Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Этюды о стиле Гоголя.
I. Пародии на стиль Гоголя

I

ПАРОДИИ НА СТИЛЬ ГОГОЛЯ

1. ОТРЫВОК ИЗ ГУМОРИСТИЧЕСКО-ШУТЛИВОЙ ПОВЕСТИ

В «Сыне отечества» за 1839 г., т. IX, в отделе «Проза» напечатаны «Отрывки из повестей в новейшем современном вкусе:

I. Отрывок из повести в романтическо-ужасном вкусе.

II. Отрывок из повести в философско-светском роде.

III. Отрывок из повести в особенном бивачно-офицерском вкусе.

IV. Отрывок из гумористическо-шутливой повести».

Вот характеристика их от лица «неизвестной особы»: «Посмотрите — какая сила в истории Поля, какая наблюдательность в рассказе о Зинаиде, какая заманчивость в третьем отрывке и какая милая шутливость, какой гумор в истории Сучковатого!..»

«Отрывки» — анонимны. У них есть «послесловие» редакции: «Препровождая к вам эти отрывки, — пишет неизвестная особа, от которой получили мы предложенные здесь четыре повести, — ...я должен сказать вам, М. Г., что все они произведения одного юного литератора, который подает о себе великие и необыкновенные надежды. Скромность заставляет его скрывать покамест свое имя, хотя многие из его сочинений, анонимные и псевдонимные, уже восхищали читателей в журналах и альманахах. Кажется, что прилагаемые при этом отрывки подтвердят наши слова о таланте его, таланте, повторяю, необыкновенном... Слог автора — огонь, и какое притом знание языка, особливо там, где автор презирает ничтожные законы школьной грамматики и ферульной логики!» Далее «неизвестная особа» будто бы предлагает редакции «Сына отечества» новые «отрывки из четырех повестей юного автора»: в восточном, русско-гуморическом, испанско-итальянском и философически-гофмановском роде. И вслед за тем — в форме мотивировки страсти юного таланта к отрывкам («Вы спросите, почему наш автор пишет только отрывки?») — дается недвусмысленно-ироническая характеристика «всей современной русской словесности»: «она вся составлена из отрывков, но это отрывки гениальные и объемлющие собою более, нежели целое прежних схоластических и классических времен».

«Это взрывы Везувия, это идеи, оправленные в слово, как обломки алмазов, как дикие звуки Бетховена, как цветные нити лучей солнца». Так, иронически оправдав юного литератора «условиями своего века», «неизвестная особа» уже не стесняется в его характеристике перейти к обнаженно-пародическому тону. Указавши на то, что «с талантом писателя соединяет он еще глубину мыслителя и ум критика, в роде Лессинга, по крайней мере», она свое письмо заканчивает неожиданно такими строками: «К сожалению, наш автор сколько скромен, столько же и ленив. Он работает только по ночам, а днем, иногда по неделе, гуляет и ничего не пишет. К нему можно применить слова Грибоедова:

Вот этаких людей бы сечь-то, сечь-то,
Да приговаривать: писать, писать, писать!»

Стиль «послесловия» и проникающий его тон не оставляют никакого сомнения в том, что оно является своеобразным литературным приемом, при посредстве которого мнимые «отрывки из повестей» юного таланта вырисовываются как искривленно-типовые отражения господствующих форм стиля в «современной русской словесности». Следовательно, они — литературные пародии. Кто мог быть их автором? Конечно, литературная физиономия «Сына отечества» в те годы фактического редакторства Н. А. Полевого приспособляла свои выражения ко вкусам редактора27. Таким образом, позиция автора пародий до некоторой степени определяется санкцией Н. Полевого. Но, конечно, все это чрезвычайно неопределенно. Однако есть основания предполагать, что эти анонимные пародии вышли из-под пера самого Н. Полевого. За это, помимо их анонимной близости к редакции, говорят совпадения мыслей «послесловия» с взглядами Полевого, развиваемыми им в «Очерках русской литературы»28.

Из этих «обращиков повестей»** для исследователя гоголевского стиля особенный интерес представляет «отрывок из гумористическо-шутливой повести». Остальные три отрывка пародируют «романтически-ужасный» жанр, к которому примыкали повести Н. Ф. Павлова, А. А. Павлова, Безумного, Емичева, первые рассказы И. И. Панаева и др., «философско-светский род», возглавляемый кн. В. Ф. Одоевским, и «бивачно-офицерский» стиль рассказов Марлинского. Так представлены основные формы новеллистического стиля половины 30-х годов.

Связь «гумористическо-шутливой повести» об Иване Прохоровиче Сучковатом с «Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и вообще со стилем Рудого Панька непосредственно очевидна. Правда, может возникнуть подозрение, что пародируется не столько стиль самого Гоголя, сколько его эпигонов. О них Л. Брант свидетельствует: «С того достопамятного дня, когда Гоголь выдал свету повесть свою, названную этими двумя знаменитыми и злополучными именами (т. е. Иван Иванович и Иван Никифорович. — В. В.), за ним потянулась целая стая подражателей, которые, желая смешить, достигают цели на свой счет — смешны сами, скучны и приторны» (Л. Брант. Воспоминания и очерки жизни, ч. 1. СПб., 1839, стр. 173). По словам Л. Бранта, «публика» звала их «оркестром Гоголя». О тех стилистических устремлениях, которые господствовали среди этого оркестра, о принципах художественной композиции, которая в зависимости от стернианских форм имитировала алогическую беспорядочность, могут дать достаточно яркое представление: П. Мельников — «Рассказ о том, кто такой был Елпидифор Перфильевич и какие приготовления делались в Чернограде к его именинам (начало повести, которая, может быть, будет окончена, а может быть, и не будет» («Литературная газета», 1840, № 52 и 80)29; роман «Похождения и странные приключения лысого и безносого жениха Фомы Фомича Завардынина» (М., 1840); отчасти «Странный, жалкий и смешной случай» (рассказ Г., в котором видна попытка сочетать со стилем «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» приемы стиля «Старосветских помещиков» и «Мертвых душ») («Москвитянин», 1846, № 1) и др.

Едва ли не чаще стилистические формы, отражавшие влияние повести о двух Иванах, вступали в синтез с другими и притом разнородными стилистическими тенденциями, лишь местами прорываясь в обнаженном виде. Так в «Кошельке» И. И. Панаева («Альманах на 1839 год». СПб.), в новелле Гребенки «Вот кому Зозуля куковала» («Сборник на 1838 год». СПб.), в сочинении Н. И. Бобылева «Купидонов лук. Рукопись, найденная в бумагах покойного Ивана Ивановича» («Невский альбом». СПб., 1839) и др. под.

Что пародист имел целью синтетически воплотить в искривленно выпяченном и эстетически обесцвеченном виде стилистические особенности всего этого цикла новелл, не подвержено сомнению. Но несомненно и то, что эту цель он легче всего мог осуществить, взяв за образец ту повесть Гоголя, от которой пошел весь этот жанр. Детальный стилистический анализ пародии только подтверждает непосредственность связи, вернее отталкивания от гоголевского стиля. Любопытнее всего то, что личные намеки на Гоголя как на «писаку», которому следует рассказчик новеллы, внедряются в отрывок из повести о Сучковатом, рассеивая всякие сомнения в его пародическом характере: «Знаете ли? Не начать ли нам новой главы? Знавал я одного писаку — славно писал, собачий сын30: какие фигуры расчеркивал, то гуська (намек на «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — за вздор, за гусака. — В. В.«Записки сумасшедшего». — В. В.), то этак ничего, так просто фигурки — вот он, бывало, испортит лист, посмотрит, да ножичком отрежет и начнет на другом (ср. композицию повести Гоголя «Нос». — В. В.). — Сем-ка и мы — благословясь — отрежем!»

После того как ясно стало, что повесть об Иване Прохоровиче Сучковатом — обнаженная пародия на ту форму гоголевского стиля, которая связана с маской Рудого Панька, нельзя устранить проблему о ценности стилистических указаний этой пародии. А для ее решения предварительно необходимо установить систему заключенных в ней стилистических приемов, раскрывая ее ссылками на Гоголя.

И прежде всего пусть самый текст пародии явится перед читателем:

ОТРЫВОК ИЗ ГУМОРИСТИЧЕСКО-ШУТЛИВОЙ ПОВЕСТИ

Такого рода повести пишутся без эпиграфов.

Примечание наборщика

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ИВАН ПРОХОРОВИЧ И ЕГО ЖИТЬЕ-БЫТЬЕ

Иван Прохорович Сучковатый... Вы знаете Ивана Прохоровича Сучковатого? Неужели вы его не знаете? Ах! Боже мой, да его вся Коломна знает: спросите в Канонерской, в Торговой, на Козьем Болоте — ей богу! его все там знают! Я однажды шел даже от Прачешного... Нет, как бишь он, вот этот мост, ну — тот, что там через Пряжку по Мясной улице — вот, мимо рта суется... Нет! не припомню! Еще подле него будка полосатая, а подле будки всегда располагается на лавочке будочник, который однажды... Ох, господа! Это презабавное происшествие — об нем вся Коломна очень долго твердила, и все думали, что это шутки, выдумки Фомы Филипповича, известного своим остроумием во всей Коломне, не менее Вольтера в Европе во время о́но... Ну, так, видите, ей-богу правда — иду я, идет и Иван Прохорович Сучковатый, так себе идет, еще и в шинель завернулся — у него прекрасная шинель пьюсового цвета — сукно сам он выбирал в Гостином дворе, и образчики в лавке Челпанова взял, да помочил, посмотрел, как оно выйдет в декатировке — ведь без этого, пожалуй — подсунут... Народ ныне стал хитрый и ловкий! Так вот, идет себе Иван Прохорович Сучковатый, и я иду сбоку, а навстречу ему идет человек — мизерный такой, вот словно чухонец навеселе, когда он с веселья нюни распустит, и вицмундир-то на нем так уж плохенькой — Иван Прохорович не мог даже угадать: какой был на нем вицмундир? то есть не на самом Иване Прохоровиче, а на том мизерном-то, что шел к Ивану Прохоровичу навстречу... Ну-с, вот и сошлись они. Иван Прохорович и хотел было пройти мимо, а тот вдруг ему ни с того, ни с сего, таким пискливым голосом, да так, знаете, с маленькою хрипью: «Здравствуйте, батюшка, Иван Прохорович! Все ли в добром здоровьи?».

Чудные, господа, делаются дела на белом свете, и уж каких философий и художеств «с» прибавлял, когда, бывало, говорит, хоть бы и бранился. — «Вы-с бумагу-с не переписали-с?» — бывало, начнет, а сам берется за табакерку, постучит пальцем по ней (табакерка была у него с кунштиком: очень хорошо изображен был на ней Султан Махмут, с трубкой), постучит и скрыпнет так — трр! а потом возьмет табачку двумя пальцами — «не переписали-с? а-с? Вы-с ленивец! Не прикажете ли табачку-с?» — и выговор и милость! То-то был начальник прекраснейший! А еще, господа, я знал одного немца, сапожника, которого дразнили: морковку съел! И вот... бывало... потеха — закричит, застучит ногами: «Какой твоя морковку съеля? Плют ты, некотяй — я твоя будит кулаки дам! Я будет мой на будошник пошла. — Цур тейфель! Сама твоя моркофка скушала! Не будишь под другой канал делал — сама будет упал туда (а это значило у него: «не рой под другим ямы, сам в нее ввалишься»)!» Вот пришел к нему однажды заика, и уж курьезный был у них разговор, вот что мой покойный учитель Иван Софроныч (упокой, боже, душу его!) называл куриозитас натуре. Тот, видите, немец-то думал, что заика насмехается, или, как мой сосед Иван Иваныч говорит: надсмехается, а куда тебе насмехаться — его так уж угораздило родиться; и тот немец, что к нам в Петербург приезжал, машинку привозил и заикам под языки подкладывал, и книжечку выдал об этом, и тот уж сказал: «не будет вылечил». Однако ж, куда это мы заехали околицей от Ивана Прохоровича — эвона, как оно хватило: к заике — да это словно русский извозчик напрямик с дороги сворачивает! Вишь — «ближе», говорит... Позвольте-ка, на чем бишь мы остановились? На немце? нет; на заике — нет; на мизерной встрече Ивана Прохоровича? И то нет! Знаете ли? Не начать ли нам новой главы? Знавал я одного писаку — славно писал, собачий сын: какие фигуры расчеркивал, то гуська, то вот этак собачку, то этак ничего, так просто фигурки — вот он, бывало, испортит лист, посмотрит, да ножичком отрежет и начнет на другом. — Сем-ка и мы — благословясь — отрежем!

ГЛАВА ВТОРАЯ

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРЕЖНЕГО

Иван Прохорович Сучковатый, в ту пору, как я зазнал его, а было это уж давно, очень давно, думаю, чуть не с того ли года, как Федора Ивановна женилась — ох! бишь замуж вышла за Федора Иваныча — именно с того времени — как теперь помню: меня тогда с Федором Ивановичем познакомил Никифор Петрович Тетерькин — славный малый был, только чарочкой зашибался; не знаю, право, куда уж он делся потом — говорили, будто женился, а другие — будто уехал в Тамбов, кажется, по соляной части служить. Я был еще тогда молод, робкой такой. Никифор Петрович говорит мне: «Пойдем, братец, — у Федора Иваныча сегодня вечер; барышни будут сегодня у него славные, и ви́на очень хорошие, и хозяин человек обходительный». И не обманул: Федора Ивановна мастерски приготовляла селедки с лучком: как-то возьмет, бывало, косточки вынет, а селедку изрубит — объеденье, право так! Настойка у них была лекарственная. Когда Федор Иванович на следствие ездил в Малороссию, так ему за великий секрет открыл состав один лекарь в Глухове, очень знающий старик — уж не с нашими настойками сравнить! Этакой вкус: и горько, и сладко, и кисло, и солоно, а уж как пользительно! Барышни тоже у Федора Ивановича были тогда все такие хорошенькие, вот так бы взял, да и женился... Эх, господа! греха таить не стану: я-таки тогда одной пожал ручку, как пошли танцевать экоссез. Она очень стыдливо на меня поглядела и говорит мне: «Полноте-с!» Боже ты мой, господи! все-то это было, и все-то это прошло! Вот уж и у соседа моего Епифана Матвеича почти дочь невеста, да будь приданое, так уж давно бы и замужем была. В прошлом году сватался какой-то шематон, и хороший бы малый, да ведь какие ныне требования: дай два салопа, да денег спрашивает, сколько дадут — видите, спрашивает! — А что, мол, он сам-то, много получает? Ну, хоть и штатное место имеет, пусть так, да четырьмя-то стами штатного немного разъездишься в салопах... Тьфу ты, проклятой — я даже вчуже рассердился тогда — Епифан Матвеич отказал, таки решительно отказал, выдержал характер! — Но, позвольте же, об Иване Прохоровиче — продолжим. Вижу вот я, знаете, сидит у Федора Ивановича кто-то, уж я тотчас догадался, что должен быть человек солидный, а не то чтобы этак — что говорится, ни того ни сего, а так... чего изволите! Вицмундир опрятный такой, и знак беспорочной не модный, а настоящий, казенный; кавалерий тогда у Ивана Прохоровича еще не было — недавно получил он за отличие Станислава 4-й. Вот и подают нам сигарки — Федор Иванович прекрасные покупал тогда у Фаллера, по пяти рублей сотню — теперь стали дороже: тогда еще акциза на табак не было — времена были проще, и Петр Егорыч езжал тогда на одной и в дрожках, а теперь — смотри-ка, ездит на паре и в фаэтоне! Гляжу я — Иван Прохорович поклонился хозяину, когда тот поднес ему сигарки.

«Нет-с, мой почтеннейший Федор Иванович, я сигарок не курю-с!» (Он поправил галстух и провел большим и указательным пальцами правой руки по устам.)

— А что же так-с?

«Люблю посущественнее-с, поспокойнее, мой почтеннейший!..» (Он сделал выразительный знак губами, как будто выпускает дым, и правою рукою, как будто держит чубук.)

Знаки были так скромны, но и так выразительны, что Федор Иванович тотчас понял, пошел за ширму, что он называл кабинетом (а за другою ширмою у Федоры Ивановны было устроено, что называла она булуар, помнится, или булдуар, а одна из ее знакомых, отлично знавшая французский язык, обыкновенно называла коммодите — кто ж их разберет!). Вот и вынес Федор Иванович табашницу, жестянку в виде картуза табаку на блюдечке, с надписью по-голландски: Batavia. Ему подарили для мыльницы, да он уж обратил на табак. Мило и учтиво поклонился Иван Прохорович, открыл жестянку, нюхнул, обратился к Федору Ивановичу и, усмехаясь, сказал тихо: «Гишаровской?» — «Да-с», — отвечал Федор Иванович. — Иван Прохорович уклонился к уголку, почистил трубку в плевальницу, поправил перышко в чубуке, продул чубук, обвернул кончик его бумажкой, ввернул его в трубку и тихо, ловко начал набивать, не туго и не слабо, разминая пальцами табак (он немного слегся и ссохся). Вдруг вид его сделался немножко заботлив, но не угрюм — он чего-то как будто искал взорами, не мешая, однако ж, хозяину, не развлекая разговора гостей. Я наблюдал его движения, догадался (иногда догадка бывает вдохновением каким-то, так и сам не знаешь, откуда берется), догадался, что ему надобна бумажка. Как он ласково поклонился мне, как ловко отодрал длинную полоску, вершка этак в два длины, и с полвершка ширины, загнул ее, зажег на свечке... Федор Иванович увидел в это время его замешательство — чубук был длинноват, рука Ивана Прохоровича не доставала. Федор Иванович бросился взять бумажку, Иван Прохорович не давал; тот настоял — этот не допускал... видя, что бумажка между тем догорает, Иван Прохорович ловко положил ее на трубку, пыхнул, и — трубка запылала. Боясь, не оскорбился ли Федор Иванович, он схватил его руку, пожал, сел и закурил тихо, медленно, со вкусом, смакуя дым, не беспокоя гостей, прихлебывая из чашки, перед ним стоявшей, и тихонько выбивая еще пальцами что-то по столу; показалось мне: «Что в свете приятней» или «Мальбрюк в поход поехал...».

