на кота» (там же).

В «Портрете» о мужике на картине: «фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека...»

В «Мертвых душах»: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя».

«Здесь он усадил его в кресло, с некоторою даже ловкостью, как такой медведь, который уже побывал в руках, умеет и перевертываться и делать разные штуки...»

При такой манере рисовки внешности и действия и свойства персонажей определяются сравнениями «звериными» или метафорами зоологического порядка148.

В «Тарасе Бульбе»: «Гайдук... пропустил сквозь зубы звук, несколько похожий на лошадиное ржание».

«Вие»: «Погонщик скотины пустил такой густой смех, как будто два быка, ставши один против другого, замычали разом».

В «Невском проспекте»: «Козлиный голос разносчика дребезжал: «Старого платья продать».

Ср. в «Мертвых душах»: «Как он ни был степенен и рассудителен, но тут чуть не произвел даже скачок по образу козла».

В «Старосветских помещиках» характерна однорядность: «как ни ужасно жрали все во дворе, начиная от ключницы до свиней, которые истребляли страшное количество слив и яблок и часто собственною мордою толкали дерево... но благословенная земля производила всего в таком множестве...»

В «Вие»: «...Проходивший мимо ремесленник, долго, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух...»

В «Коляске»: «Гости, какие гости? — сказавши это, он испустил небольшое мычание, какое издает теленок, когда ищет мордою сосцов своей матери».

«Мертвых душах»: «Манилов... от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем».

Во внедрении этих типов сравнений и метафорических описаний в стиль портрета можно видеть отслоения в повествовательной прозе сказовых форм. Поэтому эти же стилистические приемы наблюдаются в речах действующих лиц:

Чичиков — Коробочке: «Да, не найдешь слов с вами. Право, словно какая-нибудь, не говоря дурного слова, дворняжка, что лежит на сене: и сама не ест сена и другим не дает...»

«Повести о капитане Копейкине»: «Один швейцар на крыльце, понимаете, с булавой: графская этакая физиономия, батистовые воротнички, как откормленный жирный мопс какой-нибудь...»

«...Вот он совой такой вышел с крыльца, как пудель, которого повар облил водой, — и хвост у него между ног, и уши повисли...».

«Звериная» и вообще «животная» (в том числе и «орнитологическая») символика (в сочетании с вещной) — излюбленный фонд, откуда и последующие «натуралисты» черпали образы при рисовке лиц. Например, у Е. П. Гребенки в рассказе «Искатель места»: «Тут страдали разные люди, похожие и на изломанную флейту, и на раскрашенный бубен... и на утку в салопе... и на алебарду будочника под вуалью... и на фагот в сапогах»149.

Ср. в рассказе «Верное лекарство» «птичьи» изображения: «Худ кулик в апреле месяце, но вошедший посетитель, смею вас уверить, был хуже всех возможных куликов старого и нового света»150.

«Странный, жалкий и смешной случай» («Москвитянин», 1846, ч. 1, № 2): «Дверь отворилась, вбежал офицер, волосы à la moujik, усики, как собольи лапки» (стр. 68).

«Невеста с огромными буклями, платье со шлейфом, голова убрана множеством белых и красных роз, так что маленькое ее личико похоже на мордочку кролика, который прячется под розовым кустом...» (там же, стр. 81).

У Григоровича в рассказе «Лотерейный бал»: «...Состоящий в должности помощника бухгалтера Аристарх Виссарионович, у которого глаза были необыкновенно похожи на глаза болонки, которую баловница-барыня кормит мясом, то есть тонули в каком-то брусничном вареньи...».

Естественно, что представление действующих лиц «натурального» произведения в образах животных, имена которых прикрепляются к героям, определяя изображения их «типической физиономии», требует соответствующего подбора слов для выражения их поз, действий и «гримас». Например, в «Петербургских углах» Некрасова: «Кирьяныч, которому удалось раздавить еще паука, необыкновенно развеселился и каждый прыжок зеленого господина сопровождал трагическим хрюканьем, вроде хохота...»

В рассказе «Милочка» («Отечественные записки», 1845, т. X) Серг. Победоносцева: «Переваливаясь с боку на бок, как утка, толстая трактирщица проводила Николая Ивановича наверх, где отведена была ему особая комната» (стр. 321).

