Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Чудаков А. П.: Ранние работы В. В. Виноградова о поэтике русской литературы

РАННИЕ РАБОТЫ В. В. ВИНОГРАДОВА
ПО ПОЭТИКЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1

Виктор Владимирович Виноградов родился в 1895 г. в Рязани. Среднее образование он получил в Рязанской духовной семинарии, давшей ему основательную подготовку в области церковно-славянского языка и литературы, что немало способствовало пробуждению в нем интереса к филологии. После окончания семинарии он приезжает в Петроград и продолжает образование одновременно в двух учебных заведениях. «Высшее образование, — писал он в автобиографии, датированной 25 октября 1924 г., — получил в Историко-филологическом и Археологическом институтах. Конференцией Историко-филологического института был оставлен в нем для подготовки к профессорскому званию по кафедре истории русского языка и народной словесности с 1918 г., но через год, по предложению А. А. Шахматова и Н. М. Каринского, был выбран на ту же должность при Петроградском университете. Советом Археологического института удостоен золотой медали за сочинение «Об языке и орфографии «Жития Саввы» по пергаменной рукописи XIII в.»1 и вслед по окончании этого института единогласно избран ассистентом по кафедре славяно-русской палеографии. С 1919 г. состоял преподавателем I (бывш. Женского) педагогического института по истории русского языка и по методике его преподавания. В 1920 г. выбран профессором Археологического института по кафедре истории русского языка. С 1921 г. состою преподавателем Петроградского (ныне Ленинградского) государственного университета»2.

Но главная научная деятельность Виноградова 1920-х годов была связана с Разрядом словесных искусств Государственного института истории искусств в Петрограде, где он состоял сначала (с осени 1921 г.) научным сотрудником 1-го разряда3, затем был избран (8 марта 1924 г.) действительным членом4, а с осени 1925 г. и до 1929 г. был председателем Секции художественной речи института5.

— факультет, затем — разряд) словесных искусств Государственного (ранее — Российского) института истории искусств, существовавшего с 1912 г., был открыт в ноябре 1920 г. 6 Этот Отдел и вскоре (в апреле 1921 г.) организованное при нем Общество изучения художественной словесности были весьма оригинальными образованиями в истории русской филологической науки.

Отдел с самого начала мыслился как особое учреждение, со своими специфическими задачами, отличными от задач филологических факультетов университетов. В «Объяснительной записке» к проекту нового факультета говорилось: «До сих пор изучение литературных памятников страдало от беспринципного эклектизма методов: поэтическое произведение рассматривалось то как материал для мировоззрения, то как культурно-исторический фактор и т. д. Благодаря такому подчинению науки о литературе внеположным задачам и методам других наук (философии, психологии, истории духовной культуры) оставалась неясной самостоятельная задача истории литературы как науки, ее особый метод и, тем самым, ее право на свое отдельное место в ряду других научных дисциплин. Новейшие работы по методологии показали, что, соответственно особому характеру изучения предмета (литературного произведения) как объекта эстетического, метод истории литературы должен быть методом историко-эстетическим, т. е. история литературы должна строиться по тем же принципам, как и другие отделы истории искусств <...> Основой научной работы в университете всегда являлось и должно являться филологическое изучение литературного памятника, т. е. изучение и критика его текста, датировка, интерпретация, внутренняя история самого памятника. К этим филологическим задачам присоединяются задачи исторические: литература рассматривается как один из фактов исторической жизни в ряду других культурно-исторических дисциплин и в связи с другими фактами духовной и материальной культуры (религиозными, философскими, общественно-политическими, социально-экономическими). Институт искусств, согласно своей особой задаче, должен подходить к литературе как к словесному искусству. Предметом изучения являются здесь, как и на других факультетах Института, художественные (в данном случае — поэтические) приемы в их историческом развитии и история художественного (поэтического) стиля как замкнутого единства или системы художественных приемов»7.