Так, сударь, познакомился я с почтеннейшим Иваном Прохоровичем, и с тех пор знаю его, и с тех пор знакомство наше, как хороший уксус, время от времени становилось крепче и крепче — говорю: уксус— мерзость стала такая, черт знает: ни квас, ни вино, ни наливка — бурда просто! Ведь вылили, сударь, просто вылили — никуда не годилось! И после этого как же дружбу с вином сравнивать? Николи!

Теперь, когда я познакомил вас немного с Иваном Прохоровичем Сучковатым, скажу вам подробно, кто он такой, откуда родом, где служит, чем живет — подробности очень любопытные и весьма занимательные, так что вы, конечно, спасибо скажете, а я за это уж предварительно и покорнейше благодарю...*

2. АНАЛИЗ АРХИТЕКТОНИКИ
И СООБРАЖЕНИЯ О ЕЕ ГЕНЕЗИСЕ.
ГОГОЛЬ — «РУССКИЙ СТЕРН»

«презабавными происшествиями», всплывающими внезапно, в результате вольного, не сдерживаемого логическими преградами течения ассоциаций. В сущности, сюжетно-композиционная схема рисуется в форме как бы механически скрепленных отрезков («А еще, господа, я знал одного немца, сапожника»31), между которыми сознательно разрушена логическая связь. Однако эти отрезки не всегда прикреплены непосредственно один к другому, уводя читателя далеко от того сюжета, разработки которого он ожидает от автора, поверив его намекам. Чаще, напротив, случайно нагроможденные детали, стремительным ассоциативным скачком явившийся анекдот, подвески разрозненных лирических воспоминаний рассказчика — словом, все уклоны беспорядочно мечущегося потока ассоциаций идут непосредственно от линии, которая выдается за основную. Получается такая схема: начинается сказ о центральном герое — иллюзия традиционного зачина, но внезапно — скачковыми движениями — отклоняется в сторону случайно прицепленных эпизодов и деталей; далее они как бы отсекаются, зачеркиваются, вновь повторяется зачин, и снова отбрасывается ради вводных «философий и художеств». Словом, пред нами имитация той композиции, в которую укладывается «околесная» речь. И она дается в обнажении: «Однако ж, куда это мы заехали околицей от Ивана Прохоровича — эвона, как оно хватило: к заике — да это словно русский извозчик напрямик с дороги сворачивает! Вишь — «ближе», — говорит... Позвольте-ка, на чем бишь мы остановились? На немце? нет; на заике — нет; на мизерной встрече Ивана Прохоровича? И то нет»! Так построена первая глава повести о Сучковатом. В сущности, и архитектоника второй главы немногим отличается от первой. Разница в том, что там «основная» тема комически загромождена не имеющими никакого отношения к ней «вставными» эпизодами и совсем скрылась за ними; здесь же она медленно развивается, хотя и с непрестанными перебоями, отклонениями в разные стороны. И любопытно, что сама «основная» тема, узнаваемая по имени героя, становится источником художественной «издевки»: под видом ее — вместо ожидаемой характеристики героя — в нарушение биографической канвы, с обременительными подробностями описываются некоторые внешние и ничего не значащие, «общечеловеческие», так сказать, аксессуары жизни. И лишь к концу звучит ироническое обнажение такой композиции с обрывом в бесконечность: «Теперь, когда я познакомил вас немного с Иваном Прохоровичем Сучковатым, скажу вам подробно, кто он такой, откуда родом, где служит, чем живет — подробности очень любопытные и весьма занимательные, так что вы, конечно, спасибо скажете, а я за это уж предварительно и покорнейше благодарю...»

напоминающий, по словам П. Анненкова, «проделку западных пилигримов, которые ходили на поклонение, ступая один шаг вперед и два назад» («Современник», 1849, № 2)32, или с зачином романа о Фоме Фомиче Завардынине33.

В этих примерах схема архитектоники с разрушенной связью частей связана со своеобразной формой «старческого» сказа. Но она могла явиться и вне такой мотивировки34.

Генезис ее проследить нетрудно. В русской литературе принципы композиции, рассчитанной на разрушение логического сцепления частей и прямолинейного течения сказа, получили особенно широкое распространение со времени перевода романа Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шанди» (СПб., 1804—1807) и разрабатывались под его влиянием. Чрезвычайно соблазнительно в одном сопоставлении повести о Сучковатом видеть непосредственные отголоски рассуждений Шанди.

Обнажая ломаную линию композиционного движения, пародист восклицает: «... куда это мы заехали околицей от Ивана Прохоровича... словно русский извозчик напрямик с дороги сворачивает!» Это сравнение пародически-контрастно соответствует таким объяснениям Шанди («без чего мы не могли бы продолжать нашей истории»): «Историк не может так гнать свою историю, как повозчик гоняет лошаков, — все вперед... Он принужден раз пятьдесят сворачивать с прямой дороги за тем или за другим, чего ни под каким видом пропустить нельзя...», («Жизнь и мнения Тристрама Шанди», т. I, 1804, стр. 84). Но, конечно, это совпадение может быть и совершенно случайным и свободным от всяких пародических намеков.

«стернианство» к 30-м годам было уже явлением, глубоко пустившим свои корни35.

И никак нельзя сомневаться, что история о Сучковатом подчеркивает «мастерские черты отступательного искусства», которые в русской литературе пошли от Стерна. Так он говорит о них в «Тристраме Шанди»: «... дело вот в чем... хотя убегаю от своей матери и так далеко и так часто, как еще ни один великобританский писатель не бегивал, со всем тем я стараюсь устроить дела мои таким образом, чтобы во время моего отсутствия главной мой предмет не оставался в бездействии. Например, я взял перо, с тем, чтобы представить вам главные черты весьма странного характера моего дяди Тоби; но вдруг на дороге попалась нам бабушка Варвара с своим кучером и повела нас на несколько миллионов миль от земли, в самый центр планетной системы. — Несмотря на это, вы видите, что абрис характера дяди Тоби во все это время подвигался вперед — не главные черты его, — это невозможно, — а некоторые примечательнейшие его оттенки постепенно показывались, между тем, как мы с вами ходили или летали. — Словом, мое сочинение вдруг отступательное и прирастительное...» (т. I, стр. 170—171).

«... Отступления в действиях своих подобны солнечному свету. Они суть жизнь, душа чтения; например, выбросьте их из этой книги, все равно будет, если вы и всю книгу вместе с ними бросите; хладная вечная зима будет царствовать во всех ее частях; отдайте их опять автору, и он идет вперед, подобно красующемуся жениху, рассыпает остроты, прогоняет единообразие и скуку...» (том I, стр. 172).

Что этот рецепт был положен в основу приготовления новелл того цикла, в которые метил пародист, очевидно. Но мне представляется вероятным, что в пародии заключались явственные для современников намеки не только на Гоголя и его приверженцев, но и разоблачение того источника, из которого черпали они приемы художественного мастерства.

В самом деле, обрывки сюжетного движения, подобные тем, которые открываются в пародии — с обнажением их, — обычно самими авторами предшествующей Гоголю эпохи возводились открыто к Стерну. Гак, граф Федор Растопчин в своей «наборной повести из былей, по-русски писанной» «Ох, французы» (она напечатана по рукописи автора после его смерти в «Отечественных записках», 1842, т. XXIV) в седьмой главе («Лень») начинал вспоминать: «Вот уж десть бумаги измарал, а истории еще начала нет. Знаю, что писать надобно, и время есть, и фасада, и расположение, и входы, и выходы, и проходы, все готово. Что ж не начинаю? Ох, батюшки, матушки! вить я человек — лень. Пожалуйста, не браните: ей-богу, напишу историю. Хороша ли будет или нет, сам не знаю — это ваше дело судить. Но в моей истории все есть... ...»

Далее — воспроизведение всех ассоциаций, относящихся к похоронам, вплоть до криков умирающего:

«Ах, кабы знал! можно ли было ожидать! батюшки, попа! отцы мои, доктора! голубчики, бумаги! сударики, спасите! пустите кровь! пропустите шалфейну! припустите пиявок! впустите ромашки! трите бок! виски! ноги! ай! ай! ай! плохо! ой! ой! ой! беда.............!..........!.......?.......?....,!,?,!,????,,,....!!!

— и всему конец».

И опять возвращение (мнимое) к основной теме: «Умереть не хочется, а книгу писать надобно. Так и быть».

Но начинается лишь рассуждение о приемах портретного изображения и характеристики: «...расспрашиваем обыкновенно меньше о нравственности, о дарованиях и о делах его (кого-нибудь неизвестного. — В. В.), чем о приметах, и так подробно, как будто бы в полиции заявить надобно о побеге: велик ли ростом? каков лицом? какое платье?.. дела, отличные дарования и важные заслуги должны бы, по справедливости, оставлять память вечную. Да память-то на доброе у людей коротка, и большая часть, зная, что об них самих помнить нечего, не хотят и сами помнить о тех, кои переживают смерть, достав себе место в истории, в почтенном кругу, в честной семье; для этого-то я и опишу подробно своих актеров, из коих два человека редкие, несколько изрядных, а прочие дрянь; однако ж они в действии. Иначе нельзя. Пороки для добродетелей столько же нужны, как тень для живописи или черная фольга для бриллианта. Если б дурных людей не было, то бы не замечали и хороших; одних больше, других меньше. Ну, да и свет велик! всем есть место и дело. Везде люди: и на земле, и в земле, и на водах, даже и по воздуху летают... Вот куда залетел! попросту — заврался!»

Таким темпом, с такими «околесными» блужданиями идет сказ в «наборной повести» Растопчина. Источник этой стилистической манеры назван прямо (в главе второй):

«Зачем сочинителю таскаться по домам и подносить всем без разбора книгу, которую не все читать будут, от которой пользы мало, за которую станут ругать, которая больше брань, чем поучение, и о которой вот что заговорят:

— Какой вздор написан!

— Дурное подражание «Тристрама Шанди».

Нельзя сомневаться, что на фоне таких обнаженных подражаний Стерну туманные указания пародии должны были восприниматься в 30—40-х годах более определенно и впечатлительно. Однако поэтика Стерна в новелле 30-х годов преломилась своеобразно. Гоголь в этом преобразовании стернианской традиции играл исключительную роль, хотя и шел параллельно с другими русскими «стернианцами».

Следы «интереса к Стерну в русской литературе конца XVIII и начала XIX в.» изучены В. Масловым36. Однако эта работа, чисто библиографического характера, даже не ставит проблемы, как менялось на фоне смен литературных направлений в России восприятие поэтики Стерна, как поклонение стилистическим формам сентиментализма и приемам лирической, взволнованной композиции, отвлекаемым от сочинений Стерна, уступило место восхищению его юмором, теорией комического, воплощенной в его «Тристраме Шанди». «Знакомясь с русской литературой, относящейся к Стерну, — пишет Маслов, — нельзя не заметить, что этот писатель привлекал к себе внимание не как юморист...» (стр. 355). И еще: «...Тристрам Шанди рисовал перед русскими читателями общее философское мировоззрение автора, выдвигавшее принципы крайнего индивидуализма, умеряемые лишь свойственным человеческой природе стремлением к добру и к состраданию ближним» (стр. 358). Однако аксессуары сентиментального стиля, в которых первоначально растворялись и комическое своеобразие композиционной «путаницы», отданной во власть непринужденного потока пестрых ассоциаций, и острые эффекты каламбурных столкновений слов, и приемы «натуралистической» рисовки, в восприятии поэтики Стерна с начала 20-х годов XIX в. начинают подвергаться пародированию и отмирать. Происходит пародическое смещение традиционной формы «чувствительного путешествия», в которую вкладываются натуралистические картины описания блужданий автора по «кондитерским лавкам» («Лавка Лореды»), «трактирам» («Трактир Лондон — комната № 7»), «кухмистерским столам» и прочим заведениям Петербурга.

«Чувствительного путешествия по Невскому проспекту» (соч. П. Л. Яковлева)37, «завидуя путешественникам», решается посмеяться над судьбой и предпринимает путешествие по трактирам Невского проспекта. Комически мотивирует он свое решение так: «Что это за путешествие?.. Как? Разве нет путешествия в карманы, путешествия по комнате, и мало ли каких других путешествий? — Я знал одного доброго человека, который путешествовал — на постеле!..

— так, как и я, — был страстный охотник путешествовать... Этот добрый человек лежал обыкновенно на постеле, а подле себя, на столике, ставил колокольчик. Вот он лежит, спит, просыпается и звонит... Входит человек... — «А! а! мы на станции, — говорит мой путешественник, — пуншу!» Приносят пунш; он выпивает его и ложится. В полдень просыпается и звонит. Входит человек... — «А! а! мы на станции! — говорит мой путешественник. — Не худо бы позавтракать!» Приносят водку и закуску. Он пьет, ест и опять ложится спать. В три часа просыпается — звонит. «А! а! мы на станции, — говорит он, — давай обедать!» Ест, пьет и ложится спать. Вечером опять просыпается и звонит. «Сколько мы отъехали?» — спрашивает он вошедшего слугу. — «...», — отвечает тот. — «Хорошо, хорошо! Давай же ужинать!» — ужинает, ложится спать и спит до утра. На другой день едет опять таким же порядком, и вот как путешествовал мой добрый человек во всю жизнь свою!

Я знал и другого путешественника в этом роде. Он жил в Малороссии. У него была самая богатая коллекция карафинов, штофов, полуштофов... с разными водками. Вся эта коллекция помещалась в нескольких погребцах; на каждом погребчике была надпись, например: Черниговская губерния, Киевская губерния и пр. В погребчике было столько штофов с водкою, сколько в губернии городов. Мой путешественник обыкновенно отправлялся с утра по губернии, и иногда объезжал две губернии в день...» (стр. 3—5).

Любопытно, что в заключение автор, обсуждая свое произведение с хозяйкой того дома, где он впервые его читал, отстаивает выбор «низкой» натуры.

«— Я был в трактирах, чтобы узнать, какого рода люди их навещают, — видел и описал.

— Но это низкая природа...

— Но эта низкая природа — и я посадил их в трактир!» (стр. 85).

Конечно, нельзя ни в каком случае видеть в этих заявлениях «осуждение той свободной манеры письма, которая с легкой руки Стерна вошла в литературное обращение» (Маслов), и в доказательство ссылаться на «злоупотребление литературными приемами Стерна», хотя бы в сочинении Якова де Санглена «Жизнь и мнения нового Тристрама» (М., 1825; М., 1829)38. Перед нами борьба не со Стерном, а с его сентиментальной интерпретацией на фоне растущего тяготения к приемам «натуралистической» рисовки и к комически-непринужденной «сказовой» болтовне, поддерживаемой влиянием Вальтера Скотта. Под воздействием новых тенденций отстоявшиеся сентиментальные «жанры» пародически наполняются новым содержанием, превращаясь в своих комических антиподов. Таково, например, «Чувствительное путешествие в С. -Петербург деревенского дворянина» («Отечественные записки», 1826, ч. 27 и 28). Характерно то, что издатель в примечании называет автора этого произведения «русским Тристрамом Шанди». По мере того как сохнут сентиментальные формы или юмористически преображаются, по мере того как покрывается пылью та сторона произведений Стерна, которая была шаблонизирована его сентиментальными эпигонами и продолжателями, начинает возрастать и развиваться «шандеизм». Стерн не умирает в литературной памяти писателей 20-х и 30-х годов и не только пародируется: меняется лишь его эстетический облик. Он внушает поэтический жар не «Сентиментальным путешествием», а некоторыми элементами композиции и стиля «Тристрама Шанди». От Карамзина имя «русского Стерна» передается Гоголю. «Шандеизм», который до сих пор лишь слабыми, смягченными отражениями своими усложнял композиционный рисунок сентиментального повествования или давал материал для комического освещения отдельных эпизодов в биографическом жанре, например в «Записках» Винского («Мое время»), теперь выступает в обнаженно комической сущности своей и с резким сгущением своих «натуралистических» атрибутов. Правда, рецензент сочинения Якова де Санглена «Жизнь и мнения нового Тристрама», вооружаясь против автора, сражается и с его учителем, называя Стерна «великим, но уже закатившимся для нас светилом»39.