«слуг старого века». «Он (Валентин. — В. В.) исполнял свою должность аккуратно, шмыгая мимо меня по комнатам, как воробей, ступая на одну ногу легче, нежели на другую, едва касаясь ею пола...»151 «Ходил он (Антон. — В. В.), несмотря на громоздкость свою и на огромную ступню, тихо, ступая мягко, осторожно, как кот, или пожалуй, как волк...»152.

«Он (Степан. — В. В.) стоял передо мною, смотрел на меня добродушно и зорко своими карими глазами, не смигнув, как собака, ожидающая приказания своего хозяина»153.

У Григоровича в «Похождениях Накатова»: «Будьте уверены, сударыня, я справедлив... и... и вполне умею ценить достоинства, — произнес Накатов, пыжась, как индейский петух...»

«звериной» орнаментовке портрета, исследователь должен подчеркивать не только общую устремленность «натуралистической» поэтики к «снижению» внешне эффектных форм человеческого лица, тенденцию к «некрасивости» изображения, но и указать на тот круг «зоологических» символов, из которого «натуралисты» черпали краски для комической портретной живописи. Ведь ясно, что «натуралистический» стиль портрета мог располагать лишь теми зоологическими именами, которые не были связаны с возвышенными представлениями и которые не были прикреплены к торжественной, напряженно-эмоциональной, «ужасной» или, напротив, сентиментальной символике154. Поэтому и в творчестве Гоголя необходимо отличать от «натуралистического» «романтически-ужасный» цикл зоологических атрибутов155. Например: «Ярость, ярость железная, могучая, ярость тигра вспыхнула на его лице» («Тарас Бульба»). «Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска... Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая ужасным смехом адского наслаждения» («Портрет»).

Оба описанных приема портретного изображения у «натуралистов» были связаны с формами «типического» воспроизведения комических героев, которые или, как в баснях, подводились под «звериные» разновидности, или же рисовались как уродливые «фигурки».

Кроме портретов, ремарки автора описывали позы и движения.

Пародируя приемы рисовки поз и движений у Гоголя, Масальский подчеркивает склонность Гоголя замкнуть действия марионеток в узкий круг примитивно-комических отправлений — плеванья, чиханья, утиранья носа и т. п. При этом в пародии есть явное указание, что «живописанье» этой «пластической, наглядной, осязательной натуры» обставлялось преувеличенно-детально воспроизведением того ритуала благочиния, которым в обществе «хорошего тона» окружены эти процессы. Дробность таких описаний, естественно, вызывала комическую уверенность, что эти движения составляют если не основной, то все же существенный цикл «занятий» тех «знаменитых», а иногда и подчеркнуто неприметных («этих всех господ, которых много на свете, которые с виду очень похожи между собою») «мужей», лики которых то патетически расценивает, то объективно-наглядно и беспристрастно воспроизводит автор.

«натуральной» школы по адресу тех писателей, которые прибегают к описаниям «à la Gogol». Так, «Сын отечества» в рецензии на рассказ Бранта «Вечер на Петербургской стороне» («Воспоминания и очерки жизни», ч. II, СПб., 1839)156 писал: «Довольны ли будут рассказом его читатели, а сам рассказчик остался очень доволен, ибо, как говорит г. Брант: «Он самодовольно закрутил ус и дал в сторону три молодецких плевка, которые картечью рассыпались по полу»... — Видите, что плевки ныне вошли у нас в моду в литературе...»157 Гребенке тот же журнал сделал упрек, что его герои, как и гоголевские, «плюются, сморкаются, бранятся, словно в харчевне»158.

«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», чтобы убедиться, какую существенную роль в действиях гоголевских марионеток занимают действия, подобные плевкам и сморканиям.

«...Едва только вышел за ворота (Иван Иванович. — В. В.), как вспомнил ссору, плюнул ». «...Иван Иванович, как человек чрезвычайно деликатный, плюнул только и примолвил: «Экая скверная баба!» «Иван Иванович плюнул от негодования ».

Процесс сморканья целиком определяет характер секретарей по поветовым судам: «Тарас Тихонович взял просьбу и, высморкавшись таким образом, как сморкаются все секретари по поветовым судам, с помощию двух пальцев, начал читать».

«Секретарь, сделавши обыкновенный свой приступ, который он всегда употреблял перед начатием чтения, то есть без помощи носового платка, начал обыкновенным своим голосом таким образом». Ср.: «Мальчик... стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос».