Отдел словесных искусств стал своего рода колыбелью новейшей теоретической поэтики в отечественной науке. Он собрал таких крупнейших ученых старшего поколения, как В. Н. Перетц, Ф. Ф. Зелинский, И. Ю. Крачковский, В. М. Алексеев, и молодых — В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, Г. А. Гуковский, С. Д. Балухатый, С. И. Бернштейн. Заканчивался бурный период летучих опоязовских брошюр, и в Институт пришли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов (их коллега по Разряду — Б. М. Энгельгардт — уже писал книгу «Формальный метод в истории литературы»). Трудно назвать другое время в истории русской филологии, когда в стенах одного научного учреждения столько блестящих исследователей собиралось разом.

Особенностью работы ГИИИ была строго действовавшая система докладов и диспутов; в качестве докладчиков и диспутантов часто выступали гости. (Почетными членами ГИИИ по Отделу словесных искусств были О. Вальцель, Ф. Саран, Э. Сиверс.) Все работы, изданные Институтом, прошли через обсуждения на заседаниях. В виде докладов были прочитаны работа первого декана факультета В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» (на открытии факультета) и его «История рифмы»; на заседаниях докладывались основные положения книги Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», Б. М. Эйхенбаума — «Мелодика стиха», главные работы по стиху Б. В. Томашевского, «Лингвистический анализ стихотворения Пушкина «Воспоминание» Л. В. Щербы, изыскания С. Д. Балухатого в области драматургии Чехова и др.

— «Этюды о стиле Гоголя» (1926) и «Эволюция русского натурализма» (1929), важнейшие теоретические статьи — «Проблема сказа в стилистике» (1926) и «К построению теории поэтического языка» (1927).

2

Проблематика и задачи ГИИИ были чрезвычайно близки собственным филологическим устремлениям Виноградова.

Свою работу в науке он начал в двух направлениях — как историк религиозных движений и как историк языка. Первая его монография, опубликованная (частично) в 1917 г., была посвящена одной из важнейших проблем русского раскола8, вторая, выполненная в качестве магистерской диссертации под руководством акад. А. А. Шахматова, — исторической фонетике9.

Однако ни то, ни другое «академическое» направление не стало главным для его последующих научных занятий (хотя оба и оказались для них очевидно влиятельными). В первый же год по завершении диссертации он обращается к области иной — к поэтике.

На Западе возникновение поэтики в ее современном понимании относится к началу XX в. и своим первоначальным импульсом обязано искусствознанию, где широкие формальные штудии начались гораздо раньше. Работы Флешенберга, Штриха, Вальцеля были бы невозможны до Фидлера, Гильдебранда, Вельфлина. В России после грандиозных, но незавершенных построений Потебни и Веселовского вопросы поэтики попали в сферу журнальной критики — сначала символистской, затем околофутуристской. К 1920-м годам самой активной — и вызывавшей наибольшие споры — была формальная школа. Все сколь-нибудь значительные направления в изучении литературы — индивидуальные или групповые — соотносились с нею, соглашаясь, принимая частично, полемизируя, отрицая полностью или отрицая частично.

— особенно после выхода первого издания книги Б. Томашевского «Теория литературы. Поэтика». Л., 1925, — общим достоянием) — таких, как «канонизация», «мотивировка», «доминанта». На изучение Виноградовым различных форм повествовательного сказа воздействие оказала известная статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919)10.

Вместе с тем это влияние нельзя преувеличивать. Виноградов шел рядом, самостоятельно нацеленный на те же проблемы; обращаясь к тем же источникам — немецкому искусствознанию и поэтике начала XX в. 11, Соссюру12, Бодуэну де Куртенэ, — он приходил к сходным решениям. Но круг его лингвистических учителей был шире — его образовывали и А. Потебня и А. Шахматов, и А. Соболевский, и С. Карцевский, и Л. Щерба, не говоря уж о многих — иногда неожиданных — именах второго ряда русской филологической науки13.

Именно в этом кругу историков языка и историков культуры Виноградов воспринял тот напряженный историзм, который до конца станет основой его научного метода во всех сферах его филологических устремлений14. И его первые упреки формалистам были — в небрежении исторической перспективой при рассмотрении явлений литературы, во внеисторическом субъективизме. Главный недостаток центрального опоязовского понятия «прием» он видел прежде всего в опасности «стать внеисторической отвлеченной нормой»15. Высоко ставя статью Эйхенбаума о «Шинели», Виноградов, однако, добавляет: «Б. М. Эйхенбаум не оценил исторической остроты художественного замысла переработанной «Шинели» («Школа сентиментального натурализма», стр. 159). Через сорок лет, высоко оценивая работы Тынянова о Пушкине и считая, что они открыли «широкие <...> перспективы литературной науки», Виноградов при этом не может не отметить неполноту исторической картины, приводящую, по его мнению, к односторонности: «Исследование Тынянова «Архаисты и Пушкин» не дает полной картины истории пушкинской поэзии за первые три десятилетия XIX в. <...> Этот вопрос до сих пор еще во всем своем объеме и исторической сложности не исследован»16.