Однако легко, вчитавшись в литературу 30-х и 40-х годов, доказать преждевременность и полемическую односторонность этого заявления40. «Неистовая словесность», воцарившаяся в начале 30-х годов, боролась со Стерном лишь как с автором «чувствительного путешествия», законодателем форм сентиментальной идеализации. Эту точку зрения отчетливо формулировал роман Jules Janin’a «L’âne mort et la femme guillotinée», русский перевод которого (1831) сыграл исключительную роль в выработке поэтических принципов «неистово-романтического» течения.

Между тем «Тристрам Шанди» продолжает жить и волновать писателей, побуждая их к подражанию, давая материал для сентенций и эпиграфов. Например, Иван Ваненко, в котором сначала было «un peu de Gogol»**, по выражению «Отечественных записок» (1839, т. III, отд. VII), для повести «Машенька» из серии «Приключения с моими знакомыми» (в 2-х ч. М., 1839) эпиграфом избрал из «Лаврентия Стерна» разговор «дяди Товия» с «капралом Тримом» о любви «как иногда самом печальном деле в свете» (стр. 127).

Статью о Стерне как о «живом» писателе современности помещает «Северная пчела» в 1840 г., № 152.

«стернианства» у писателей, с которыми Гоголь соприкасался лишь мимоходом, например, у Марлинского, или у тех, которые были по своим стилистическим устремлениям чужды Гоголю, иногда даже враждебны ему, например, у Сенковского, Вельтмана, а также у тех, кто был эклектичен вплоть до простого сшивания (а не слияния) противоречивых художественных форм, как М. Воскресенский41, П. Машков и др.

В связи с анализом пародии на тему о Сучковатом достаточно отметить живую ощущаемость современниками близости некоторых форм архитектоники у Гоголя и его школы к поэтике Стерна. Об этом есть и прямые упоминания. В «Журнальной всякой всячине» («Северная пчела», 1845, № 106) Ф. Булгарин писал: «Образованные люди нового поколения и теперь прочтут с удовольствием романы Фильдинга (1707—1751), Стернова (1713—1768) Тристрама Шандиновые наши повествователи...» Это говорилось о Гоголе и его последователях42.

Любопытно, что вначале «Библиотека для чтения» старалась не «смешивать малорусской потехи с юмором Стерна» («Библиотека для чтения», 1836, № 4).

В творчестве Гоголя композиционные отражения «стернианства» ярко обнаруживаются уже в повести об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке43, хотя в приемах рисовки поз и движений, в общей манере художественного созерцания вещей зависимость от Стерна чувствуется и раньше, особенно в речах Рудого Панька. В сложных и притом разнородных синтезах принципы художественной композиции, утвержденные в русской литературе влиянием романа Стерна, реализуются в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и в «Носе»44. А в «Записках сумасшедшего» эти построения, перенесенные в своеобразную рамку дневника, получают сложную психологическую мотивировку и — в новой художественной обстановке — резко преобразуются. Отголоски созданной Гоголем под этим влиянием системы композиционных приемов звучат и в «Мертвых душах»45.

Однако, говоря о воздействии стернианских приемов композиции на Гоголя, исследователь должен учитывать своеобразие их художественного приспособления к общей эстетической системе Гоголя. С самых первых шагов своих на путях искания новых форм новеллистического сказа Гоголь ищет оправдания композиции в речи, в разных способах речевого высказывания. Ввиду этого принципы разбросанной, ломаной композиции ощущаются в начале его творчества не как комический трюк или пародическое обнажение, а как особая форма монологической речи, характеризующая определенный тип старческого говорения. Сперва Гоголь стернианские приемы пересаживает на ниву малорусских интерлюдий, при их посредстве лишь обостряя манеру непринужденной болтовни прологиста или разрабатывая особый стиль семейно-соседской беседы созданных им персонажей-рассказчиков — Фомы Григорьевича и Степана Ивановича Курочки. Таким образом, центр художественных устремлений у Гоголя постепенно перемещается с композиции на язык. Вначале эту революционную работу разрушения традиционных форм литературно-книжной речи и замены их сложными амальгамами разговорных стилей, слитыми из смешения профессиональных, народно-диалектических, семейно-бытовых форм речеведения, Гоголь совершает под покровом художественно-психологических целей: он создает вереницу рассказчиков, которые и упражняются в разных приемах сказа. Затем, все расширяя круг приемов диалектической разговорной речи, которые подвергались художественной трансформации, вышедши совсем за пределы родных украинских традиций, Гоголь отказывается от номенклатурного прикрытия повествовательных стилей разными масками. Он свободно творит художественное произведение как гамму сложных и резких перебоев речи, которые внушают иллюзию непрестанной смены рассказчиков и неожиданной метаморфозы их в писателя-«книжника». Эта черта произведений Гоголя резко подчеркнута пародией Масальского в «Сыне отечества» (1843, № 4). В пародии же о Сучковатом обнажается как бы первый шаг Гоголя на этом пути отвлечения особых «жаргонных» форм речи от определенной маски.

3. РУДЫЙ ПАНЬКО И РАССКАЗЧИКИ
ИЗ РОМАНОВ ВАЛЬТЕРА СКОТТА

Есть явные историко-литературные указания, что отделение стиля от лица рассказчика, который впервые был психологически связан с определенной манерой речи, сквозь нее созерцаясь, Гоголем было замышленно как комический прием лишь позднее, в связи с резким уклоном его в сторону «натурализма».

За то, что в раннем художественном творчестве Гоголю психологический образ и стиль предносились как две стороны одного и того же задания, говорит явная зависимость Гоголя от Вальтера Скотта при созидании фигуры Пасичника в роли издателя «Вечеров» и героя предисловий. Легко найти убедительные параллели между Рудым Паньком и «Джедедием Клейшботемом, пономарем и учителем Гандер-Клюфского прихода», между темами их предисловий и даже стилистическими приемами.

В романе «Шотландские пуритане»46 введение от лица издателя мотивирует вступление провинциала в большой свет: «Поелику зависть, признаюсь откровенно, всегда нападает на достоинство, и притом найдутся люди, которые будут шептать, что хотя нельзя не отдать справедливости моим познаниям и добрым правилам, однако место, занимаемое в Гандер-Клейге, не могло доставить мне обширного сведения о светских обыкновениях

Прежде всего скажу им, что Гандер-Клейг есть средоточие Шотландии, ибо отправляющиеся в Эдинбург или Гласгов не могут миновать оного и часто останавливаются в нем ночевать. Скептик обязан согласиться, что я, проводивши в течение сорока лет все вечера в больших креслах, которые находятся по левую сторону очага в трактире, имеющем на вывеске герб Валласа, видел столько же свету, сколько может видеть и тот, кто много и долго путешествовал по всей Англии». И далее Джедедий Клейшботем комически рисует себя как литературный центр околотка:

«Скажу также, что если мудрейший из греков прославился своими путешествиями, то и я в том отношении могу с ним поспорить. Я был дважды в Эдинбурге, три раза в Гласгове и за сие по возвращении прослыл оракулом Гандер-Клейга и всего околодка». Впрочем, после этой самозащиты издательской, Джедедий Клейшботем обнажает свою роль подставного лица: «А если и этого не довольно, чтобы заставить критиков молчать, то разом зажму им рты, сказав, что я, Джедедий Клейшботем, не сочинитель, не издатель, не собиратель повестей трактирщика и потому не беру на себя ответственности ни за единую в них букву...»

Этим заявлением открывается простор для характеристики рассказчика. Болтливым тоном, с комическими подробностями и отступлениями восхваляются достоинства трактирщика. Характеристика дается не столько путем прямого перечисления достоинств, сколько от противного, путем комического отрицания неблагоприятных толков.

«Могу уверить его, что под Валласовым гербом не продавалось ни капли водки. Правда, там пили спиртуозный ликер под именем Горной росы; но запрещен ли он каким-нибудь законом?.. Пусть мне покажут такой закон...»

«Но я обязан сказать, что трактирщик мой не был равнодушен к страданиям человека, мучимого жаждой, и всегда позволял пить на столько, чего, напр., стоили часы, табакерка, даже платье, исключая, однако ж, того, которым покрывалась нагота нижних частей тела и которого он никогда не соглашался брать в залог из уважения к благопристойности в своем доме...»

Вместе с общим определением характера рассказчика раскрывается и манера его «беседы» (она «уподоблялась зданию, тщательно выстроенному и имеющему красивую наружность»). В заслугу трактирщика вменяется то, что, хотя удовольствие слушать его, по общему признанию, «стоило кружки пива», он «никогда этой статьи не включал в подаваемый счет».

В заключение, помимо комического самовосхваления, Джедедий Клейшботем обещает продолжение повестей трактирщика, ссылаясь на невозможность напечатать все вместе: «Книгопродавец, шутливый и лукавый проказник, сказал, что на первый раз довольно для публики четырех томов».

Трудно отрицать тематическую близость этого введения к предисловию Пасичника и общность манеры их сказа. И у Гоголя в начале речи «критиков», возмущенных литературными выступлениями «народу всякого звания и сброду», на них ответ Рудого Панька, «высунувшего нос из своего захолустья в большой свет»47, затем характеристики рассказчиков (иногда также «от противного»: «он никогда не носил пестрядевого халата», «у нас никто не скажет на целом хуторе» и т. д.) среди игры комическими деталями (и обещание «другой книжки», так как «у меня, пожалуй, лень только проклятая рыться, наберется и на десять таких книжек»).

«Эдинбургская темница, из собрания новых сказок моего хозяина, изданных Джедедием Клейшботемом, пономарем и учителем Гандер-Клюфского прихода»48. Здесь учитель говорит с читателем уже совсем запросто, как с «лучшим из всех друзей», рисуя те перемены, которые произошли со времени издания «Сказок моего хозяина».

«Если они заслуживали иногда твою улыбку своими смешными и пышными описаниями, если тебе нравились приключения... в них описанные, то признаюсь, что и я улыбался от всего сердца, видя, как мое скромное гандер-клюфское жилище украсилось вторым этажом: стены оного довольно крепки для поддержания сей тяжести; не без удовольствия также увидел на себе новый кафтан табачного цвета с металлическими пуговицами и со всеми прочими обстоятельствами и принадлежностями49. Итак, мы оказали друг другу взаимные услуги; но услуги, оказанные мне... гораздо прочнее, ибо второй этаж и новое платье лучше новой книги и старой песни, следственно, я обязан изъявлять громче благодарность свою. Но как изъявлять ее? — конечно, не словами, но самым делом.

В сем-то намерении, а совсем не для того, чтобы купить несколько десятин земли, примыкающей к моему саду, я предлагаю продолжение «Сказок моего хозяина» тем, кои благосклонно приняли четыре первые тома. Однако... ...»

Если до сих пор лишь общий тон фамильярной болтовни, пересыпанной добродушными шутками, напоминает Рудого Панька, то заключение целиком определяет источник, из которого черпал Пасичник материал для своего предисловия:

«... Я столько надеюсь на продолжение твоей благосклонности, что если когда-нибудь путь твой будет лежать через селение Гандер-Клюф (а кто не проезжает чрез сие селение по крайней мере однажды в жизнь свою) и если ты захочешь войти в дом мой, для построения коего снабдил меня несколькими каменьями, то обещаюсь предложить для зрения твоего занимательнейшие рукописи моего хозяина, для обоняния наилучшего шотландского табаку, а для вкуса рюмку ратафии, составленной мною, которую гандер-клюфские ученые называют пономарскими каплями».

«зато уже как пожалуете в гости, то дынь подадим таких, каких вы от роду, может быть, не ели, а меду, и забожусь, лучшего не сыщете на хуторах» и т. д.).

Этих тематических сопоставлений достаточно, чтобы установить генетическую связь Рудого Панька с «захолустными» издателями и рассказчиками из романов Вальтера Скотта. Сравнение композиционных функций, которые выполняют провинциалы в предисловиях Вальтера Скотта и Рудый Панько как издатель «Вечеров» и импрессарио диканьских златоустов, не оставляет никаких сомнений в непосредственном их родстве50. Современниками Гоголя эта зависимость русской повести конца 20-х и начала 30-х годов от художественной техники Вальтера Скотта была не только отмечена, но и формулирована. Полевой прямо причислил Гоголя к «вальтер-скоттикам», к тем, о которых Булгарин писал: «Вальтер-Скотт прославился под вымышленными именами, которые, наконец, слились в прозвании великого незнакомца, le grand inconnu. И у нас начали с этого!!! Автор скрывает свое имя под вымышленным прозванием и просит приятелей своих объявлять великую тайну на каждой почтовой станции, а журналистам позволяет догадываться и в догадках произносить свое настоящее имя. После этой проделки начинается дело. В романе должна быть национальность или народность. А что такое народность? Заглянем-ка в Вальтер-Скотта. Действие в Шотландии, — следовательно, действие будет в России. У Вальтер-Скотта мужики, лакеи и солдаты разговаривают очень много между собою провинциализмами и просторечием — и за этим у нас дело не станет!..» («Северная пчела», 1831, № 286). Эта характеристика может быть отнесена не только к Гоголю и Пушкину, но и к другим «продолжателям» традиций Вальтера Скотта — Сомову, М. Погодину, Н. Полевому, Олину, Погорельскому, Ушакову и др.

соединялась с представлением о Вальтере Скотте. Так, «Отечественные записки» в примечании к роману «Эме Вер» (1843, т. XXVII) вспоминали о манере Вальтера Скотта прибегать к приему комических предисловий, в которых даются от имени издателя комментарии к повестям, характеристики авторов и приводятся отзывы о них разных лиц.

Весь этот беглый ряд соображений говорит о том, что Гоголь в начале своего творческого пути, в период создания «Вечеров», еще не формулировал определенно свою художественную задачу как чисто языковую реформу новеллистического стиля. Он отдается во власть господствующих формально-эстетических воззрений, примыкая к лагерю «вальтер-скоттиков». И выбор материала, и общая манера его композиции, и формы стилистического воплощения у молодого Гоголя в основных тенденциях близки к приемам художественного построения у его предшественников. Устремленность в сторону диалектической, простонародной речи также не создана Гоголем, а воспринята им и обострена. В этой сфере влияние Вальтера Скотта лишь совпало с назревшими естественными потребностями. Тяготение к преобразованию форм и семантики литературных стилей путем введения «просторечной» и жаргонной лексики создалось, с одной стороны, как реакция против шаблонов «высокого», «славянского» языка, с другой — как результат расширения сюжетной сферы. В виде иллюстрации достаточно указать на стилистические тенденции в новеллах Сомова «Кикимора (Рассказ крестьянина на большой дороге)»51, М. Погодина — «Петрусь» в альманахе «Сиротка»* и др. под. Гоголь не выдвигал новых принципов художественного построения, но усложнял наличные новеллистические конструкции вводом новых литературных источников и новой, более резкой, более «низкой» комбинацией языковых форм — общерусских литературных и провинциально-разговорных, диалектических52. На путь борьбы с формами сентиментально-романтической идеализации Гоголь вступил не сразу, и необходимость стилистической реформы, вопросы о манере рисовки, «о низкой натуре», о «грязных» словах — словом, о «натуральном» стиле как антитезисе сентиментально-романтического «украшенного» слога открылись ему лишь после того, как он пережил увлечение «кошмарным» жанром — французским романтизмом.

Однако Гоголь очень скоро учел те возможности, которые скрывались в формах захолустного, старчески-беспорядочного сказа Рудого Панька и его подголосков. Ведь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» в сущности два основных типа речи (если не считать песенной стихии, которая особенно резко отразилась в «Страшной мести»): романтически-сентиментальный («высоко-беспонятное летание»**) и разговорно-провинциальный. Ремарки режиссера-рассказчика в сценах с яркой драматической окраской довольно однообразны и неизменно присутствуют в новеллах различных стилей. Диалектически-смешанный, разговорно-речевой тип высказывания, объединяющий образы Рудого Панька, Фомы Григорьевича и Степана Ивановича Курочки, скрывал в себе зародыши новой манеры рисовки, элементы «натуралистического» стиля, враждебные приемам сентиментально-романтической идеализации. До тех пор пока они прикрывались именем Рудого Панька и расплывались в широких пределах вальтер-скоттовской традиции, они не вызывали противодействия, воспринятые современниками как индивидуальное развитие канонизованной формы, а не как протест против нее. Но Гоголь отвлекает выработанные им формы простодушно-старческого, диалектического сказа от вальтер-скоттовской фольклорной сюжетологии, перенеся их в новеллу-фарс на гротескно-бытовой основе. Так было в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». И тогда центр тяжести переместился на стиль, на приемы рисовки. Образ Рудого Панька расплылся в неопределенных очертаниях, превратившись в языковую маску или, лучше, в название ряда разнородных типов речи. Гоголь выступал на поиски новых художественных путей, претендуя на роль реформатора новеллистического стиля и манер рисовки. В повести о двух Иванах уже не робкие вариации на вальтер-скоттовские темы, а сознательные стилистические эксперименты, направленные против сентиментально-романтического психологизма, на обездушивание живого, на механизацию мира. Получалась новелла-комедия-фарс с совершенно своеобразным стилистическим оформлением.