Конечно, пародист имел в виду и эту деталь в характеристике Чичикова: «...».

Процесс чихания сопровождает описание дня Чичикова в доме Коробочки с момента пробуждения: «... ту же (муху. — В. В.), которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его крепко чихнуть, — обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения».

«Одевшись, подошел он к зеркалу и чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... ...»

У эпигонов Гоголя рисовка всех наиболее патетических сцен из жизни героев, описание их настроений в минуты одинокого раздумья, даже общая их характеристика сопровождались воспроизведением приемов нюханья табаку, плеванья, чиханья, сморканья и т. п.

Так, Тимон Бурмицкий в рассказе «Бриллианты (Из записок чиновника особых поручений)»159 характеризует Доремидонта Ивановича: «Он всегда улыбался, сердился очень редко и недолго, нюхал табак с чувством, с толком, с расстановкой...»

«Доремидонт Иванович... из табакерки вынимал значительную щепоть зеленого, неблаговонного табаку и вместо носа клал его в рот, отчего он кашлял, плевал, чихал и бранил хромого будочника, который занимался приготовлением щекотливого зелья; наскучив одиночеством, Доремидонт Иванович созывал и всю свою дворню и говорил очень хладнокровно: «Вы все, с позволенья сказать, скоты!»

«Искатель места»: «бедные путешественники, державшие путь к Адмиралтейству, вертелись, как флюгера, строили ужасные рожи, выделывали отчаянные эволюции, сморкались, протирая глаза, и выплевывали беспрестанно полуснег, летевший прямо к ним в рот...»*

Пародист очень тонко подметил те комические эффекты, которые в поэтике Гоголя вытекали из приурочения речевых сцеплений из частиц и междометий к соответствующим позам и движениям. Косность речи тогда оказывалась не простыми спазмами и дефектами, не мучительными потугами речи, которая прикрывает однообразным и разорванным фоническим покровом всевозможные смыслы, а получала характер как бы спотыкающегося аккомпанемента комических поз и движений. Естественно, что в этом случае часто должно было происходить противоречивое — эмоционально и по непосредственному соотношению ассоциаций — столкновение фраз: разговорные клише вмещались в непривычную для них бытовую обстановку, а тягучие, спотыкающиеся вереницы междометий и частиц сопровождались представлением несоответствующих им поз и мимики.

В пародии этот прием выставлен в таких сочетаниях: «Мое почтение... что вы этаким манером, как бы сказать, не то, чтобы, а этак знаете ли?..» Так говорил какой-то господин... вертя в руках засаленную, суконную фуражку с измятым козырьком».

«Я тебе говорю, что ты продувной плут и умная каналья».

«».

Конечно, комические формулы для живописания поз и сами по себе могли быть достаточно острыми по своему низкому «чувственному тону» и поэтому не всегда соединялись с звуковым аккомпанементом. В этих случаях особенно ощутимы заботы Гоголя о подборе резких, вульгарных символов для обозначения поз и движений или же, наоборот, — об эвфемистическом, иногда намеренно сдержанном, но полном намеков или преувеличенно-торжественном указании на комическое действие. Пародист и это отмечает («сильно, с некоторым известным свистом нюхнул и чихнул»; «обошелся с своим носом посредством платка»)160. Он даже пародически оттенил тот способ определения предметов и действий, к которому прибегал Гоголь в комических описаниях: он представлял их «известными», лишая поэтому их более близких, характеристических определений или, наоборот, затем поясняя значение эпитета «известный» в данном его применении.

«Мертвых душ»: «Покой был известного рода, ибо гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах...»

«...Купцы по торговым дням приходили сюда сам-шест и сам-сём испивать свою известную пару чаю...»

«Для пополнения картины не было недостатка в петухе, предвозвестнике переменчивой погоды, который, несмотря на то, что голова продолблена была до самого мозга носами других петухов по известным делам волокитства, горланил очень громко...»