Этот же упрек Виноградов предъявляет и современным исследователям поэтической речи, опирающимся на работы 1920-х годов: «Необходимо твердо помнить, что поэтическая речь (так же как и все другие категории в области словесного творчества) — категория историческая <...> В настоящее время сущность и структура поэтического языка или поэтической речи обычно изучаются и объясняются в статическом и внеисторическом плане»17.

Существеннейшим отличием позиций Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии) было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско-эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы Опояза (ср. констатацию Тынянова: «Мы обошлись без «гейста» немцев...»18); метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А. Шопенгауера, Б. Кроче были объектом пристальнейшего его внимания19, как и работы его коллег и соотечественников — Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина20. Оценивая впоследствии работы участников Опояза, Виноградов сочувственно цитировал Вяч. Иванова, считавшего невозможным построение поэтики в рамках формальной школы именно из-за отсутствия историко-философских предпосылок: «...Самая тщательная и остроумная разработка словесного материала, достаточного для освещения лишь отдельных частных явлений в жизни слова при отсутствии как философского анализа их, так и исторической перспективы, не оправдывает притязания заложить основы новой, «научной», точнее — эмпирической, поэтики»21.

3

Первыми работами Виноградова по поэтике русской литературы были его статьи о Гоголе и другом любимейшем с юных лет писателе — Достоевском. Первый доклад о Гоголе был сделан им осенью 1920 г. в «Русском библиологическом обществе»22, членом которого Виноградов состоял, принимая активное участие в его работе и его изданиях, опубликовав там несколько рецензий — на книги В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Р. Якобсона (см. «Приложения» в наст. изд.). Вскоре появились статьи о сюжете и композиции повести Гоголя «Нос» (1921), о «Двойнике» (1922) и «Бедных людях» (1924) Достоевского, о поэзии А. Ахматовой (1923 и 1925) и др.

Н. В. Гоголя «Нос» был дан столь полный перечень «носологической» литературы, на которой взросла гоголевская повесть, что прошедшие с тех пор полвека почти ничего не добавили к нему.

Позднее в книге «Этюды о стиле Гоголя» сам Виноградов так определял задачу, поставленную им перед собою в одной из самых ранних статей: «Я старался расширить круг стилистических сравнений, пытаясь не только дать, по возможности, исчерпывающий реестр реминисценций из Гоголя...» (стр. 234). «Особенно необходима полнота восстановления» (стр. 231), — скажет он в связи с другой очередной проблемой23. Слово «исчерпывающий» не раз встретится потом в отзывах о работах Виноградова по поэтике, стилистике, синтаксису, морфологии, истории русского литературного языка. «Большой арсенал научно подобранных фактов», самый широкий исторический контекст — только такое поле, с его точки зрения, пригодно для развертывания концепции.

в трудах Виноградова в одну из составляющих его метода. «Эстетическое восприятие современников, — обосновывал он эту свою позицию, — острее улавливает новизну художественных комбинаций и распознает в них черты старых традиций. Последующие поколения, привычно впитавшие в себя те художественные формы, новизна которых их предками ощущаема была болезненно, и утратившие ясный критерий в измерении исторической перспективы, ищут оправдания и обострения зреющих в себе эстетических тенденций у корифеев прошлого, воспринимая их произведения через призму более близких по времени и духу художественных форм» («Школа сентиментального натурализма», стр. 143). Изучая литературную школу, необходимо прислушаться к голосам ее современников из разных литературных лагерей. При этом чрезвычайно методологически важно указание на то, что показания современников не могут быть восприняты исследователем прямо, ибо это — «литературные документы, требующие интерпретации и систематизации, а не научные факты истории литературы» («Этюды о стиле Гоголя», стр. 237).