Наиболее целесообразной формой художественного построения при такой стилистической направленности был, конечно, сказ53. При его посредстве легче всего было, скрывшись за образом какого-нибудь подставного рассказчика, нарисованного по оригиналам Вальтера Скотта, производить отбор фразеологии и синтаксических схем среди разных жанров литературной речи и, отметая устарелые формы, создавать новые комбинации языковых элементов. Так поступил Пушкин в «Повестях Белкина». Здесь была лишь перегруппировка лексических рядов и переоценка синтаксических форм, однако в пределах письменного литературного языка. Те элементы языкового построения — лексические и синтаксические, которые имели применение в «низких» жанрах письменной речи, не предназначенных для всего читающего интеллигентного общества, например в интимной или деловой переписке, в личном дневнике («не литературном»), в семейной хронике и т. п., здесь ложатся в основу построения форм повествовательной прозы. Этим достигается сближение их с устно-монологической повествовательной речью в образованном кругу. Но в «Повестях Белкина» нет никакой установки на воспроизведение специфических отличий устного повествования. Напротив, рассказанные И. П. Белкину «разными особами» повести все же представляются не только записанными со слов других непосредственно, но подвергнутыми им литературной обработке («Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его опытом»). Поэтому никаких непосредственных обнаружений «захолустного» говорения в них нет.

Гоголь поступил более революционно. Он сказ начал строить сразу как «смешанную», ориентирующуюся на диалектические элементы вульгарных разветвлений литературной речи форму устного повествования. Конечно, сюда входили и жанровые разновидности художественно-письменной прозы, иногда снабженные комическими комментариями издателя. Но они своеобразно сочетались с «захолустными», «внелитературными» приемами речи, которые осуществляли специфическую установку на имитацию комических своеобразий провинциально-диалектического устно-монологического повествования.

«Вечер накануне Ивана Купала». Когда он услышал ее в чтении Рудого Панька, он его остановил за руку.

«— Постойте! Наперед скажите мне, что это вы читаете?»

Признаюсь, я немного пришел в тупик от такого вопроса.

— Как, что читаю, Фома Григорьевич? вашу быль, ваши собственные слова.

—

— Да чего лучше, тут и напечатано: рассказанная таким-то дьячком.

— Плюйте ж на голову тому, кто это напечатал! Бреше, сучий москаль Що то вже, як у кого черт-ма клепки в голови! Слушайте, я вам расскажу ее сейчас».

4. ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ ПАРОДИИ И ЕЕ ОРИГИНАЛОВ

«разбросанной» композиции, связанные с именем Гоголя, в сознании современников прежде всего ассоциировались с особой системой речевого высказывания, сказа. Каковы же его характерные черты? Их разглядеть нетрудно.

Сказ этот пользуется целым арсеналом синтаксических и семантических средств «семейного» жаргона: он строится в субъективном расчете на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых, но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя. На этом несоответствии, несовпадении двух плоскостей восприятия — «заданной» и «данной» — основаны острые комические эффекты языкового воздействия. Так как это несовпадение ничем композиционно не мотивировано, напротив, с самого зачина явно сделано предметом стилистической игры (читатель видит, что рассказчик — лишь маска, за которой прячется, иногда из-за нее выглядывая, сам автор, и что никаких иных «собеседников», кроме публики читающей, ему и по течению сюжета не потребуется), то и все внимание воспринимающего читателя сосредоточивается не на средствах проникновения в психологию предполагаемого слушателя, не на угадывании его апперцепции, а на оценке комизма языковых переходов и построений. В динамике речи, в неожиданных перебоях словесных рядов, спотыкающихся и незавершенных, — центр художественных устремлений. Волны эмоциональных интонаций, выражающих отношение рассказчика к предметам речи, заливают речевой поток. И их напряженность и сила находятся в резком противоречии с ничтожеством описываемых явлений. И это новое несовпадение еще сильнее приковывает внимание к голой игре языка, без всякой проекции словесных смыслов в плоскости реального движения тематики.

В пародии этот беспорядочный, пестрый словесный покров оказывается как бы кружащимся в воздухе, не наброшенным ни на какую устойчивую фабулярную схему. Между тем в произведениях Гоголя речевой поток, несмотря на все свои неожиданно-случайные изломы и извилины, сдерживается в русле определенно движущегося (пусть и неглубокого и недлинного) сюжета. Кроме того, стиль Рудого Панька, пародируемый в истории о Сучковатом, у Гоголя приурочен к созданному им персонажу, который психологически как бы созерцается читателем. Таким образом, Гоголь иллюзорно внушает представление реальности рассказчика-издателя. Рудый Панько как герой предисловий к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» меняется, дряхлеет на глазах читателя. Он окружен некоторой бытовой атмосферой54. Вследствие этого и весь оркестр рассказчиков, которых в предисловии Пасичник как импрессарио представляет публике, выступает затем как знакомый; и восприятие их стиля получает своеобразный эмоциональный привкус от характеристики их объединителя.

Даже в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», где Рудый Панько ясно вырисовывается как маска, из-за которой временами в течение сказа выглядывает иной автор и от которой в конце новеллы он совсем освобождается, все же имя Рудого Панька создавало иллюзию знакомости. Правда, здесь резкость стилистических переходов, сложное разнообразие форм стиля, которые иногда решительно не согласуются со старчески-наивным сказом Пасичника (ср., например, описание ночи), пестрота лексического состава, также противоречащая простодушному однообразию фразеологии Панька (ср., например, выражения: «Иван Иванович, с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны», «солнечный луч... ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт...»), — все это разрушало психологическую цельность образа Рудого Панька, превращая его в один из маскарадных стилистических ликов самого автора. Тем не менее и в этой повести манера говорить с читателем «запросто, как будто какому-нибудь свату своему или куму» (из «Предисловия» к «Вечерам»), оказывается внешне мотивированной приурочением сказа к знакомому лицу, своеобразным гримом автора.

«доброго старого знакомого» дан без всякой мотивировки. Не прикрепленный к определенному (хотя бы именем одним) персонажу, он сразу же становится главным источником комических эффектов. И в этом его пародическом отделении от лика рассказчика заключено явное указание, что в «гумористическо-шутливой повести», кроме словесной вязи с ее сложными и неожиданными сцеплениями, иного содержания нет, нет ни лиц, ни событий — одна голая игра эффектами «семейного» жаргона, старческой афазии, вербигерации — словом, стилизация «нелепостей речи» (по слову С. Шевырева).

Необходимо выделить существеннейшие черты этого стиля.

1. Повествовательный сказ и соединенное с ним интонирование речи с внезапной преднамеренностью на полуфразе обрывается, сменяясь беспорядочным нагромождением эмоционально-напряженных интонаций, формующих обращение к собеседникам, к «господам». Имена лиц называемые рассказчиком, события, которые предносятся его сознанию, как только они вступают в сферу повествования, сразу же собирают вокруг себя, еще словесно не раскрывшись, толпу восклицаний, уверений, эмоционально-взволнованных вопросов, императивно-побуждающих предположений и даже — побочных ассоциаций — воспоминаний, которые затем иногда совсем отталкивают начатое течение речи. Комизм этих повествовательных скачков покоится на том, что сгущенный эмоциональный ореол окружает лица и события, не известные «собеседнику», но, как настраивается он думать, замечательные (в незнании их рассказчик нередко даже упрекает дружески своих слушателей), по крайней мере получившие широкую огласку в кругу всех тех добрых знакомых и соседей рассказчика, в среду которых неожиданно для себя попадает и читатель. Однако затем обнаруживается, что напряженная взволнованность речи — при мелькнувшем воспоминании у рассказчика о тех или иных лицах и фактах — лишь средство издевательства, обмана читателя55.

Параллели этим указаниям пародии из сочинений Гоголя нетрудно привести:

«Осип... Осип... ...»56

«После того, как рассорился со всеми, он и не заглядывал к нам. Да, я вам не рассказывал этого случая? Послушайте, тут прекомедия была»57.

Но у Гоголя — вследствие приурочения этих форм речи к определенным персонажам — нет подчеркнутого и психологически немотивированного тяготения к стилистической игре пересечением плоскостей восприятия. В пародии она ведется открыто — путем полного отождествления читателя со «своими», «коломенскими людьми» (для чего воспроизводится и коломенская география). У Гоголя же собеседник — читатель (ср.: «в этой книжке услышите ...») — лишь постепенно — в процессе речи — как бы осваивается с рассказчиком и его средой или вернее: рассказчик постепенно привыкает к читателю, как к «свату своему или куму», но все же психологически никогда совсем не сливает его с ними. И это сказывается в такой форме вопросов:

«Вот, например, знаете ли вы дьяка диканьской церкви Фому Григорьевича? Эх, голова!» («Предисловие» к I части).

«Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».

Ср. в пародии: «Неужели вы его не знаете?».

2. Постоянно перерываясь эмоционально-беспорядочными воззваниями и вопросами, сам повествовательный сказ движется зигзагами произвольных ассоциаций, которые прикрепляются к совершенно случайным и внешним деталям58. У Гоголя этот прием, выделившийся из непринужденного «несения болтовни», лишь временами напрягается до той степени, в какой он как стержень композиционного сочетания проходит через всю первую главу пародии.

3. Формально рассчитанный на восприятие «своего человека», сказ широко пользуется индивидуально-неопределенными знаками, собственными именами, значение которых, как и содержание сопутствующих им ассоциаций, не раскрывается в контексте. Здесь особенно необходимо отметить употребление личных имен в той форме, как говорят в своем кругу о всем известных людях. Не наполняясь в сознании читателя никаким конкретным содержанием, эти имена знакомых незнакомцев выступают как ярлыки, которые, с точки зрения рассказчика, вполне определяют свой «предмет», а с точки зрения читателя, являются этикетками, ничего не говорящими, наклеенными на неизвестных вещах. В. Ф. Переверзев, который мельком коснулся этой особенности сказа Рудого Панька, по своему обыкновению, навязал ее самому Гоголю как автору, изображавшему быт патриархальной мелкопоместной среды59. Между тем фактически в творчестве Гоголя эта манера организации сказа, обусловленная стремлением его усложнить и деформировать современные формы художественной речи прививкой к ним профессиональных и разговорно-народных диалектизмов, узко-«жаргонных» образований и сочетаний, осуществляла не только своеобразные эстетические (комические) эффекты, но и связана была с конструированием определенного психологического образа. Любопытно проследить эволюцию этого стилистического приема в поэтике Гоголя.

Рудый Панько сначала официально представляет своих знакомцев-рассказчиков публике, сопровождая их имена краткой характеристикой. В предисловии к «другой книжке» «Вечеров», при второй литературной встрече, он уже обращается к читателю, как к давнишнему знакомому. Тон беседы становится более старческим в связи с тем, что преклонная старость является одной из вводных тем предисловия. Забывчивость сильнее отражается на стилистической организации речи. И в соответствии с тем, что этот процесс старческого одряхления Пасичника совершился уже в период знакомства его с читателем, характер его беседы делается все более непринужденным, «семейным»: слушатели теперь для него — вполне «свои» люди («. Фомы Григорьевича я не считаю: то уже свой человек»). Поэтому, рассказывая о «прекомедии», разыгравшейся в присутствии гостей, он уже называет их имена, отчества и фамилии как известные ярлыки, по которым вошедший в круг жизни рассказчика читатель может узнать своих знакомцев: «Вот приехали ко мне гости: Захар Кириллович Чухопупенко, Степан Иванович Курочка, Тарас Иванович Смачненький, заседатель Харлампий Иванович Хлоста; приехал еще... вот позабыл, право, имя и фамилию... Осип... Осип...»

Конечно, с объективной точки зрения перед нами оригинальный прием комической стройки речи: собственные имена, носители которых читателю неизвестны, не вызывают в его сознании никаких представлений о реальных лицах, а своей эмоциональной окраской, побочными ассоциациями к своим этимологическим частям (особенно фамилии Чухопупенко, Курочка и т. д.) возбуждают разнородные эмоционально-смысловые отголоски, предметное содержание которых, хотя и ощущается как лишь внешне связанное с номинативной функцией соответствующих слов, все же делается их семантической характеристикой. Получается комическая игра чисто словесными смысловыми ассоциациями, обязывающая к определенному уклону в выборе имен и фамилий.

Помимо этого, комическое восприятие обостряется непопаданием речи в то поле сознания, на которое сна рассчитана: нагромождение слов без раскрытия их конкретно-разумеемого содержания само по себе способно породить комическую реакцию.

Однако применение этого комического приема психологически мотивировано приурочением его к добродушно-фамильярному сказу старого Пасичника Рудого Панька.

В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» сделан последний шаг по пути сближения с читателем в пределах семейно-фамильярного речеведения. Здесь обозначения лиц часто даны без точнее определяющего их признака — фамилии, лишь как сочетание имени и отчества. Заполнение конкретным содержанием таких индивидуально-неопределенных и вместе с тем широко распространенных собственных имен предполагает предельную ступень интимно-дружеской или «семейной» близости рассказчика и слушателей: неопределенные ярлыки в таком семейно-повседневном языке не нуждаются в индивидуализирующем раскрытии, так как они застыли здесь в единичном, для данного узкого круга непосредственно ощутимом предметном значении, приспособленном к наличному, замкнутому миру «вещей» и людей. Так, герои новеллы Иван Иванович и Иван Никифорович сперва выступают в речи рассказчика без фамилии: «Славная бекеша у Ивана Ивановича!», «Очень хороший человек также Иван Никифорович». Свои фамилии они позднее сами произнесут, когда сказ перейдет в воспроизведение драматического диалога на суде. В сгущенной форме этот прием обнаруживается при описании ассамблеи, которую дал городничий.

«Позвольте, я перечту всех, которые были там. Тарас Тарасович, Евпл Акинфович, Евтихий Евтихиевич, Иван Иванович, не тот Иван Иванович, а другой, Савва Гаврилович, наш Иван Иванович, Елевферий Елевфериевич, Макар Назарьевич, Фома Григорьевич...»

«— Прочитайте, Тарас Тихонович! — сказал судья, оборотившись к секретарю.

Тарас Тихонович взял просьбу и, высморкавшись таким образом, как сморкаются все секретари по поветовым судам, с помощию двух пальцев, начал читать».

Вследствие этого стирается внешняя разница между организацией повествовательного сказа, с одной стороны, и его пересекающих драматических диалогов, — с другой60. Как там построение диалога приспособлено к условиям обстановки и взаимоотношений собеседников, скованных однообразными формами миргородского быта, так и сказ организуется с проекцией на «захолустное» восприятие; системой своей символики и приемами ее синтаксического размещения он неотразимо вызывает иллюзию о направленности его к «миргородскому» миру, который лишь внезапной сентиментально-лирической концовкой превращается в прообраз «этого света».

Точно так же на апперцепцию «старых добрых знакомых» рассчитан прием определения собственных имен по случайным признакам или по совершенным их обладателями деяниям, которые ассоциировались неразрывно с этими лицами в сознании всех их знакомых.

«Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».

«А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде...»

Естественно, что в тех случаях, когда сочетание имени и отчества представляется рассказчику недостаточно острым по своим эмоционально-фоническим отголоскам (комические ореолы таких сочетаний обычно обусловлены не только подбором имен фонически-диссонансных и артикуляционно-затрудненных — «Евпл Акинфович», но и эхолалическим их удвоением в отчестве — «Тарас Тарасович», «Евтихий Евтихиевич», «» — или фоническими созвучиями внутри имен с отрицательной эмоциональной окраской — «Макар Назарьевич», «Савва Гаврилович»), то к ним в повести о двух Иванах присоединяется фамилия, прозрачная по своему этимологическому значению, с резко комическим «чувственным тоном». И этот целостный термин, как бы привычный ярлык известного единственного лица, дается или без всяких определяющих его «вещное» содержание признаков, или же сопровождается прицепкой комически-случайных ассоциаций, опять-таки звучащих как напоминание или как пояснение индивидуализирующее.

Например: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему».

«Антон Прокофьевич , который до сих пор еще ходит в коричневом сюртуке с голубыми рукавами и обедает по воскресеньям у судьи...»

В этом последнем случае фамилия служила средством отличения данного лица от Антона Прокофьевича Голопузя.

бытия («Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев...»)61, в повести о двух Иванах мотивированы лишь указанием на личность рассказчика — Рудого Панька. Но в той мере, в какой этот лик рассказчика сменяется то явно выступающим писателем62, то повествователем с совершенно иными колебаниями интонаций и с иной символикой, создается разрыв между системой речевого построения Рудого Панька и той «обстановкой», среди которой его сказ звучит. Разрушение психологической цельности образа Рудого Панька связано с возникновением ощущения, что перенос «захолустного» стиля в «великий свет» («То есть, я говорю, что нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья в большой свет — батюшки мои! Это все равно, как, случается, иногда зайдешь в покои великого пана...») обусловлен не выступлением здесь нового персонажа, а комической игрой самого автора, являясь самодовлеющим голым стилистическим приемом. И все же указание на Рудого Панька набрасывало на эти стилистические формы покров психологической мотивировки, пусть внешней и обманчивой.