Генезис этой манеры рисовки поз, мимики и действий, сопровождающих разговор или независимых от речи, трудно мне в настоящее время проследить всесторонне. Его можно вести к Гоголю от Стерна и русских последователей «стернианской» традиции — и в то же время корни его могли уходить и в другие «низкие» жанры чисто русского происхождения (романы, веселые повести и драматические действа). Но решительно следует утверждать, что этот прием рисовки движений и поз от Гоголя был воспринят всей «натуральной» школой, став характеристическим признаком ее поэтики. На это уже обратил внимание К. Леонтьев в своем рассуждении «О романах Л. Толстого». И, конечно, вынимает творчество Л. Толстого из рамок исторической перспективы Б. М. Эйхенбаум, когда объясняет приемы изображений действий и поз героев у этого художника исключительно влиянием Л. Стерна161.

«Предисловия» к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» тянется цепь примеров из Гоголя на разнообразные приемы комической рисовки поз и движений. Уже Рудый Панько с комической детализацией воспроизводит «странные» позы и движения: «Не говоря ни слова, встал он с места, расставил ноги свои посереди комнаты, нагнул голову немного вперед, засунул руку в задний карман горохового кафтана своего, вытащил круглую под лаком табакерку, щелкнул пальцем по намалеванной роже какого-то бусурманского генерала и, захвативши немалую порцию табаку, растертого с золою и листьями любистка, поднес ее коромыслом к носу и вытянул носом на лету всю кучку, не дотронувшись даже до большого пальца, — и все ни слова».

В «Предисловии» ко второй части «Вечеров»: «он еще (Осип. — В. В.), когда говорит, то всегда щелкнет наперед пальцем и подопрется в боки...»

В повести об Иване Федоровиче Шпоньке: «У меня-с, — говорил он (полковник. — В. В.трепля себя по брюху после каждого слова, — многие пляшут-с мазурку, весьма многие-с, очень многие-с».

В «Повести о том, как поссорились...»: «Даже отправлявший должность фельдъегеря и сторожа инвалид, который до того стоял у дверей, почесывая в своей грязной рубашке с нашивкою на плече, даже этот инвалид разинул рот и наступил кому-то на ногу».

«Мертвых душах»: «Он непринужденно и ловко разменялся с некоторыми из дам приятными словами, подходил к той и другой дробным, мелким шагом, или, как говорят, семенил ножками, как обыкновенно делают маленькие старички-щеголи на высоких каблуках, называемые мышиными жеребчиками, забегающие весьма проворно около дам. Посеменивши с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой, в виде коротенького хвостика или на подобие запятой». Ср. у Гребенки в повести «Быль не быль и не сказка»: «Гутентаг... сделал антраша и заскакал по зале, как волчок, пущенный рукою школьника...»*

Воспроизводя в комически-детальной форме примитивные, «низкие» движения и позы «типов», как бы схваченных среди неподвижного болота их «быта», «натуральная» новелла пользовалась часто как предметом эстетической игры приемом точной и повторной регистрации одного и того же действия («общечеловеческого» порядка), которое — по канону житейского благочиния — сочеталось с определенными репликами.

В пародии: Архип Сидорович «нюхнул и чихнул...

— сказал, привстав со стула, Иван Иванович.

Благодарю покорно, — отвечал на то Архип Сидорович, также привстав со стула» и т. д.

В сущности — этот прием является обнажением комической сущности бытовых условностей, которые в действительной жизни автоматизованы. И этот лишившийся ясно ощущаемого предметного содержания автоматизм условной вежливости и разговорных клише, приуроченных к известной обстановке «натуралистами», часто служил мнимой опорой «типического» изображения.

Ср. у Гоголя в повести о двух Иванах:

«— Не прикажете ли чашечку чаю?

— Нет, весьма благодарю, — отвечал Иван Иванович, поклонился и сел.

— Сделайте милость, одну чашечку! — повторил судья.

— Нет, благодарю. Весьма доволен гостеприимством! — отвечал Иван Иванович, поклонился и сел.

— Одну чашку! — повторил судья.

— Нет, не беспокойтесь, Демьян Демьянович!

— ... Не прикажете ли еще чашечку?...

— Не могу. Весьма благодарен! — При этом Иван Иванович поклонился и сел...

— Иван Иванович! сделайте дружбу, одну чашечку!

— Нет, весьма благодарен за угощение.

Сказавши это, Иван Иванович поклонился и сел».

В «Мертвых душах» — Чичиков и Ноздрев за шашками:

«— Знаем мы вас, как вы плохо играете! — сказал Ноздрев, выступая шашкой.