— попытки активной реакции современников на стиль чуждой литературной школы, ценные тем, что они «сознательно выделяют в стиле враждебного писателя комплекс наиболее острых по новизне форм» (там же, стр. 239). В книге «Этюды о стиле Гоголя» Виноградов путем анализа найденных им пародий на Гоголя раскрыл важнейшие стороны стиля писателя. Результаты этого анализа вполне могли бы быть изложены в виде систематического описания гоголевской поэтики.

В своем всепроникающем историческом релятивизме Виноградов в качестве документального знака эпохи и материала для будущей всеохватной картины рассматривает не только критические и художественные свидетельства современников — участников литературной борьбы, но и суждения о писателе своей эпохи научно-исследовательского характера, «претендующие на установку связей и взаимоотношений поэта и его литературных предшественников». Эти «знаки знаков» тоже требуют — в свою очередь — научной интерпретации. Всякое такое суждение «важно, главным образом, как материал для будущих научно-исторических построений именно своей оценочной стороной, заинтересованной обусловленностью своего восприятия. К нему, учитывая его упрощенную и одностороннюю реакцию, должны обратиться последующие поколения историков литературы и поэтического языка, когда они будут подыскивать поэту место среди скрещивающихся и разрывающихся линий литературного развития. В попытке художественного критика современности превратиться в историка литературы и поэтической речи всегда кроется коренная антиномия, и будущим исследователям необходимо «совлечь предварительно с такого «скромного критика» историко-литературную маску для того, чтобы получить надежный материал для своих исторических построений» («О поэзии Анны Ахматовой», стр. 370). Истина об объекте уходит в бесконечную глубину отражающихся одно в другом исторических зеркал.

Но может ли вообще открыться исследователю некоторая объективная сущность изучаемой художественной системы? Или он безнадежно прикован к своей эпохе, прочно связан восприятием человека своего времени? Панацеей, по Виноградову, является все то же восхождение (или нисхождение) по ступеням истории. Исследователь изучает восприятие данной художественной системы сменяющимися литературными поколениями. Каждое из них открывает в ней нечто свое (разумеется, уяснение этого требует восстановления «полноты» картины «психологического фона» эпохи, которым апперцепировалось восприятие данной художественной системы). И анализ этих открываемых каждою эпохою черт («открытия» могут повторяться) приближает к познанию вневременных качеств структуры объекта. Только таким путем ученому может быть явлено не одно «субъективное созерцание произведений избранного писателя разными художниками, но и непреложно объективные свойства той художественной системы, постичь которую ученый решился. Его восприятие, изощряясь, все тоньше постигает надвременную, чуждую побочных индивидуально-психических примесей, системную сущность стиля избранного творца. Устанавливается как бы непосредственная координация между ученым как исследующим субъектом и «эстетическим объектом», который теперь предстает интеллектуальной интуиции наблюдателя не в ограниченности индивидуально воспринимаемых свойств, а в своей вечной, надындивидуальной сущности» («Этюды о стиле Гоголя», стр. 232). Лишь этот метод «приводит к постижению той системы стилистических соотношений в созданиях поэта, к которой односторонне подходили наблюдатели из разных эпох» (там же).

Такие максималистские требования, предполагавшие освоение грандиозного исторического материала, предъявлялись Виноградовым уже с самого начала его научной деятельности к исследованию литературы, выполненному представителем любого научного, критического или литературно-эстетического течения. «Ученые художники из лагеря символистов <...> — писал он в 1924 г., — не исследуют гоголевского стиля как историческое явление — узел оформившихся литературных стилей и отправную точку развития последующих» («Гоголь и натуральная школа», стр. 195). «Следует лишь пожалеть о том, — замечал он в рецензии на книгу К. Чуковского «Некрасов как художник», — что <...> Чуковский не ознакомился вообще с лексикой Некрасова на фоне особенностей словаря других писателей так называемой «натуральной» школы — поэтов и прозаиков. Для вопроса о функции уменьшительных суффиксов в поэзии Некрасова Чуковский мог бы найти материал в первых произведениях Достоевского...»24. Приступая к рассмотрению стилистических работ А. М. Пешковского, он с первой фразы констатирует: «Методы исторического изучения органически чужды статьям А. М. Пешковского»25. Примеры можно было бы существенно умножить, особенно обратившись к поздним трудам Виноградова. Историзм был для него первым и необходимым условием, которому должно удовлетворять филологическое сочинение.