«коломенский» семейный жаргон в системе взаимных обращений, использование всех этих приемов построения сказа дано без всяких указаний на личность рассказчика и на обстановку. В этой внезапности и неоправданности форм семейно-кружковой речи и заключается сущность пародирования. Итак, как мертвые знаки неведомых лиц, громоздятся собственные имена:

«...Все думали, что это шутки, выдумки Фомы Филипповича, известного своим остроумием во всей Коломне, не менее Вольтера в Европе во время о́но...»63.

«Иван Прохорович Сучковатый в ту пору, как я зазнал его, а это было уже давно, очень давно, думаю, чуть не с того ли года, как Федора Ивановна женилась — ох! бишь замуж вышла ... Меня тогда с Федором Ивановичем познакомил Никифор Петрович Тетерькин...»

«Вот уж и у соседа моего Епифана Матвеича ...»

«...Тогда еще акциза на табак не было — времена были проще, и Петр Егорыч езжал тогда на одной и в дрожках...»

Для полной характеристики этого стилистического приема, который не сумели ни описать научно, ни объяснить проф. Мандельштам64 и Переверзев, необходимо присоединить замечание, что Гоголь впоследствии пользуется им в формах стиля, резко отличных от сказа Рудого Панька. Однако функции его там и даже формальные оттенки иные. Сочетаясь с субъективно-«авторским» освещением того или иного лица, этот прием семейно-дружеского называния лиц («без «представления» их читателю) составляет существенную особенность той непринужденно-фамильярной речи, при посредстве которой автор сам на время входит в среду своих героев (например, в повести «Шинель») или же путем неожиданного скачка сливает свое сознание с сознанием описываемого героя, объективно выворачивая в нем весь круг ассоциаций о лицах, примыкающий к данному случаю (например, в «Мертвых душах», где Чичиков рассказал губернаторской дочке «множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах: в Симбирской губернии, у Софрона Ивановича Беспечного, где были тогда дочь его Аделаида Софроновна с тремя золовками: Марией Гавриловной, Александрой Гавриловной и Адельгейдой Гавриловной; у Федора Федоровича Перекроева, в Рязанской губернии; у Фрола Васильевича Победоносного, в Пензенской губернии и у брата его Петра Васильевича, где были: свояченица его Катерина Михайловна и внучатные сестры ее Роза Федоровна и Эмилия Федоровна; в Вятской губернии, у Петра Варсонофьевича, где была сестра невестки его Пелагея Егоровна с племянницей Софией Ростиславной и двумя сводными сестрами: Софией Александровной и Маклатурой Александровной»65.

Таким образом, перед нами любопытный путь одного стилистического приема: сначала, выполняя строго ограниченное психологическое задание — конструирование художественного образа с присущей ему манерой речи, внося ряд комических штрихов в восприятие этого образа, данный стилистический прием, так сказать, депсихологизируется, выносится за пределы своей «обстановки» и становится элементом голой игры языка.

В этом отрыве форм речи от привычных условий и в помещении их на неожиданно новые, «неподходящие» психологические «места» состоит одна из существеннейших черт комизма гоголевского стиля.

Конечно, то, что сказано об именах мнимых общих знакомых рассказчика и его слушателей, надо повторить с несущественными вариациями и по поводу «географического фона», который со всей точностью воспроизводится в рассказе. И здесь тоже нагромождение слов-терминов единичных вещей. И оно адресовано преднамеренно не к тому сознанию, в котором могло бы возбудить живые и определенные ассоциации. И вместе с тем сама старательность, с которой рассказчик прибегает к ссылкам на знакомую ему географическую «терминологию», явно сквозящая в ней тенденция автора сетью звуковой семантики разрывать движение цепи предметных представлений у читателя вызывают комическую реакцию66.

«стернианской» рассеянной болтовни, и ответвления разных «украинских» жанров — народных и литературных, и комические отражения интимного сближения автора с читателем в рамках сентиментализма, и продолжение комедийно-фарсовой шутливой речи. Важно то, что эпигоны Гоголя схематически точно усвоили эти приемы. И они не всегда пользовались ими в чистых формах сказа, т. е. когда все повествование велось в более или менее близких речевых тонах67. Напротив, едва ли не чаще эти приемы врывались в совершенно чужие им сферы речи, их внезапно пересекая. Так у Панаева в рассказе «Кошелек», у Гребенки в повести «Горев Николай Федорович» («Вот он минул урочище Грибопеки, вот и деревня Клюквино, вправо Брусникино, далее Морошкоеды, Лыкоплеты, а вот и Лукошкино...»), у Григоровича в рассказе «Лотерейный бал» и др., у Квитки в повести «1842 год в провинции» и т. п.

4. Обращенный к «друзьям» и «соседям» рассказчика, сказ пародии прибегает в целях более яркого определения вещей и действий к выражениям и предметным обозначениям, как бы выхваченным непосредственно из изображаемой среды, иногда даже со ссылкой на автора того или иного семантического образования. Комизм такого словоупотребления состоит в специфической странности, иногда прямой семантической и фонетической изуродованности соответствующих слов, особенно иностранных речений, а также — при непосредственном обращении к собеседнику и в обострении сознания читателя, что он лишь по недоразумению, по прихоти автора, расставляющего по неожиданно новым местам вещи и смешивающего «языки», перемещен им в ту или иную узко-«жаргонную» среду.

В пародии сюда относятся такие сочетания слов:

«...вот что мой покойный учитель Иван Софроныч (упокой, боже, душу его!) называл куриозитас натуре»68.

«Тот, видите, немец-то думал, что заика насмехается, или, как мой сосед Иван Иваныч говорит: надсмехается...»

«...За другою ширмою, у Федоры Ивановны, было устроено, что называла она булуар, помнится, или , а одна из ее знакомых, отлично знавшая французский язык, обыкновенно называла коммодите»69.

Такие же ссылки на автора выражения обычны у всех представителей «гоголевского оркестра» вплоть до середины 40-х годов.

В романе, изображающем похождения бедного Завардынина, читается: «И неужели он, Фома Завардынин... не просил вас вместе понюхаться ()».

Ср. у Гоголя в «Мертвых душах»: «Одна очень любезная дама, которая приехала вовсе не с тем, чтобы танцовать, по причине приключившегося, как сама выразилась, небольшого инкомодите в виде горошинки на правой ноге, вследствие чего должна была даже надеть плисовые сапоги, — не вытерпела, однако же, и сделала несколько кругов в плисовых сапогах...»

5. Этот то бредущий ощупью, с постоянными преткновениями, то прыгающий по кочкам случайных ассоциаций, старчески-болтливый сказ неожиданно пересекается афористическими сентенциями вроде «Народ ныне стал хитрый и ловкий!» или же фигурой философического удивления: «Чудные, господа, делаются дела на белом свете, и уж каких философий и художеств не бывает».

В пародии обнажается комическая немотивированность таких философских восклицаний, приклеенность их к простейшим житейским повествованиям. Так, возглас о чудных философиях и художествах замыкает рассказанный в тонах удивления эпизод встречи Ивана Прохоровича с «мизерным» человеком: «Ну-с, вот и сошлись они. Иван Прохорович и хотел было пройти мимо, , да так, знаете, с маленькою хрипью: «Здравствуйте, батюшка, Иван Прохорович! Все ли в добром здоровьи?»

Ср. у гоголевских рассказчиков, Дороша из «Вия»: «... такой глупый народ, что высунь ей под вечер из-за дверей язык, то и душа войдет в пятки».

«Так вот какие устройства и обольщения бывают! Оно хоть и панского помету, да все когда ведьма, то ведьма».

С общим характером этого стиля семейно-соседской, непринужденной болтовни согласуется и лексика. Она слагается из ходячих разговорных формул с низким «чувственным тоном», которые в эпоху Гоголя оскорбляли «классические» вкусы староверов70. В пародии рядом с фразами, которые представляют воспроизведение шаблонов просторечия в их постоянном применении (например, «чарочкой зашибался», «не много разъездишься в салопах», «мерзость такая стала, черт знает»), легко подметить стремление утрировать комически-грубый «чувственный тон» таких выражений посредством их необычного или даже противоположного узусу употребления: «Нет, как бишь он, вот этот мост... вот, мимо рта суется...», «навстречу ему идет человек — мизерный такой, вот словно чухонец навеселе, когда он с веселья нюни распустит...», «куда тебе насмехаться — его так уж угораздило родиться...»

«семейно-соседский» стиль беседы и его пронизывающий тон «доброго старого знакомого». В пародии они грубо выпячены и, освобожденные от всякого психологического оправдания — лицом и местом, перенесены в атмосферу обычного литературного языка. Противоречия, несогласованность их с нормами разговорно-литературного синтаксиса и лексики воспринимаются здесь не как манера речи, конструирующая тот или иной комический тип, а как чистая игра языковыми аномалиями.

Обнажая формы узко-«соседской», жаргонной манеры сказа у Гоголя и его эпигонов, пародист в эпизодическом отступлении отмечает и общее тяготение Гоголя к дефектным речевым образованиям. Использование в целях комических эффектов речи иностранца с анормальным синтаксисом, со стертым семантическим различием в употреблении близких по вещному значению, но резко отличных по эмоциональному тембру слов («съела — скушала»; «яма — канал»), со своеобразным, на иностранный лад, комбинированием «фраз» («кулаки дам»), с разрушением застывших символов, предложений (например, пословиц: «Не будишь под другой канал делал — сама будет упал туда», а это значило у него: «не рой под другим ямы, сам в нее ввалишься») — этот прием был распространен и до Гоголя. Достаточно сослаться хотя бы на Крылова. Гоголь примыкает к этой традиции, выводя типы немцев-докторов и немцев-ремесленников. В пародии речь «немецкого сапожника» (с подстановкой Гофмана на место Шиллера) воспроизводит реплики «известного Шиллера» из «Невского проспекта», но с еще большей деморфологизацией (если так можно выразиться) русского синтаксиса (ср. у Гоголя: «Мой сам будет офицер», в пародии: «Сама твоя маркофка скушала!»; у Гоголя: «Я с офицером сделает этак», в пародии: «Я будет мой » и т. д.). Между тем те острые семантические превращения, которые характеризуют стиль гоголевского немца («Я немец, а не рогатая говядина», «Полтора года юнкер, два года поручик, и я завтра сейчас офицер»71), тенденция Гоголя и во внеречевом плане, путем авторских ремарок, создать самодовольно-горделивую марионетку «швабского немца» — в пародии исчезли. Здесь все перенесено в чисто языковую плоскость, но как бы обеднено: происходит механическое сплетение тех форм организации речи у Гоголя, которые особенно резко обнаруживали свою дефектную (с чисто лингвистической точки зрения) природу. В сущности, пародический элемент в данном случае заключен именно в обнажении дефектности языковых построений у Гоголя. Если угодно, ставится проблема: могут ли разные виды расстройств речи сами по себе, в освобождении от всяких целей художественно-психологического порядка, служить орудием эстетического комбинирования приемов языкового комизма. Квинтэссенция «гумористическо-шутливой» струи гоголевского творчества представляется автору пародии в голой игре болезненными симптомами нарушений речи, или ее естественными, так сказать, искажениями (у иностранцев), или ее захолустно-диалектическим обеднением. Направленность творческих усилий Гоголя в сторону «курьезных разговоров» подчеркивается и тематически — в описании встречи немецкого сапожника с заикой. «Куриозитас натуре», по выражению покойного учителя Ивана Софроныча («упокой, боже, душу его»), в организации речи людей, которые, так может подумать читатель, над ним «надсмехаются», но которых фактически «так уж угораздило родиться», — вот центр художественных устремлений Гоголя, по мнению пародиста.

Отсюда естественно было спуститься на следующую ступень комической организации речи путем использования болезненных расстройств речевой функции. Конечно, в этом отношении граница между явно патологическими проявлениями и ходячими «нелепостями речи» оказывается скользкой и условной. Стараясь не перешагнуть ее, Гоголь прикрепляет первоначально создаваемые им на этом пути комические приемы к образу глубокого старика и тем самым как бы дает им объективно-психологическое оправдание. Но затем эти приемы отвлекаются от всякой связи с образом «одурелого старого деда», концентрируясь как основной фонд комических явлений в речах персонажей, и даже самого рассказчика, который безостановочно кружится по линии от автора к героям. В сущности, в этих приемах речевых комбинаций могло не быть (да, вероятнее всего, и не было) сознательного тяготения к имитации патологических (в медицинском смысле) явлений. Однако была устремленность к нарочитому подбору «нелепостей речи». Курьезы повседневного речевого общения не только демонстрировались в своеобразном освещении, но они нанизывались один на другой и вместе с тем как бы выдавались за норму речи. Поэтому, с одной стороны, явная подобранность дефектно-речевых образований, которые в обычном говорении встречаются разрозненно, ставит речи гоголевских героев на уровне патологических иллюстраций. Но, с другой стороны, «спокойное» отношение к этим речам со стороны «автора», иногда комически непринужденные комментарии к ним, действия героев и вообще их образы, чуждые явных примет (в демонстрации автора) больной анормальности, смешная обстановка, среди которой они показаны, комические позы, по отношению к которым речи героев часто являются своеобразным аккомпанементом, — все это заставляет ощущать «нелепости» не как патологическую трагедию, а как своеобразную форму комического претворения повседневной «натуры».

В пользовании дефектно-речевыми образованиями у Гоголя замечается некоторая последовательность. Сперва он ими как бы приправляет сказ своих провинциальных литераторов-стариков, вставляет как комические трюки в речи некоторых героев, но затем он все шире и шире применяет их, создавая из них основу речевых средств своих персонажей. И в пародии уклон Гоголя в эту сторону взвешен и определен довольно четко. В ней общий тон и целый ряд стилистических явлений, рассчитанных на комическую реакцию, связаны с саморекомендацией рассказчика как глубокого старика. Это обстоятельство определяется тематически и композиционно. А затем оно ощущается как мотивировка сложной цепи комических явлений в организации сказа.

Тематически этот мотив старости обнаруживается, с одной стороны, в том, что весь рассказ расцвечивается узором воспоминаний о днях молодости с непрерывной цепью сопоставлений и противопоставлений времен прошлых и настоящих72; с другой стороны, в том, что повествование о посторонних лицах и событиях с преднамеренной и частой внезапностью пересекается автобиографическими эпизодами, которые, хоть и являются механическим привеском по ассоциации смежности к основной теме, все же эмоционально ее окутывают определенным тоном.

линию движения речи: она вследствие этого уже не ощущается как чисто эстетическая реакция против традиционно-прямолинейных схем сюжетного развития, а получает характер реально-бытового правдоподобия. В плоскости языковой уже само представление о рассказчике как старике имеет глубокий семантический интерес: ведь значения символов и их синтаксических объединений, восприятие форм связывания элементов речи-мысли обусловлены до некоторой степени созерцанием (внутренним) лица говорящего. Но и, помимо этой общей эмоциональной окраски речи, в пародии целая категория языковых явлений оказывается обусловленною приурочением сказа к старику. Именно здесь открылась возможность комического использования признаков старческой афазии73.

1. Ряды символов, особенно собственные имена, как бы выпадают из сознания рассказчика. Все попытки вспомнить их путем привлечения близких ассоциаций остаются безрезультатными. Тогда рассказчик прибегает к описанию предмета, перечисляя смежные приметы, которые отнюдь не являются индивидуально-характерными для воспроизведения забытого имени «предмета».

«Я однажды шел даже от Прачешного... Нет, как бишь он, вот этот мост, ну — тот, что там через Пряжку по Мясной улице — вот, мимо рта суется... ...»

Ср. у Гоголя: «приехал еще... вот позабыл, право, имя и фамилию... Осип... Осип... Боже мой, его знает весь Миргород! Он еще, когда говорит, то всегда щелкнет наперед пальцем и подопрется в боки... »74.

В иных случаях у рассказчиков того же типа, как Рудый Панько, например у Фомы Григорьевича, забвение имени служит поводом к нагромождению комических прозвищ в процессе припоминания. Так, в «Пропавшей грамоте»: «Тогдашний полковой писарь — вот, нелегкая его возьми, и прозвища не вспомню... Вискряк не Вискряк, Мотузочка не Мотузочка, Голопуцек не Голопуцек... знаю только, что как-то чудно начинается мудреное прозвище...»

У И. И. Панаева в «Кошельке»: «Здесь кстати заметить, что он (Иван Александрович. — В. В.) уже за две недели до этого определился в департамент, по протекции одного начальника отделения, Евграфа Матвеевича... как, бишь, его фамилия? Так на языке и вертится... Нет, забыл. Ну да все равно...»

Этот прием затем переходит в организацию реплик диалога. Так, у Гоголя в «Женитьбе» (редакция 1836 г.):

«— Позвольте узнать, скажите пожалуйста, ведь вы недалеко живете?

— В Офицерской улице.

— В Офицерской улице даже жила... ...»

2. В той же плоскости можно истолковывать и обмолвки, которые, впрочем, с точки зрения теории комического допускают и самостоятельное объяснение как особый прием построения комической речи, независимый от связи с определенным психологическим образом75.

«...а было это уж давно, очень давно, думаю, чуть не с того ли, года, как Федора Ивановна женилась — ох! бишь замуж вышла за Федора Иваныча...»

Ср. у Гоголя в рассказе Дороша из «Вия»: «так как время было хорошее, Шепчиха легла на дворе, а Шептун в хате на лавке; или нет: то Шепчиха в хате на лавке, а Шептун на дворе...»