— Давненько не брал я в руки шашек! — говорил Чичиков, подвигая тоже шашку.

— Знаем мы вас, как вы плохо играете! — сказал Ноздрев, выступая шашкой.

— Давненько не брал я в руки шашек! — говорил Чичиков, подвигая шашку.

— Знаем мы вас, как вы плохо играете! — сказал Ноздрев, подвигая шашку, да в то же самое время подвинул обшлагом рукава и другую шашку.

— Давненько не брал я в руки!.. Э, э! это брат, что? отсади-ка ее назад! — говорил Чичиков».

«натуральной» новелле, так как диалог является их своеобразным аккомпанементом.

Так в процессе анализа пародии выделяется третья языковая сфера «натуральной» новеллы — драматический диалог. Но в пародии обнажены лишь наиболее примитивные схемы диалогического построения.

§ 3. О «натуральном» диалоге. Разговорно-речевой стиль строится так, что логическая связь между репликами разорвана. В то же время основное ядро реплик составляет бранный лексикон. И эти бранные формулы часто выступают окутанные эмоциональным тоном одобрения и сочувствия. Они воспринимаются тогда как «похвальная» брань.

«Ты, братец, я вижу, большая бестия! — отвечал на то Иван Иванович с усмешкой, которая походила на гримасу обезьяны. — ...Я тебе говорю, что ты — продувной плут...».

Использование Гоголем арсенала «низких» ругательств при организации косной разговорно-речевой стихии вызвало сразу же резкий протест литературных староверов и блюстителей «светского» слога.

«Эпитеты Котляревского, иногда чересчур отважные, заменяют словами более гармоническими: подлец, свинья, каналья...» — пишет о Гоголе Сенковский («Библиотека для чтения», 1843, т. 57, «Литературная летопись», стр. 21—22)162. «Северная пчела» (1836, № 98) острила по поводу «Ревизора»: «Слова: воняет, скотина, подлец, (особенно последнее словцо) встречаются так часто, что можно сказать: автор слишком пересолил свою свинину».

Если такое было отношение к этому приему комической стройки диалогической речи со стороны враждебных литературных групп, то «натуралисты» увидели в нем откровение и как будто старались вознаградить себя за долгое воздержание.

Вот объяснение ходатая по делам с камердинером («Финский вестник», 1845, № 4) из нравоописательного очерка «Лука Лукич»:

«Не редко ходатай по делам обнимал камердинера, приговаривая: «... ты, Егор Иванович, да я сам шельма — вот мы с тобою и ладим — а люблю я тебя, бестию» (стр. 7—8).

В повести «Череп» Дм. Хрусталева (М., 1836, 2 ч.), стремившейся объединить механически разные формы стилей, в таких красках нарисована беседа Ржацкого с слугой Степкой:

«Стой! стой!» — закричал ужасным голосом Ржацкий. Бричка остановилась.

«Ах ты, анафема! Ах ты, шельма!» — кричал он, таская Степку за волосы, который еще спал. — «Встань, бестия! Ах ты, мошенник! Да я тебя изувечу, каналья! Я тебя уломаю, как черта!»

Комментируя это место, Сенковский предупреждал: «Начинается подражание слогу г. Гоголя-Яновского» («Библиотека для чтения», 1836, № 9—10. «Литературная летопись», стр. 12).

И в стилистический канон «натуральной» школы вошел принцип переполнения диалога «бранными» обращениями. Критики оппозиции справа постоянно глумились над этим приемом. «Сын отечества» (1843, № 1) именно с этой точки зрения расценивал повесть Е. Гребенки «Пруд» («Утренняя заря. Альманах на 1843 год»): «Ваши лица — совершенные снимки с самых плохих из гоголевских героев. Они точно так же, как и те, плюются, сморкаются, бранятся, словно в харчевне. «Поросячья морда! Продувная бестия! Свинья! Чорт знает! Будь я проклят, анафема!» — Все эти красоты мы уже прежде читали, на всех этих героев довольно насмотрелись в «Ревизоре» и «Мертвых душах», наконец в новой комедии Гоголя: «Женитьбе».

В пародии можно видеть и намеки на определенные разговоры из «Мертвых душ», например, Чичикова с Ноздревым:

«— Ну, да ведь я знаю тебя: ведь ты большой мошенник, позволь мне это сказать тебе по дружбе! Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве...