Неутоленным историзмом объясняются замечания сходного типа и по поводу ученых, труды которых всегда были для Виноградова примером широчайшего историко-культурного подхода к явлениям духовной деятельности, — таких, как Шахматов26; именно этот ненасыщаемый историзм — причина того, что о своих собственных работах, необычайных по обилию конкретно-исторических реалий, он постоянно говорил и писал, что это только «подходы», «первое приближение», «лишь прелюдия к углубленной работе», которая еще впереди.

4

Виноградов был одним из первых, кто осознал значение для поэтики разделения «синхрония — диахрония», утвержденного в лингвистике Ф. де Соссюром. «Литературно-художественное произведение как целостный эстетический объект, — писал он в. 1923 г., — открывается наблюдателю с двух точек зрения: функционально-имманентной и ретроспективно-проекционной»27. В первом, синхроническом аспекте «оно предстает в индивидуальной неповторимости и органическом единстве своем как замкнутая в себе система стилистических соотношений», во втором, диахроническом плане — рассматривается «на фоне хронологически смежных, однородных эстетических структур»28, на поле предшествующей и последующей литературной традиции.

Подход может быть тем или иным в зависимости от целей исследования: для теории литературы и теоретической поэтики естественно во главу угла выдвигается функционально-имманентный принцип, а в истории литературы — ретроспективно-проекционный. Оба эти метода «соотносительны и неразрывны». И наиболее плодотворным, по Виноградову, является исследование, совмещающее эти подходы в виде последовательных этапов. Причем последовательность эта мыслилась таким образом: «Познать индивидуальный стиль писателя — вне всякой установки традиции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств и их эстетической организованности — эта задача должна предшествовать всяким историческим изысканиям»29.

«В рамках современности особенно острым может быть постижение своеобразия индивидуально-поэтического стиля как замкнутой системы языковых средств» («О поэзии Анны Ахматовой», стр. 369), ибо при изучении «стиля современника у исследователя значительнее запас общих языковых элементов с поэтом» («О символике Анны Ахматовой»). Такое исследование Виноградов осуществил в двух названных работах об Ахматовой (1922—1923 гг.)30.

Таким образом, в представлении Виноградова и системно-синхронический подход предполагает изучение исторического фона. И если при изучении поэта-современника этот фон нам подарен самой эпохою, то при описании художественных систем прошлого он должен быть со всею возможной полнотою восстанавливаем — без этого синхроническое описание не может претендовать на адекватность31, ибо исследователь будет постоянно привносить в него свойственные своей эпохе понимания и оценки — от значений слов до эстетических вкусов и норм. При стилистическом анализе «реконструкция <...> соотношения языковых элементов и их функций в стиле далекого по времени писателя предполагает знание общих норм употребления тех или иных слов в соответствующую эпоху, знание распространенности тех или иных синтаксических схем. Все это приобретается лишь путем глубокой начитанности в текстах избранного периода и путем длительных филологических разысканий»32. Сам Виноградов обладал имен но такою начитанностью: его системный анализ всегда опирается на подробную ре конструкцию эстетико-лингвистической картины эпохи.

В стилистическом изучении литературного памятника Виноградов выделяет две «главы» — «символику» и «композицию».

«Символика», устанавливая систему индивидуального подбора символов писателя, «изучает способы их эстетического преобразования, приемы их употребления и обусловленные им различия их значений»33. Сюда же входят вопросы о мотивах выбора тех или иных символов, их группировки по «семантическим гнездам» и т. п. К сфере «символики» относятся не только отдельные слова, но и группы слов, застывшие формулы, цитаты и т. п. (Описание отдельного произведения в плане «символики» было осуществлено, например, в статьях о «Носе» и «Бедных людях» Достоевского и «Житии протопопа Аввакума», а целой художественной системы — в работах о поэзии Ахматовой.)