3. Перенесены в сферу комического те патологические явления в процессе речи, которые известны под именем вербигерации, в широком смысле этого слова. Сужение круга представлений, медленно и однообразно вращающихся в заколдованных рамках, ведет к «стереотипии речи», к тавтологическим ассоциациям (tautologische Ideenassociation) и к постоянным повторениям одних и тех же слов, фраз и целых предложений. Этот прием речевого построения, конечно, особенно легкоможет сочетаться со старческим сказом. Но он также не связан неразрывно с ним и может применяться как специфическая разновидность комических — речевых построений.

— «Ну, так, видите, ей-богу правда — иду я, идет и Иван Прохорович Сучковатый, так себе идет... ...»

Нет нужды распространяться о том, что Гоголем комическое использование явлений вербигерации положено в основу построения разговорно-речевых стилей, от «Вечеров на хуторе» до «Мертвых душ» включительно. Встречаясь в сказе, они составляют в то же время существенный элемент речей персонажей. Так говорил полковник того полка, в котором служил Иван Федорович Шпонька: «У меня-с, — говорил он обыкновенно, трепля себя по брюху после каждого слова, — многие пляшут-с мазурку, весьма многие-с, очень многие-с». В этом же духе изъяснялся философ Хома: «А понюхать табаку: эх, добрый табак!

Славный табак! Хороший табак!» Жид Янкель рассуждал с Тарасом Бульбой: «Как же можно, чтобы я врал? Дурак я разве, чтобы врал? На свою бы голову я врал? Разве я не знаю, что жида повесят, как собаку, коли он соврет перед паном?»76 Селифан беседовал с Чубарым: «Вот у помещика, что мы были, хорошие люди. Я с удовольствием поговорю, коли хороший человек; с человеком хорошим мы всегда свои други, тонкие приятели; выпить ли чаю, или закусить — с охотою, коли хороший человек. Хорошему человеку всякий отдаст почтение...»

«стереотипии речевых движений» от Гоголя переходит к его последователям из «натуральной» школы. Как широко воспользовался им Достоевский в сказе и в речах «бедных людей», говорить не приходится. Об этом писали все современные ему критики77. «Юмор автора большею частью не в мысли, а в словах, в беспрестанном и несносном повторении одних и тех же выражений, сплошь и рядом скопированных с манеры гоголевского рассказа (недостаток, общий, впрочем, всем последователям так называемой натуральной школы)», — замечал «Москвитянин» (1847, № 1, отд. «Критика», стр. 152). Особенно резко подчеркнут патологический характер таких повторений в организации речи Прохарчина78. Та же манера характерна для построения речевых стилей персонажей в новеллах Д. Григоровича, особенно раннего периода. К нему она переходит от Гоголя, иногда через явное посредство Достоевского. Таковы, например, повторения в речах Фомы Фомича Крутобрюшкова из «Лотерейного бала»: «Я умел забежать кстати; оно хорошо, оно пригодится; кстати забежать всегда пригодится»79.

Но этот принцип организации речей комических персонажей к 40-м годам уже был утвержден той младшей линией эпигонов Гоголя, от которой Достоевский, Тургенев и Некрасов затем стараются обособиться. Так, Фома Фомич Завардынин, лысый и безносый жених, автор странных приключений, все время вращается в одном и том же тесном словесном кругу: «А почему бы это так не понюхаться? Это оченно хорошо понюхаться! Табачок самый эдак... что называется возбудительный, т. е. как это... ...»

«— А что бы мне эдак жениться? Ведь славно жениться! А пора бы жениться, мамаша!»

«— Я хочу жениться... мне кажется, что жениться, просто нет в жизни ничего лучше, как жениться... ... Это самое счастливое из всех счастий на свете земном-с...» Любопытно, что писатели, лишь частично примкнувшие к «натуральной» школе, например граф В. А. Соллогуб, пользовались приемом тавтологических нагромождений при построении речей персонажей только из низших сословий. Так говорит ямщик с офицером в повести Соллогуба «Метель».

«— Слепой, — бормотал ямщик, — слепой. Вишь барин каков! Вот те и слепой... Небось, слепым не бывал...»

«— Остановиться, — шептал ямщик, — как не остановиться? Еще бы не остановиться! Да чтоб хуже не было...»

Точно так же сужена сфера применения афатических явлений речи у Тургенева, который в этом направлении сознательно порывает связь с гоголевской традицией. Легко указать такие случаи лишь в период его ученичества у Гоголя, например разговор купца с Матвеем в «Безденежье» (1845), разговор Петушкова с Онисимом и Бублицыным в повести «Петушков» (1847)80.

В 50-х годах против назойливого пользования этим приемом начинается борьба. Злоупотребление им ставилось в вину Островскому. Так, в отделе «Критика» журнала «Современник» по поводу «Неожиданного случая» писано: «Разговор продолжается небойко... порядок троекратного повторения фразы...»81.

Любопытен путь этого приема. По мере того как формы организации сказа у Гоголя рассеиваются, переходя частью в структуру повествовательной прозы (в «Мертвых душах»), частью сливаясь с приемами построения реплик в диалоге, прием фразовых тавтологий становится характеристической чертой «натурального» диалога. Здесь намечается любопытная проблема борьбы сказа с диалогической речью в поэтике «натуральной» новеллы.

Конечно, эти приемы организации речи, свидетельствующие о разрушении или расстройстве речевой функции у рассказчика и его персонажей, могут комическую окраску получить лишь тогда, когда они переносятся в обстановку привычно-литературного общения или когда герои, действуя в кругу обыденно-житейского обихода, пользуются ими все как нормами языкового взаимодействия. Словом, комизм дефектно-речевых образований покоится не только в устранении всяких, даже побочных, представлений об их патологическом характере, но и в своеобразной имитации их естественной законности, в утверждении их как языковой нормы, противостоящей грамматическим схемам литературной речи. Любопытно, что современники Гоголя из староверов всерьез и всеми силами боролись против таких нарушений литературно-грамматических шаблонов. «У Гоголя, главное, нет языка», — писал в своих «Парижских письмах» Николай Греч («Северная пчела», 1846, № 57). Полевой ставил в вину «Ревизору» Гоголя, что «язык в нем неправильный» («Русский вестник», 1842, т. VI).

Ясно, что применение в комических целях дефектно-речевых образований должно вести к соответствующему сужению символики, к разрушению естественной связи между словами и к установке необычных, алогических сцеплений между ними, вызванной диссоциацией представлений. В пародии все эти черты резко и грубо обнажаются.

при посредстве которых выражаются до мельчайших подробностей составные акты этих действий и их аксессуары, заключается, с одной стороны, в разложении незатейливых, примитивно-обыденных процессов на все их моменты и в глубокомысленно-буквальном воспроизведении их всех в адекватно-конкретных формулах, а с другой стороны, в отношении рассказчика к этим описаниям как к главным эпизодам биографической характеристики («Иван Прохорович Сучковатый и его житье-бытье»). Так, во вставном явлении экспедитора, которое предназначено пояснять существование чудных дел на белом свете, а также всевозможных «философий и художеств», характеристика этого «умного человека» дается через указание на склонность его присоединять «с» ко всякой реплике, даже и выговору — при основном сопровождающем действии: «...а сам берется за табакерку, постучит пальцем по ней (табакерка была у него с кунштиком: очень хорошо изображен был на ней Султан Махмут, с трубкой), постучит и скрыпнет так — трр!82, а потом возьмет табачку двумя пальцами — «не переписали-с, а-с? Вы-с ленивец! Не прикажете ли табачку-с?» С этим эпизодом следует, конечно, сопоставлять повесть Рудого Панька об ответе «затейливого рассказчика» на «присказку» Фомы Григорьевича: «вытащил круглую под лаком табакерку, щелкнул пальцем по намалеванной роже какого-то бусурманского генерала и, захвативши немалую порцию табаку, растертого с золою и листьями любистка, поднес ее коромыслом к носу и вытянул носом на лету всю кучку, не дотронувшись даже до большого пальца — и все ни слова...»

В пародии символика намеренно обесцвечена: обозначения действий носят общий (т. е. лишенный индивидуальности), традиционно-разговорный характер; к тому же словесный материал нагроможден тавтологически («— возьмет табачку», «постучит пальцем — постучит»); и лишь воспроизведение скрипа — мимико-артикуляционное — комично оттого, что представление об его характере, об его акустических нюансах, скрытое совсем в однообразии письменного выражения, отдается во власть случайных ассоциаций, да и сама его имитация воспринимается как комический звуковой жест. Тем самым язык гоголевских рассказчиков пародически уводится из сферы слов в область звукоподражаний и мимической игры.

Любопытно, что описание табакерки дано в пародии в характерной для рассказчика повести о двух Иванах (а также для дьяка Фомы Григорьевича) форме вставного замечания по типу: «Он, бывало, прежде всего зайдет в конюшню посмотреть, ест ли кобылка сено (у Ивана Ивановича кобылка саврасая, с лысинкой на лбу, хорошая очень лошадка)...»

Еще более ярко этот принцип дробления примитивного действия на весь ряд слагающих его движений в пародии показан в описании, как Иван Прохорович Сучковатый закурил из чубука гишаровский табак, «тихо, медленно, со вкусом, смакуя дым, не беспокоя гостей, прихлебывая из чашки, перед ним стоявшей, и тихонько выбивая еще пальцами что-то по столу». И в этом случае внимание рассказчика сосредоточено не только на регистрации всех сопровождающих процесс курения поз и движений и на описании всех его аксессуаров, но и на приподнято-эмоциональном их освещении.

Рассказчик выступает в роли наблюдателя, очарованного своим героем. Он нагромождает вокруг символов, выражающих незамысловатые действия его, цепь эмоциональных определений («мило и учтиво поклонился», «тихо, ловко начал набивать, не туго и не слабо»)83—84.

процессов вроде курения, нюханья табака. И в этом случае контраст между низким «чувственным тоном» формул, обозначающих действия, и между их ярко эмоциональными определениями (которые часто облекаются в форму вводных лирических восклицаний: «...иногда догадка бывает вдохновением каким-то, так, и сам не знаешь, откуда берется!») порождает резко комические эффекты, независимо от побочных психических колебаний у читателя, считать ли ему это восхищение искренним проявлением старческой наивности или притворством. В пародии намеренно выдержан тон добродушно-старческого восторга. У Гоголя же в повести о двух Иванах гиперболически напрягшийся пафос удивления и восхищения содержит в себе явные ноты иронии: он ощущается как комический прием не автора, а самого рассказчика.

И есть еще иная точка зрения на эти приемы: в повести о Сучковатом доводится до крайних пределов несоответствие между литературным временем, которое посвящается описанию известного ряда движений, и реальным временем их течения. И в это несоответствие включено другое — оценочно-смысловое: преувеличенная дробность, микроскопичность рисовки, создающая впечатление литературной ценности изображаемого действия, не вяжется с привычными представлениями о реальной обыденности этого действия, его нехарактерности. Пред нами, конечно, прием комического изображения. Однако из склада комических возможностей извлекла его в эпоху Гоголя историческая необходимость: в нем звучал протест против «высоких» предметов прошлого искусства.

Этот же прием микроскопической рисовки обнаруживается и в пародическом развитии другой темы из рассказов Пасичника — о процессе еды, питья и его аксессуарах, которые все взяты из вульгарного, «низкого» обихода, но окружены эмоциональными тонами безудержного восторга («объеденье, право так!»)85.

Этот захлебывающийся восторг создается потоком слов, которые бегут одно за другим без логической связи, свиваясь в пеструю семантически противоречивую цепь определений:

«Этакой вкус: и горько, и сладко, и кисло, и солоно, а уже как пользительно!»

Можно теперь в описании этих стилистических приемов вернуться к исходному пункту: в них отражается узость у рассказчика круга представлений, которые все сосредоточены вокруг «низких» предметов и действий повседневно-вульгарного обихода (еды, нюханья, курения). То, что, казалось бы, могло быть просто названо, терминологически обозначено, вызывает в таком сказе подробное описание всех частностей и всех смежных явлений. Ощутима преднамеренность этого «выворачиванья наизнанку» всех моментов примитивного действия, всех его аксессуаров. Так — в пародии. И то же у Гоголя в повести о двух Иванах при психологической мотивированности этих тем в «Предисловии» к «Вечерам на хуторе». Это еще не «натурализм» как сознательно-художественное оголение (если можно так выразиться) мелочей повседневного и пошлого быта. Это комическая игра низкими темами и символикой как реакция против высокого искусства, или, даже лучше, как его разрежение; ведь одновременно Гоголь шел и по пути творческого усвоения приемов высокого стиля.

Характер комической «игры» сказывается и в той повышенной эмоциональности речи, которая не соответствует низкому «чувственному тону» тематики. И опять сначала, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», эта легкая возбудимость рассказчика при упоминании о самых привычных предметах является одной из психологических особенностей его образа, вполне гармонируя с общим обликом младенчески увлекающегося «старого деда». Но затем, в повести о двух Иванах, она явно ощущается как поза, соответствующая определенным, чисто языковым построениям, как их психологическая мотивировка.

— «фраз», иногда резко контрастных по своему смысловому содержанию. В этом стилистическом приеме у Гоголя легко разграничить три основных формы его проявления. Одна сводится к подчеркнутому сопоставлению фраз, между которыми нет непосредственной смысловой связи, или еще: к противопоставлению таких символов, которые внешне, с первого взгляда, представляются совсем не связанными даже нитями смыслового контраста, но дальнейшим контекстом сталкиваются как уничтожающие прямой смысл друг у друга. Именно это явление гоголевского стиля отражается в построении таких фразовых сцеплений:

«Никифор Петрович говорит мне: «Пойдем, братец, — у Федора Иваныча сегодня вечер; барышни будут сегодня у него славные, и ви́на очень хорошие, и хозяин человек обходительный». И не обманул: Федора Ивановна мастерски приготовляла селедки с лучком».

Или иные принципы сцепления: «Этакой вкус (настойки. — В. В.): и горько, и сладко, и кисло, и солоно, а уж как пользительно! Барышни тоже у Федора Ивановича были все такие хорошенькие...»

— при подчеркнутом смысловом подравнении: «Вот глупая баба! — подумал Иван Иванович. — Она еще вытащит и самого Ивана Никифоровича проветривать!»

И точно: Иван Иванович не совсем ошибся в своей догадке. Минут через пять воздвигнулись нанковые шаровары Ивана Никифоровича...»

Параллель из Гоголя к другому сцеплению в пародии — по принципу неожиданного и несогласованного семантически сопоставления:

«Иван Иванович очень любит, если ему кто-нибудь сделает подарок или гостинец. Это ему очень нравится.

Очень хороший также человек Иван Никифорович».

Столкновения фраз, которые по реальному смыслу прямо не связаны, без непосредственного указания на их внутреннее контрастное взаимопояснение, в пародии нет. Из Гоголя примеры этого приема известны: «Детей у него не было. У Гапки есть дети...» Или в предисловии к повести об Иване Федоровиче Шпоньке в форме вводного примечания: «......»

Точно так же в пародии нет указаний на то видоизменение приема алогических словесных сцеплений, которое состоит в подчеркнутом противопоставлении фраз, не заключающих в себе никакого контраста.

Например: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то:...узнавшие о здоровье лошадей и детей своих, , показывающих большие дарования...» («Невский проспект»).

«...День был... впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням» («Мертвые души»).

«...Встретил... ... человека, впрочем, серьезного и молчаливого» (там же).

«Был с почтением у губернатора, который, как оказалось, подобно Чичикову, был ни толст, ни тонок собой, имел на шее Анну, и поговаривали даже, что был представлен к звезде; впрочем, был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю» (там же)86.

Вторая форма мозаической склейки фраз по принципу «полного воспроизведения» случайных ассоциаций не раз была предметом обсуждения у исследователей Гоголя87.

Во всех подобных примерах — обнаженная игра абсурдностью или семантической несогласованностью, противоречивостью сопоставлений. Произвольность склейки фраз, которые предназначены пояснять одна другую или дополнять, выступает особенно резко при подчеркнутом несоответствии между формами синтаксического объединения и противоречивой семантикой: полная определенность синтаксического взаимодействия делает особенно назойливым ощущение семантической несвязанности. Но, конечно, формально выраженного приравнения, противопоставления или пояснения фраз может и не быть или оно может не выступать сразу. Вместе с тем «предметная» противоречивость не обнажена. Тогда оказывается простая рядоположенность символов, которые или не могут сочетаться в одну непрерывную смысловую цепь, или же отдаленными ассоциациями своими вызывают ощущение «двусмысленности». Так, прежде всего, возможен случай, когда помещенные рядом символы, относясь к одной широкой группе — формально-грамматической, в ее пределах дифференцировались по разным логико-семантическим категориям. Этот прием, зародыши которого относятся к ранней поре творчества Гоголя, особенно широкое применение получил в композиции «Невского проспекта». При описании возможных встреч на «Невском проспекте» все имена «предметов», перечисление которых ожидается, заранее подведены под категорию неопределенной вещности («все»): «Всевы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия...»88. И далее в одном плане путем анафорической согласованности смежных периодов («вы здесь встретите», «здесь вы встретите») помещаются предметные названия разных логико-семантических категорий: «Вы здесь встретите бакенбарды... Здесь вы встретите усы... такие талии... Здесь вы встретите улыбку... Здесь вы встретите о концерте или о погоде с необыкновенным благородством и чувством собственного достоинства... Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений». Правда, в этом ритмическом беге «строф» есть характерная для Гоголя игра разными приемами «портрета»: от метонимического замещения лица одной деталью его внешности до его обобщенного обозначения по действию («разговаривающих»). Но одновременная сопоставленность их подчинена тенденции мозаического склеивания разных семантических цепей.