... — Ей-богу, повесил бы, — повторил Ноздрев, — я тебе говорю это откровенно, не с тем, чтобы тебя обидеть, а просто по-дружески говорю.

— Всему есть границы, — сказал Чичиков с чувством достоинства. — Если хочешь щеголять подобными речами, так ступай в казармы...»

Ср. еще: «Эх, Чичиков! ну что бы тебе стоило приехать? Право, свинтус ты за это, скотовод этакой...»

Поэтика «натуральной» новеллы, санкционировав бранные формулы как основной фонд для заполнения реплик «натуралистического» диалога, не изменила их стилистических функций и взаимоотношений с другими словесными рядами, а рабски пошла вслед за Гоголем.

В организации реплик далее останавливают внимание приемы «уснащенной» речи, которая вся слагается из столкновения «вводных слов», частиц, указательных местоимений и наречий, сбившихся в кучу и не укрепленных никаким синтаксическим стержнем.

«Мое почтение, Иван Иванович, что вы этаким манером, как бы сказать, не то, чтобы, а этак, знаете ли?»

Гоголь этот прием речевого построения прокомментировал дважды — в «Шинели» и «Мертвых душах». Почтмейстер «уснащивал речь множеством разных частиц, как то: «судырь ты мой, эдакой какой-нибудь, знаете, понимаете, можете себе представить, относительно так сказать, некоторым образом» и прочими, которые он сыпал мешками...»

Но эта система «уснащивания» могла находить в сказе функциональное обоснование особого рода: там она являлась своеобразным соусом или перцем, резко изменяющим «вкус» всего стилистического построения. В диалоге же «уснащающие» формы являлись заместителями знаменательных слов. Осуществлялась комическая подстановка: неопределенные по своему конкретному содержанию, лишенные реальных значений «частицы», выступая в роли субъективно-индивидуальных знаков, оказываются в то же время объективно-беспредметными, создают какой-то «местоименный» язык (ср. об Акакии Акакиевиче: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения»).

У всех «натуралистов» этот прием организации реплик имел широкое распространение.

реплик в форме бессмысленного обмена героев «уснащенной» речью и бранью. Освобожденные от всякой смысловой связи, реплики не двигают действия: они лишь механически сопровождают комические позы и движения марионеток, описываемые с перечислением всех внешних деталей.

Пародичность заключена здесь не столько в гиперболической упрощенности лексического подбора и в сгущении речевой нескладицы, сколько в подчеркивании логической связи между движением реплик, которые механически склеены.

«...Что вы этаким манером, как бы сказать, не то, чтобы, а этак, знаете ли? Вы меня понимаете?» Так говорил какой-то господин...»

«Ты, братец, я вижу, большая бестия! — отвечал на то Иван Иванович... — Ты, я вижу, глянул во внутренность моего сердца и постиг, понял, что там затаилось».

И далее, совсем неожиданно, без всякого предупреждения, выступает новый собеседник с мнимым продолжением разговора: «А ведь прелестна она, розанчик этакой, милашка! Обворожительна она, предмет твоего сердца, Иван Иванович!» — продолжал ...»

Таким образом, в контраст с объективно данною «нелепостью речи» сам автор ремарками как бы внушает читателю иллюзию естественности, реальной обычности такого диалога. И герои в соответствии с этим говорят о полном своем взаимопонимании. Следовательно, пародист стремится обнажить как психологическую основу гоголевских приемов построения диалога сознательное одурачиванье читателя, издевательство над ним. Та же цель рельефно подчеркнута и в описании деятельного обмена вежливыми шаблонными приветствиями по поводу всеобщего чихания.

Пародия Масальского стремится в кривом зеркале воспроизвести момент психологического и идеологического оформления «натуральной» поэтики. Старые жанры исторической, фантастической, нравоописательно-юмористической, сатирической и философической повести отвергнуты. Вырабатывается формальная структура «натуральной» новеллы. Ее генезис связывается с «неистовой словесностью». Это было общее мнение современников. И в нем есть доля истины. Сам Белинский, который в половине 40-х годов это отрицал, в начале их думал так. В «Отечественных записках» он, ставя в связь увлечение народностью с влиянием Вальтера Скотта и французского романтизма, «школы ужаса», в которой «действительность... сбросила с себя всякое одеяние, явилась нагой и цинически естественной», порицал «тщание и усердие пишущей братии низшего разряда» в изображении «черни» и в воспроизведении диалектизмов и вульгаризмов. «Мужики с бабами, кучера и купцы брадатые не только получили право гражданства в повестях и романах этих господ, но и сделались их единственными привилегированными героями. Удачное подражание языку черни, слогу площадей и харчевен сделалось признаком народности, а народность стала тожественным понятием с великим талантом, поэзиею и «романтизмом»*.