«Понятие символа приобретает у В. В. Виноградова, — пишет современный исследователь, — новые и специфические черты по сравнению с символом в «обычном лингвистическом смысле». Во-первых, символ здесь — семантическая единица поэтической речи, так что речь не поэтическая, обыденная служит обязательным фоном, своего рода коррелятом поэтической. Во-вторых, особая семантическая наполненность символа создается поэтическим контекстом, понятым как система и в синхронном плане»34. Как справедливо отмечает К. М. Бутырин, — самое существенное в виноградовском понимании символики то, что «многоплановость символа возникает не только на метафорической основе, но и без ее помощи, только благодаря положению в определенной семантической сфере (иначе — семантическом гнезде). Символическая значимость таких образов закрепляется в результате частого повторения. Значение этих двух факторов — семантических гнезд и повторяемости — в их взаимосвязанности для становления символики (в узком смысле слова) было впервые в русской науке показано В. В. Виноградовым»35.

Вторая ступень анализа — «композиция» — предполагает изучение принципов «расположения слов, их организацию в те или иные синтаксические ряды, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических целых»36.

В этот анализ входит, таким образом, описание основных черт собственно поэтики художественного произведения — и прежде всего его «нижних» уровней — лексико-синтаксического строения, образно-фразеологической системы, принципов семантической группировки слов и образов (см. анализы «игры» глагольных форм, структуры предложения и движения «моторных образов» в «Двойнике» Достоевского, лексического состава ранней прозы Гоголя и др.).

Пристальнейшее внимание Виноградов уделял повествовательной структуре текста — установлению типов рассказчика и повествователя, чередования разных видов стилистических «струй» повествования (сам Виноградов назвал это исследованием «архитектоники» произведения). Например, так анализируется повествование «Двойника». Рассказчик здесь вначале выступает как «совершенно посторонний, но очень внимательный наблюдатель», вполне объективный. Жизнь героя для него «постороннее, не вполне разгаданное бытие». Потом роли рассказчика и героя совпадают; герой заслоняет собою рассказчика. Одновременно происходит переход к торжественному лиро-комическому сказу, сменяющемуся голядкинской «звукоречью», а затем деловым повествовательным стилем. Рассказчик из бесстрастного постороннего наблюдателя превращается в сочувственника героя. В связи с этим происходит замена делового сказа «лирически окрашенными элементами высокого стиля». В контрастных перебоях стиля движется дальнейшее повествование «Двойника». Структура повествования описывается в тесной связи с сюжетно-тематическим движением (ср. рассмотрение эмоционального и смыслового чередования писем в статье о «Бедных людях»).

Эти принципы целостного описания получили свое окончательное выражение в монографическом анализе «Пиковой дамы» Пушкина37, где особые главы посвящены последовательно формам повествовательного времени и их сюжетно-композиционному чередованию, соотношению диалога и монолога в повести, структуре синтагм, субъектным и объектным формам синтаксиса, лексике повествовательного стиля и где, кроме того, в анализ вовлечены внеположенные произведению ряды: фон эпохи и фон бытовой — богато документированный пласт игрецкого быта, истории карточной игры, картежной терминологии и т. п. В этой статье, говоря словами Виноградова, сказанными им о Шахматове, «сочетались точность филологического анализа, которому он обязан самому себе как лингвисту, и тщательность историко-культурного комментария»38.

— строка за строкой — всего произведения было не так уж много, в целом его метод оказал существенное влияние на последующую поэтику — сам тип описания, способ «препарирования» многопланного повествования, наконец, терминология, охотно используемая в работах, по самому подходу к литературе чрезвычайно далеких от виноградовских. Это влияние проявилось не сразу; особенно отчетливо ощущается оно в отечественных и зарубежных работах по поэтике в последние полтора десятилетия, в частности о поэтике Гоголя и Достоевского.

На основе системного анализа Виноградов рисовал картины эволюции стилей русских писателей XVIII—XIX вв. — Карамзина, Дмитриева, Загоскина, Крылова, Гоголя, Достоевского, Тургенева, Лермонтова, Толстого, Лескова; для него писатель существовал только в непрерывном движении форм его стиля.