«выставки всех лучших произведений человека»:

«Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный носнесет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстук, возбуждающий удивление, осьмой — ».

В данном случае приклеивание к одной глагольной форме в качестве прямых объектов слов из разных семантических категорий — лишь с общим оттенком предметности — ведет к включению в этот глагол нескольких смыслов, которые как бы чередуются в восприятии. Но эта многосмысленность или чаще — двусмысленность глагольного символа может созерцаться непосредственно одним актом мысли при ассоциативной подвеске неожиданных прямых объектов или субъектов к словесной цепи одного предложения. Например: «Агафия Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами»89.

«Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук...» («Невский проспект»).

«...Высовывалась в дверь его фризовая шинель и лицо, изукрашенное оспой...» (повесть о Шпоньке) и т. п.

Любопытно, что в большинстве случаев эти словосочетания создают иллюзию смыслового уравнения названий частей или вообще принадлежностей человеческого организма с именами обособленных вещей.

Однако не всегда акт непривычно-ассоциативной сцепки семантически не вяжущихся объектов приводит к двойственности смыслов самого глагола, а лишь при непосредственной (без предлога) зависимости от него предметных имен. Обычно мозаическое прилаживание объектов одного к другому вызывает только впечатление внезапных скачков из одной семантической плоскости в другую или обратно: пересечения несближающихся семантических рядов.

Примеры: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все окончившие довольно важные домашние занятия, как-то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщикелошадей и детей своих...» («Невский проспект»).

«...Он въехал с » (повесть о Шпоньке).

Ср. в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Не могу вам сказать наверное, о чем они говорили, но должно думать, что о многих приятных и полезных вещах, как-то: о погоде, о собаках, о пшенице, о чепчиках, о жеребцах».

В повести «Коляска»: «...посреди площади самые маленькие лавочки: в них всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку».

относимости рядом поставленных символов к одному и тому же члену предложения, при явной смысловой невозможности такого отнесения: «...в это время подошел камергер с острыми и приятными замечаниями, с прекрасным завитым на голове хохлом» («Невский проспект»).

«Ребятишки, перелазившие через забор, возвращались » («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Вместе с тем ясно, что этот прием не ограничивается областью предметной90, а сказывается вообще в тенденции гоголевского стиля к «механическому» спаиванию разнозначных фраз. Поэтому-то описания Гоголя не представимы предметно, они не поддаются интуитивному воображению. Они никогда не составлены из символов одного семантического ряда, которые могут, слившись, поместиться в одну смысловую плоскость. В них, напротив, смыслы примыкающих одна к другой фраз колеблются и скользят по ломаной линии, как бы прыгая из одной семантической сферы в другую.

Примеры: «...плотные содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голландских рубашках или мылят свою благородную щеку и пьют кофий...» («Невский проспект»).

«...Весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старухами...» («Невский проспект»).

«Он положил вставать в семь часов, обедать в два, быть точным во всем и быть пьяным каждое воскресенье» (там же).

«Она сплетничала, и ела вареные бураки по утрам, и отлично хорошо ругалась...»

Ср. там же: «Сапоги он смазывал дегтем, носил по три пера за ухом... съедал за одним разом девять пирогов, а десятый клал в карман...»

«Коляске»: «...перекрестный разговор, покрываемый генеральским голосом и заливаемый шампанским...»

В некоторых случаях игра направлена не в сторону необычных логико-семантических перемещений, а в сторону разрушения привычных реальных соотношений словесных терминов. Например, в «Вие»: «...он (философ. — В. В.продававшею ленты, ружейную дробь и колеса...»

В родстве с этими формами мозаической склейки символов находится прием нанизывания фраз разного семантического содержания при перечислении характеристических примет.

В «Невском проспекте»: «Они (офицеры. — В. В....»

Этот прием в разнообразных его функциях подмечен современниками Гоголя и его продолжателями из «натуральной» школы, был ими применяем, однако в канон «натуральной» поэтики 40-х годов не вошел. Отражения его у писателей этого периода легко найти. Но наиболее резкие формы его, восходящие к новелле о двух Иванах, пародированы Ф. М. Достоевским в упражнениях Ратазяева из «Бедных людей» и «натуралистами» были отметены.

Из повести М. Достоевского «Господин Светелкин»: «Долго еще бормотала себе под нос Макарьевна о грехах, халатах, одеялах и тому подобном...»91.

«Лука Прохорович»: «Сам Лука Прохорович был губернский секретарь, служил чиновником в каком-то департаменте, имел прекрасные серые брюки, здравый рассудок, вицмундир и за 15 лет пряжку»92.

Таким образом, лишь рядоположенность предметных имен из разных семантических плоскостей, иногда подчеркнутое несоответствие синтаксических сцеплений с семантическим движением, живут как отголоски этого гоголевского приема в поэтике «натуральной» новеллы 40-х годов. Гораздо более живуч был прием механизации живого, «овеществления» людей.

Вся пародия с начала до конца залита морем вещей, вещных подробностей. Они, с одной стороны, выполняют чисто стилистическую функцию: по направлению своих случайных соотношений в мире реальном они толкают словесные ассоциации рассказчика, постоянно удаляя их от основной нити сказа в смежные сферы побочных деталей (например: «... Иван Прохорович Сучковатый, так себе идет, еще и в шинель — у него прекрасная шинель пьюсового цвета — сукно сам он выбирал в Гостином дворе, и образчики в лавке Челпанова взял, да помочил, посмотрел, как оно выйдет в декатировке — ведь без этого, пожалуй — подсунут...»). С другой стороны, вещные детали, иллюзорно вставленные в рамку точнейших географических и именных указаний (ср.: «Вот и подают нам сигарки — Федор Иванович прекрасные покупал тогда у Фаллера, по пяти рублей сотню...»), всесторонне размеренные и определенные — с комическим педантизмом («Как ловко отодрал длинную полоску, вершка этак в два длины, и с полвершка ширины»)93, внушают представление о воспроизведении реального быта. Было ли в этом приеме что-нибудь характерно гоголевское? Современники сначала не могли определить и формулировать новизну его. И в сказе, и в тяготении его к вещным деталям они увидели развитие традиций, идущих в русской литературе от Вальтера Скотта. «Что усмотрели и что заимствовали наши подражатели у Вальтера Скотта? Подробные и преутомительные описания домов, мебелей, одежды, бесконечное болтовство вводных лиц и просторечие в разговорах» («Северная пчела», 1831, № 286).

«простонародных рассказчиков» «Вечеров» (не из «знати», как «гороховый панич»), вещные детали выполняют гораздо более сложные стилистические функции, чем у современных русских «вальтер-скоттиков». Там они могли служить трем заданиям: 1) через воспроизведение подробностей бытового фона они могли придать жизненную полноту характерам героев; 2) когда они вмещались в стилизованный «сказ» посредника (medium), а не автора, их задача была выявить своеобразие той точки зрения, через которую преломлялось художественное восприятие и воплощение лиц, событий и вообще всей тематики произведения (в этом случае вещные детали часто окружали образ рассказчика комическим ореолом, особенно тогда, когда они были взяты из «вульгарного обихода»); 3) самый характер вещных деталей, их отбор, одно упоминание о некоторых аксессуарах могли вызывать комическую реакцию. Домашние, обыденные вещи, как бы выдвинутые напоказ «большого света», иногда с контрастными заявлениями об их «общечеловеческой» значительности, должны были смешить публику уже своим появлением. Эта последняя роль вещей Рудым Панько даже лукаво обнажалась: «Разговорились все (опять нужно вам заметить, что у нас никогда о пустяках не бывает разговора: я всегда люблю приличные разговоры, чтобы, как говорят, вместе и услаждение, и назидательность была), разговорились об том, как нужно солить яблоки».

Однако Гоголь в этот мир литературных вещей внес новые приемы композиции, новые методы художественного размещения. Прежде всего, он лишил его симметрии, противопоставив господствующим формам художественного использования вещей приемы хаотического нагромождения их или беспорядочной, логически не мотивированной смены вещных деталей, которые тянулись в утомительной веренице дробных перечислений. То вещи неожиданными сцеплениями, пересекающимися в разных направлениях, заполняли весь рассказ, и в их пестром композиционном рисунке терялись лица, которых эти вещи окружали (так в сказе Пасичника); то — и этот прием характеризует ярко Гоголя эпохи «Миргорода», особенно «Арабесок», — с нарушением привычной перспективы и реальных соотношений выстраиваются в одну цепь вещи разных категорий: вещи отграниченные, самостоятельные, вещи-обломки, части живых организмов, которых они должны замещать, и люди, превращенные в вещи. Вследствие этого устраняется проекция литературного изображения в область быта. Напротив, все оно переносится в чисто словесный план. Названия «вещей» выступают уже не как термины, которые непосредственно ведут к представлениям «предметов», а как затейливое кружево слов, «предметные» соотношения которых не реализуются в плоскости «вещной».

Это чисто гоголевские приемы. И ими открыт простор для широкого символического использования «вещных» имен. Перенесенная в чисто языковый план, перестройка мира вещей, естественно, была связана с острым метафорическим и метонимическим преобразованием их символов. Своеобразие системы этого преобразования в стиле Гоголя заключалось в ее объединенности центральным принципом — динамического одушевления вещных символов. Вращаясь в сфере комического и потому обязанный поддерживать иллюзию внешне пространственного преобразования вещного мира, Гоголь помещает вещные имена в сложные цепи символов движения, тесно ассоциированных с представлениями об одушевленных субъектах. Однако сами вещные символы в этих семантических объединениях были носителями разных стилистических функций и подводятся под разные категории поэтических форм, главнее двух. Иногда, в пейзажном рисунке, они имеют прямой предметный смысл, но, будучи членами целостной синтаксической структуры, они облекаются сетью непривычных метафорических смыслов, которая набрасывается на них моторными образами предикатов. Чаще и здесь Гоголь был пионером — вещные символы выступали как «определения» лиц. Они служили как бы характеристическими приметами героев. И при этом они не были привеском к психологической характеристике: они сами исчерпывали ее, как бы сущность лица в себе воплощая. Естественно ожидать, что эти вещные символы станут потом ярлыками самих героев, их метонимическими обозначениями.

Таким образом, в творчестве Гоголя вещные имена не были зеркальными стеклами (как терминированные слова), через которые созерцается реальный быт; они своими узорными сплетениями конструировали особый, самостоятельный художественный мир, восприятие которого было тем острее, чем менее его словесная мозаика могла быть опрокинута в сферу реального воображения.

И пародия о Сучковатом подмечает, однако очень слабо, этих стилистических форм у Гоголя.

Резкими штрихами намечен в пародии характерный для Гоголя прием определения лица через указания какой-нибудь детали костюма — шинели, вицмундира и т. п. В пародии он застыл на первой ступени своего восхождения в поэтике Гоголя и здесь существует еще в форме непосредственного перехода от упоминания лица к характеристике его одежды:

«...Идет и Иван Прохорович Сучковатый, так себе идет, еще и в шинель завернулся — у него прекрасная шинель пьюсового цвета...»

«... А навстречу ему идет человек — мизерный такой, вот словно чухонец навеселе, когда он с веселья нюни распустит, и вицмундир-то. на нем так уж плохенькой...»

Даже предварительная характеристика самого Ивана Прохоровича Сучковатого после рекомендации его как «человека солидного» через отрицательно-алогическое противопоставление («уж я тотчас догадался, что должен быть человек солидный, ») дается путем проекции на вицмундир: «Вицмундир опрятный такой, и знак беспорочной не модный, а настоящий, казенный...»

Ср. у Гоголя характеристику Фомы Григорьевича: «Эх, голова!.. Он никогда не носил пестрядевого халата, какой встретите вы на многих деревенских дьячках, но заходите к нему и в будни, он вас всегда примет в балахоне из тонкого сукна, цвета застуженного картофельного киселя...» В повести о Шпоньке: «...Иван Федорович увидел подходившего к водке Ивана Ивановича, в долгополом сюртуке с огромным стоячим воротником, закрывавшим весь его затылок, так что голова его сидела в воротнике, как будто в бричке»94.

Деталь костюма может всецело определять внешний облик намеченного для воспроизведения типа.

В статье: «Несколько слов о Пушкине»: «Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя и, несмотря на то что он зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством поправок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ».

Этот прием портретного изображения, конечно, находится в связи с традицией подражателей Вальтера Скотта останавливаться подробно на описании одежды героев (чаще всего в комическом плане). Гоголь сам говорил об этом: «В старину Гомер, позже Сервантес, Вальтер Скотт и Пушкин любили живописать туалеты»95.

определениям указаний (единичных) на какую-нибудь частность туалета, вызывающую отрицательное отношение либо прямо комическую реакцию.

В «Старосветских помещиках»: «Мудрая опека (из одного бывшего заседателя и какого-то штабс-капитана в полинялом мундире) перевела в непродолжительное время все куры и яйцы».

«Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками в полосатых исподницах...» (там же).

«...В доме почти никого не было из холостых людей, выключая разве только комнатного мальчика, который ходил в сером полуфраке с босыми ногами...» (там же).

В повести о двух Иванах: «Мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно спокойно и чистил пальцем свой нос».

«Один канцелярист, в фризовом подобии полуфрака, взял в губы перо; другой проглотил муху» (там же).

В повести «Коляска»: «Редко, очень редко какой-нибудь помещик, имеющий одиннадцать душ крестьян, в нанковом сюртуке, тарабанит по мостовой...»

«...Весь Петербург... старухами в изодранных платьях и салопах, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих» («Невский проспект»).

«Взобравшись узенькою деревянною лестницею наверх, в широкие сени, он встретил... толстую старуху в пестрых ситцах...» («Мертвые души»).

Впрочем, прием портретного изображения, выдвигающего какую-нибудь одну комическую принадлежность костюма, легко сочетался с рисовкой внешних образов путем указания на характеристическую примету наружного облика, на какой-нибудь член тела, так как детали наружности метафорически сопоставлялись с частями одежды.

Например, в «Мертвых душах»: «Эй, Пелагея! — сказала помещица стоявшей около крыльца девчонке лет одиннадцати, в платье из домашней крашенины и с босыми ногами, которые издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены свежею грязью. — Покажи-ка барину дорогу».

В этом приеме легко рассмотреть две стороны: с одной, отъединенно объяснимый каждый пример такого словоупотребления являет акт метонимического смещения символов в силу той ассоциации по смежности, которая существует между сливаемыми «предметами»; но, с другой стороны, вся цепь таких словоприменений, выступая как целостная система поэтического созерцания мира человеческих личностей, превращается в своеобразный принцип метафоризации природы, так как она влечет за собою вереницу «одушевленных» предикатов.

Вот примеры этого явления в творчестве Гоголя.

Уже в повести об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке есть устремление в эту сторону: «...страшная рука, , ухватила его за ухо и вытащила на средину класса». Правда, в данном случае возможно и иное истолкование с точки зрения типичной для Гоголя рисовки человека как автомата, сложенного из механически движущихся членов, которые иногда не подчиняются общей гармонической связности целого и которые вследствие этого нередко подвергаются метафоризации, олицетворяясь96.

Таковы в повести о двух Иванах фразы: «Судья сам подал стул Иван Ивановичу, нос его потянул с верхней губы весь табак, что всегда было у него знаком большого удовольствия».

«...Сказал судья, обращаясь к секретарю с видом неудовольствия, причем нос его невольно понюхал верхнюю губу, что обыкновенно он делал прежде только от большого удовольствия. Такое причинило судье еще более досады». Ср. еще ранее: «Судья сделал языком и улыбнулся, причем нос его понюхал свою всегдашнюю табакерку...»

«... Чем быстрее действовал городничий своею пехотою, тем менее она подвигалась вперед... ... ссорился со своей пехотой, которая никаким образом не могла с одного размаху взойти на ступеньку...»

«...Он никак не мог управиться с своевольною пехотою, не слушавшею на этот раз никакой команды и как на зло закидывавшею чрезвычайно далеко и совершенно в противную сторону...»

«Нос клюкнул перила...»

Постоянны обозначения купцов «бородами». В «Невском проспекте»: «...русские бородки, несмотря на то, что от них еще несколько отзывается капустою, никаким образом не хотят видеть дочерей своих ни за кем, кроме генералов, или, по крайней мере, полковников...»

В «Коляске» образ солдат созерцается через «усы», которые затем персонифицируются:

«В переулках попадались солдаты с такими жесткими усами, как сапожные щетки. Усы эти были видны во всех местах: соберутся ли на рынке с ковшиками мещанки — из-за плеч их, верно, выглядывают усы...»