страсть к «типам», и гражданский сентиментализм, и «социальная окраска» новеллы.

И вот в пародии отражается внутренняя борьба среди «натуралистов» в процессе выработки форм типического воспроизведения характеров и сюжетных стержней «натуральной» новеллы. Эти две проблемы выступают как основные. Центр тяжести от игры комическими возможностями «диалектического» и дефектного сказа, столь характерной для новеллы 30-х годов, переносится на систему объективного воспроизведения «типов» отрицательного характера, вставленных в рамку хоть и несложной, обыденной, но все же внутренно замкнутой сюжетной тематики. «Чистая натура», т. е. иллюзия отражения живой «низкой» действительности, как руководящий принцип резко отделяла сюжетологию «натурализма» от других предшествовавших и современных литературных течений. Любовь запрещена. Красавиц не должно быть в новелле. «Рожи», «безобразные невесты, манящие приданым», «подлецы, взяточники, буяны и глупцы» — вот основной фонд «натуральных» типов. На «умных» и «добродетельных» лиц наложен запрет.

«прозы жизни». Он — как осколок голой, повседневной жизни, без всяких замечательных событий, утопающий в мелочах каждого дня. Сюжет — лишь фон для создания «типических» физиономий и воплощения какой-нибудь идеи.

Как манифест новой поэтики «натурализма» воспринимались «Мертвые души» Гоголя, в которых все время звучат, внедряясь в ткань повествования, противопоставления «натуральной» тематики, «натуральных» героев, «натуральной» манеры рисовки сочинениям литераторов из других лагерей. Тут был явный отход от чисто языковых экспериментов новеллистов 30-х годов. Намечался даже путь преодоления голых комических построений. «В искусстве только идея сама себе цель, а идея просветляет и облагораживает самые возмущающие душу явления действительности, — вещал тогда Белинский. — ... — В. В.) получают уже другое, высшее идеальное значение: они занимают место в драме Шекспира так же, как и в самой действительности... Он изобразил их верно, чертами типическими, их язык груб, даже неприличен; но эта грубость и неприличие имеют свои границы... ...»

«Для искусства нет более благородного и высокого предмета, как человек, и чтоб иметь право быть изображенному искусством, человеку нужно быть человеком, а не чиновником 4 класса или дворянином. И у мужика есть душа, сердце, есть желания и страсти, есть любовь и ненависть, словом, есть жизнь. Но чтоб изобразить жизнь мужиков, надо уловить, как мы уже сказали, идею этой жизни, и тогда не будет ничего грубого, пошлого, плоского» (ссылка на «Вечера на хуторе» Гоголя). Однако Белинский предостерегает от увлечений голым комизмом диалектической речи, характерных для 30-х годов: «...Мы далеки от того, чтобы отнимать право у талантливого литератора касаться жизни простого народа; но мы требуем только, чтоб он это делал не по любви к мужицкому жаргону, не по склонности к лохмотьям и грязи, но для какой-нибудь цели, в которой была бы видна человеческая мысль»*.