Ср. в «Мертвых душах»: «...расскакивалась по всей бумаге, лепя скупо строка на строку, и не без сожаления подумывая о том, что все еще останется много чистого пробела...»

Известно, что вся повесть «Нос» построена на игре вереницей метафорических и метонимических смещений символа «нос», и прежде всего на замене образа героя носом.

Приемы портретных изображений этого рода глубоко укоренились у «натуралистов» и иногда изолированно, чаще в сочетаниях с другими формами «натурального» портрета, имели широкое применение в 40-х годах. Впрочем, примеры проявления тенденции к олицетворению отдельных частей организма, которые как бы вступали в борьбу с органическою целостностью личности, предстают в затушеванном виде с подчеркиванием иллюзорной видимости восприятия. В повести М. М. Достоевского «Господин Светелкин»: «Тут его встретил маленький, седенький человечек с очками на носу и с признаком упрямства на губах, которые, казалось, хотели с минуты на минуту сбежать у него с лица и оконечностями своими смотрели на носки его сапогов, как будто выбирая на них место для своего переселения».

В рассказе того же автора «Воробей»: «Леонид Пахомыч был человек маленький, очень маленький, как в общественном смысле, так и в физическом. Из всей его особы прежде всего бросался в глаза нос, самым странным образом вздернутый кверху, так что казалось, будто он считает звезды и все куда-то порывается; прочие части лица его были в тени, на втором плане, как-то скрадывались и вообще отличались самою похвальной скромностью».

Прием сокрытия лица, внутреннего облика поверхностью, одеждой, которая движется, является другой формой проявления этой тенденции к овеществлению художественного мира.

В статье «Борис Годунов», которая, по-видимому, относится к самому началу 1831 г., уже есть яркие примеры этой замены лиц вещами (главное одеждой) или их плоскостными отражениями — фигурами, кубиками.

«...Бормотала кофейная шинель запыхавшейся квадратной фигуре...».

«... с веселыми глазками...».

В отрывках из начатых повестей также обнаруживается этот прием: «Молодой человек ударил поклон в самую землю от страха, увидевши, как вошедшие перед ним богатые кафтаны ...»97.

В «Мертвых душах»: «Герои наши видели много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол...».

«......».

Этот прием овеществления лиц имел широкое применение в поэтике «натуральной» школы вплоть до 60-х годов XIX в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пародия о Сучковатом при всей своей бледности помогает очертить круг тех стилистических приемов, который в 30-х годах был отвлечен от творчества Гоголя и его «оркестром» утвержден как особый литературный жанр. Основные формы его восходили к сказу Пасичника Рудого Панька. Это указание пародии нуждается в интерпретации: оно говорит, что композиционно-стилистические функции художественного образа Рудого Панька недостаточно оценены в литературе о Гоголе. В самом деле, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь стиль Рудого Панька делает той «призмой», через которую преломляется оценка художественных стилей современности, поскольку они представлены в структуре отдельных новелл «Вечеров». Так, в первой книге повестей сказ Фомы Григорьевича, близкий по своему фамильярно-семейному тону и диалектическому словарю к стилю самого Пасичника, не только возвеличивается в своеобразно-юмористической обрисовке образа Фомы Григорьевича («Эх, голова!»), в его рекомендации со стороны Рудого Панька, но прямо противополагается стилю современных «писак». И здесь трогательное единомыслие Пасичника и Фомы Григорьевича подчеркнуто. «Гороховый панич», которому принадлежат «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь», комически развенчан ими обоими. Сначала его манера речи характеризуется Пасичником: «Бывало, поставит перед собою палец и, глядя на конец его, пойдет рассказывать — вычурно да хитро, как в печатных книжках! Иной раз слушаешь, слушаешь, да раздумье нападет. Ничего, хоть убей, не понимаешь. Откуда он слов понабрался таких!»98. И эта характеристика затейливого рассказчика комически иллюстрируется присказкой Фомы Григорьевича о «латыньщике» и описанием того, как реагировал на эту аллегорию «гороховый панич» (ср. также предисловие к «Вечеру накануне Ивана Купала»).

«Вечеров» сравнительной оценки манер речи рассказчиков нет, кроме уже окончательного погребения сказа «горохового панича»99. Однако и здесь в пример всем ставится Фома Григорьевич. Нарочитое же сопоставление разных форм стиля ярко сказывается в том, что все четыре повести принадлежат различным рассказчикам. Отсутствие эстетической оценки Пасичника может быть объяснено новизной стилистических построений, которые были во всех четырех новеллах. Но, по-видимому, была и иная причина. Легко заметить, что основное ядро стиля «Ночи перед Рождеством» и повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» не разнится существенно от стиля Фомы Григорьевича: устранены интимность непринужденных обращений к слушателям, непосредственность аффективных изъявлений и своеобразная старческая патриархальность. А в остальном, в характере сравнений, в общем направлении символических сплетений, в господствующих типах словесных ассоциаций, в приемах рисовки лиц, формы стилей рассказчиков «Ночи перед Рождеством» и повести о Шпоньке как бы приспособлены к сказу дьячка, как бы «опрощены» до него100.

Что касается «Страшной мести», то в ее стиль вошло нечто от «горохового панича» — от речей Левка и Ганны из «Майской ночи», но не от повествовательного сказа. И общая композиционно-стилистическая конструкция «Страшной мести» нова. Но здесь уже намечается уклон Гоголя в сторону «романтически-ужасного» жанра. А в этом жанре Гоголю не суждено было стать законодателем, и он, творчески восприняв и преобразовав формы его, воспользовался ими для создания новых «натуральных» жанров101.

Таким образом, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рельефно выступали лишь два художественных образа рассказчиков: Пасичника и Фомы Григорьевича, две манеры речи, в которых было много общего: тон фамильярно-соседской беседы запросто, диалектически-простонародная лексика, «захолустный» круг представлений, отражавшийся на системе образов и сравнений, и, наконец, некоторые языковые отголоски старческой афазии, которые были особенно резко выражены в сказе Рудого Панька (эпохи второй книги «Вечеров»). И эти формы смешанной, литературно-диалектической, «захолустной» речи, которая как бы освящалась примером Вальтера Скотта, противополагались, с одной стороны, неудачным подделкам русских «вальтер-скоттиков», с другой — господствующим формам сентиментально-романтических стилей. Но так как в структуре «Вечеров» слишком много места уделено традиционным формам сентиментально-романтического стиля, которые в поэтике Гоголя не были решительно видоизменены, то новизна стилистических построений диалектического характера в них расплывалась (хотя современники сумели отличить Гоголя от его литературных предшественников-украинцев, которые размещались между двумя полюсами — Нарежным и Квиткой раннего периода. Ср.: «Телескоп», 1831, ч. V, отд. VI).

Однако в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» приемы сказа Рудого Панька получили яркое развитие и преобразование. Они были даны в обнаженном виде, как формы словесной игры, и Рудый Панько из художественного образа превратился (по характерному свойству гоголевского стиля) в маскарадный стилистический костюм. И вот тогда уже, когда сам Гоголь психологически опустошил сказ Рудого Панька, рассеяв иллюзию его индивидуального единства и реально-бытового правдоподобия, когда Гоголь обнажил его художественно-экспериментальную природу, формы этого сказа у «оркестра» Гоголя легли в основу «гумористическо-шутливой повести» как особого литературного жанра.

Повесть о Сучковатом пародирует этот литературный жанр со всеми его композиционно-стилистическими атрибутами и при этом освобождает его от всякого тематического наполнения.

Панька, послужила для Гоголя материалом стилистических экспериментов, в которых выковывались приемы «натуралистической» рисовки. Прежде всего, разрушается целостность образа и в связи с этим цельность сказа. Становление «натуральной» манеры началось с устранения «рассказчика». Свободно и непринужденно стиль как бы прыгает по разным формам речи, то разговорно-сказовым, то протокольно-письменным. Получается мозаика разнотипных речевых образований. Но представление о medium’e, через призму которого преломляется оформление «натуры», этой мозаике не сопутствует. Несмотря на эту общую тенденцию «натуралистического» стиля у Гоголя, в него вошли многие из тех стилистических приемов, которые резко обнаружили себя в повести о двух Иванах, получив затем новые функции и мотивировки, например некоторые особенности в стиле «портрета» (метод «вещного» загромождения героя, метафорического уравнения его с каким-нибудь одним членом тела), мозаическая лепка фраз — без логического оправдания, манера изображения вещей.

Однако, вследствие того что первоначально сказ по формам своего образования отличался от речей персонажей лишь большей сложностью своей структуры, некоторые из принципов его организации вошли в характеристики разговорно-речевых стилей в последующий период творчества Гоголя.

Дефектно-речевые построения, обмолвки, прием тавтологических нагромождений и другие типы «нелепостей», характеризовавшие старческую болтовню, сделались затем фондом, который неизменно обнаруживался в речах гоголевских героев. В связи с этим находится одна чрезвычайно существенная особенность диалога у Гоголя: при лексическом разнообразии — речи гоголевских героев однообразны по принципам их построения, так как они вышли из одного источника, и это их основное стилистическое ядро бросается в глаза при подведении их элементов под общие семантические категории.

Ясно, что в последующих художественных конструкциях, в которых формы непринужденно-разговорной, «семейной беседы» почти вовсе изгнаны из стиля «повествования-сказа», еще большее композиционное значение должен был получить диалог. Так оно и было в «натуральной» новелле 40-х годов. Сам Гоголь подал пример этому в «Мертвых душах»102. Конечно, построение диалогической речи подчинено своим законам, которые обусловлены формами чередования реплик и различиями языкового сознания собеседников. Тем не менее общие приемы комического речеведения, независимые от вопросо-ответного стиля, уже даны были Гоголем в сказе ранних новелл. И Гоголь затем лишь вырабатывал художественные вариации этих приемов, приспособляя их к особенностям диалога. Он индивидуализировал эти приемы, применяя их к тому словесному материалу, который психологически соответствовал тому или иному «портрету». Отсюда характерная композиционная черта диалогической речи у Гоголя: она не всегда — средство психологического оформления героя, но всегда — метод комических иллюстраций его движений. Впрочем, все эти мысли яснее раскроются на материале, отчасти при анализе пародической новеллы 40-х годов. Пока же существенно отметить непосредственную связь между основными приемами комического построения сказа ранних новелл и речей комических героев в последующих произведениях Гоголя. Таким образом, различия между речами гоголевских героев обусловлены отчасти их тематикой, связанной с сюжетными заданиями, отчасти же способами реализации некоторого комплекса приемов дефектно-речевого построения. Но всегда неизменно наличие основных, как бы стержневых, форм комической организации речи, которые и являются однообразной канвой гоголевского диалога. И генезис большей части их восходит к старческому сказу ранних рассказчиков.

Это обстоятельство позволяет сделать одно предположение о генезисе речевых приемов в «натуральной» новелле, которое может иметь общий интерес для теории литературы.

«Натуральный» сказ борется с диалогом и, распадаясь, элементами своими уходит в реплики героев «натуральной» новеллы. Почему так? Очевидно, когда обветшали к первой четверти XIX в. формы литературно-художественной речи, выраставшие на поэтике классицизма и сентиментализма, одна линия литературного развития направилась по пути сближения с вульгарной речевой стихией, с жаргонами и диалектами. Подвергаясь художественному оформлению, эти «низкие» языковые элементы, которые до сих пор просачивались в литературную речь сквозь диалог комических персонажей в драме и водевиле или в отдельных вошедших в стилистический канон формах «грязных» повестей и романов писателей-провинциалов (как Нарежный), — эти «низкие» языковые слои теперь определяли организацию устно-монологических конструкций («сказов»). В этом крылась потребность мотивировки влива в художественную речь «нелитературных» форм. Новые языковые образования вводились не непосредственно писателем в литературную речь, а прикрывались образом какого-нибудь рассказчика, не принадлежащего к «большому свету», к литературно образованным людям. «Внелитературность», неизменный эмоциональный ореол просторечных диалектических форм легче всего мирились с комическим строем повествования, сами служа средством комических эффектов. Ведь чисто языковой план просторечия, вне сложной, сюжетно-психологической канвы, сам по себе комичен, если он дан в обнаженном виде на фоне привычно-литературного языкового восприятия. С точки зрения староверов, это стилистический балаган. И тем острее необычность комических отклонений, чем менее «литературен» рассказчик, т. е. чем более он прикреплен к своему узкому быту, к тесному кругу себе подобных, к обыденной пошлости стоячей жизни.

Литература предшествующих Гоголю эпох была сюжетна, и читателю, по словам Аполлона Григорьева, «нравилась всего более в романе интересная сказка». Отход от «литературности» был отходом и от интересной сказки. Конечно, это была лишь одна возможность, Гоголь воспользовался ею наряду с другими. Ведь параллельно с повестью о двух Иванах и «Старосветскими помещиками» стоят и «Тарас Бульба» и «Вий»; рядом с «Записками сумасшедшего» — «Портрет» и «Невский проспект». Но «Нос», «Коляска» знаменуют полосу преодоления «интересной сказки». «Натуральная» новелла решительно от нее отказывается замыкаясь в анекдот и мелкий случай (с большими следствиями).

И вот рассказчик «натуральной» повести у всего «оркестра» Гоголя 30-х годов комически обнажает бессюжетность своего сказа. Он тянет за собою вереницу новых лексических цепей, новых «предметов». Это не быт в собственном смысле, это — лишь комическая игра «нелепостями» бытовой речи. Но так как бытовая речь оперирует главным образом терминами вещей, то и вещи иные входили в литературу. Тем более что так возникал совсем новый мир, не тот, который стоял за формами прежнего, книжного языка, не «украшенная природа», а оголенная и комически искривленная. И рассказчики 30-х годов, не выдававшие своих авторов, усердно нагромождают вещно-комические детали. Но героев новых они не могли создать. Борясь с «литературностью», рассказчик отвергал сложную сюжетную композицию, динамику действия. Комическое описание со стороны примитивных отправлений не осуществляет становления характера. А кроме того, рассказчик был стеснен в пользовании самым мощным орудием комической характеристики — диалогом. Герои у рассказчиков 30-х годов, примыкавших к Гоголю, не могут долго разговаривать. Взятые из того же социального круга, как и рассказчик, они могли быть лишь его речевыми копиями. Они говорили так же, как рассказчик, с той же лексикой, пользуясь теми же синтаксическими схемами. Естественно, что им суждена была (или лучше: присуждена) дефектно-обнаженная речь, которая выступала лишь в функции своеобразного аккомпанемента поз и движений. Сказ мешал развитию диалога и тем самым лишал героев рассказа человеческой «физиономии», характеристических примет, превращая их в марионеток. Тем более что комическая организация речи не сочетается с психологической обоснованностью и развитием сложных характеров.

Так писатель-«натуралист», резко обособляя от себя рассказчика, обрекал его на сказ, в котором была лишь «игра вещей». И в вещах скрывались герои, среди них растворяясь. Как живые типы могли выступать лишь рассказчики, тем более что они иногда сами давали себе ироническую характеристику — и даже свой автопортрет рисовали. Так, у Гоголя в одном отрывке из начатых повестей: «Я давно уже ничего не рассказывал вам. Признаться сказать, оно очень приятно, если кто станет что-нибудь рассказывать. Если же выберется человек небольшого роста с сиповатым баском, да и говорит ни слишком громко, ни слишком тихо, а так совершенно, как кот мурчит над ухом, то это такое наслаждение, что ни пером не описать, ни другим чем-нибудь не сделать...»

языка, но с ориентацией на жаргон мелких чиновников. Поэтому и образы рассказчиков новеллы 30-х годов могли представлять лишь вариации этих двух общих и расплывчатых языковых масок. Они однообразны. Ведь не все писатели могли, как Даль, идти непосредственно по пути художественного оформления разно-диалектического устного народного творчества.

Естественно, что рядом со сказовыми формами идет развитие новеллы-драмы, новеллы-фарса с широким развертыванием диалога и с сокращением сказа до ремарок режиссера. Сам Гоголь на протяжении одной повести (о двух Иванах, «Нос», «Коляска») стремился осуществить переход от одного типа новеллы к другому, их синтезируя. Но сказ и диалог в рамках одного литературного круга уживались с трудом. А главное, в пестром узоре сложных речевых перебоев тонули психологические облики героев. Создавалось противоречие художественных тенденций: за диалогом стояли облики собеседников, а за сказом крылась какая-то маска, быстро и резко меняющаяся, психологически не представимая. Ее неуловимость, индивидуальная бесформенность лишала и персонажей новеллы четкой живописной перспективы. Нужно было — во имя живых и психологически правдоподобных героев — растворить сказ в письменной повествовательной речи, сохранив диалогический драматизм. В «Коляске», в «Носе» Гоголь обнаруживает устремление в эту сторону. В «Ревизоре» голые формы диалога культивирует. И вот «натуральная» новелла 40-х годов должна была создать «натуральных» героев. «Предметная» атмосфера для них подготовлена была в 30-е годы. А для осуществления этой задачи, во-первых, требовалось сочетать сказовую лексику с формами письменной повествовательной прозы и, во-вторых, усложнить строение диалога и расширить его социально-диалектические нормы.

Эти художественные тенденции вскрываются в пародии на «Мертвые души» К. Масальского.