Так отыскивался сюжетно-идеологический стержень новеллы! Он нужен был для того, чтобы сдерживать центробежные силы языковых пируэтов, которые определяли ранее (в 30-х годах) композицию «гумористическо-шутливой» повести. А кроме того, на него — на этот стержень — легче нанизывались «типы». Эти «типы» неумолимо шли в литературу как психологическая мотивировка разнодиалектических и жаргонных сказовых построений 30-х годов. Сказ, отчасти разлагаясь на диалогические реплики, отчасти вливаясь тонкими струями в повествовательную прозу, уходил из литературы вместе с «языковыми масками» Нужны были теперь не изменчивые маски, которые сменял неоднократно рассказчик на протяжении одной новеллы, а устойчивые «типические физиономии», к которым прикреплялись психологически и этнографически (или диалектологически) выдержанные диалогические построения163. Происходил отбор тех словесно-предметных сфер из диалектического жаргонного обихода, которые просачивались в повествовательный стиль. Этот отбор находился в связи с установкой принципов «натуральной» сюжетологии. А вся пестрая масса разнородного диалектического языкового материала, все аномалии разговорно-речевых образований уходили теперь в диалог. В нем сосредоточились эффекты комических языковых воздействий. Но диалог требует психологической отграниченности и индивидуальной цельности собеседников. «Иван Иванович по характеру его... », — заметил Цыпленкин, когда Петушков заставил своего героя произносить высокие, патетические речи. Так речевые построения вводились в русло определенного языкового сознания «типа» из известного социального круга. Естественно, что эта иллюзия бытового правдоподобия «типического» характера, привязанного к дефектной, дезорганизованной, внелитературной речи, должна была поддерживаться целой системой приемов рисовки поз, движений, наружности героев. Драматический диалог обставлялся детальными ремарками режиссеров. Недаром авторы повести в пародии спорят на тему о необходимости исчерпывающих авторских указаний на позы и движения, которыми сопровождается диалог.

«— Тетерькин надиктовал, что Иван Иванович и Архип Сидорович привставали со стульев, когда они чихали, но где же сказано, что они сидели друг против друга? Я понял так, что они оба стояли.

— Вольно тебе было так понять. Они сидели.

— Нет, извини, стояли.

— Это пустая придирка! Они сидели.

— Этого не сказано. Это доказывает недостаточность картины, бледность колорита, детскость артистического такта».

Процесс конструирования «натурального» художественного образа, нового «героя» Гоголем в «Мертвых душах» обставлялся детальными комментариями. Гоголь все время здесь подчеркивал боевой характер этой проблемы.

Таким образом, новелла 30-х годов существенно была деформирована. Создавались новые жанры повествовательно-письменной прозы — на основе сказового материала. Культивировались вульгарно-речевые и диалектические образования в диалоге. И эти пестрые узоры просторечных разговоров прикреплялись к «типам» из низших, внелитературных слоев. Снижение языковых форм имело своим следствием снижение героев. И 40-е годы — это пора выработки форм «типического» воспроизведения разносословных героев низкой, комической окраски. Вульгарные, диалектические формы языка, входившие в литературу в 30-е годы, теперь находили своих литературных носителей, прикрепляясь вновь уже не к рассказчикам как маскам автора, а к героям литературных произведений, вовлеченным в динамику сюжета. Происходил процесс психологического закрепления новых языковых пластов, которые обнажены были прозой 30-х годов. Но основные принципы комического построения сохранились, лишь видоизменившись в зависимости от нового соотношения в новелле разных форм речи, письменно-повествовательной — сказовой и диалогической.

«типов» в рамках какого-то примитивного сюжетно-идеологического движения требовала ослабления голого «балаганного» комизма, предполагала отсутствие «односторонности и крайности», иллюзию полноты восстановления. Белинский прямо настаивал на «идеализации» не в архаическом смысле сентиментально-романтического украшивания природы, а в смысле «схватывания не одного внешнего сходства, но всей души оригинала». Поэтому-то он сначала горячо приветствовал гоголевскую патетику в «Мертвых душах», так как думал, что эта «субъективность заставляет автора проводить сквозь свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу»*.

Вскоре Белинский осудил «мистико-лирический пафос», который отвлек Гоголя от «натурализма» к архаическому сентиментализму. Принцип «идеализации» превратился в требование «очеловечивания» героев. Этим открыт был путь к социологической и социалистической интерпретации «типов», вошедших в «натуральную» новеллу 40-х годов. И это была уже новая фаза в эволюции «натуралистической» поэтики, нашедшая себе отражение в комедии Н. И. Куликова «Школа натуральная».

«типы», т. е. комические герои, как субстраты разносословных языковых сознаний. Марионетки в художественном плане требовали своего перевоплощения, превращения в «людей». Процесс «человечения» «кривых рож» влек к гуманно-социальной интерпретации «низких героев», представителей «подлого» быта. «Натуральная» новелла получила социальную окраску, зазвучала как революционный протест, нагрузившись социологическим содержанием. Об этих социологических надстройках и их функциях в художественной структуре «натуральной» новеллы свидетельства отыскиваются в пародии Н. Куликова.