Но для Виноградова эволюция писателя не была некой прямой линией, отражающей непрерывное поступательное движение; эта линия причудливо ветвится, движется вбок и вспять, ибо писатель часто «выполняет одновременно противоположные художественные задания» («Романтический натурализм», стр. 76), в его развитии всегда есть боковые пути, угасшие стилистические тенденции, «тупики» литературной эволюции. Важность такого подхода Виноградов всегда подчеркивал в своих устных разборах разных филологических сочинений — своих коллег и учеников — и особо ценил те из них, где не затушевывалось многообразие стилистических путей писателя.

В начале 60-х годов он констатировал: «... У нас нет полного и всестороннего описания системы индивидуального стиля в его движении по отношению ни к одному из величайших художников русского слова. XIX столетия — Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Л. Толстому, Салтыкову-Щедрину, Достоевскому, Чехову...»39 Такими описаниями он не считал и свои работы. Действительно, среди них нет ни одной, охватывающей развитие творчества писателя в целом (даже «Стиль Пушкина» не выполняет этой задачи — см. авторское предисловие и заключение к этой книге). Любая его работа, подчиняясь стремлению автора учесть малейшие ответвления и противоречивые движения пути художника, неминуемо перерастала всякие рамки и для полного завершения требовала времени и пространства, превосходящего и авторские и реальные типографские возможности (характерно, что даже о монографии «Стиль Пушкина», по объему, кажется, предельной для восприятия, автор говорил в предисловии: «Но в таком ограниченном кругу я не мог исчерпать вопроса о стиле Пушкина. Описание стиля исторического романа, стиля исторических работ, публицистического и эпистолярного стилей выделено мною в особую книгу»40).

5

Углубленное внимание Виноградова к художественно-повествовательным формам монолога и диалога, с одной стороны, и к проблемам композиции в литературном произведении различных речевых структур, с другой, — с неизбежностью привело его к идее категории, объединяющей все элементы текста. Такой категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения, для Виноградова стало введенное им понятие «образ автора».

Терминологически эта категория впервые была обозначена в статье «К построению теории поэтического языка»41, но имплицитно она присутствует уже в статьях 1921—1923 г. о «Двойнике» и «Бедных людях», когда анализируются взаимоотношения рассказчика и «рожи» (выражение Достоевского) самого автора. И когда при переработке статей во время подготовки сборника «Эволюция русского натурализма» в 1928 г. Виноградов инкорпорировал в них обобщающие замечания об образе автора, они органически вошли в текст, ибо весь анализ внутренне связывался с этим понятием и строил его.

Для Виноградова вопрос «о типах и формах непосредственно-языкового выражения автора-рассказчика, оратора или писателя — одна из существеннейших задач науки о речи словесно-художественных произведений»42.

В дальнейшем категория образа автора стала одной из основных в провозглашаемой Виноградовым науке о языке художественной литературы (идея, которую он в последнее десятилетие своей жизни с такой энергией развивал), ибо «в «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения»43. Позднейшее определение этой категории с очевидностью перекликается с формулировкою, которая давалась за три десятилетия перед тем.

«При анализе индивидуального стиля рассказа, новеллы, повести внимание исследователя сосредоточивается не только на личных своеобразных признаках повествовательного стиля (автора или рассказчика), на разных формах повествовательной речи в их движении, взаимодействии и сменах, на приемах построения диалогической речи, на структуре реплик персонажей, но и на способах и на правилах переключения стиля рассказа или сказа в диалог персонажей, в драматическую речь, на принципах соотношения авторского повествования с воспроизведенной разговорной речью героев, на «образе автора», на его отношении к изображаемым событиям и речам изображаемых лиц, характеров. В этом и состоит задача раскрытия внутреннего единства стиля прозаического литературно-художественного произведения»44. (Ср. статью 1926 г. «К построению теории поэтического языка» и гл. «О композиционно-речевых категориях литературы» в книге «О художественной прозе», написанной в 1929 г.).

6

К середине 20-х годов метод «историко-филологического анализа литературных форм», как назвал его сам автор (предисловие к «Эволюции русского натурализма», стр. 4), был в основном выработан и успешно применен Виноградовым на анализе самых разнообразных художественных систем — от Аввакума до Ахматовой. Существенные результаты были получены и в исследовании синхронического среза эпохи 1830—1840-х годов в русской литературе — борьбы школ, направлений, взаимодействия жанров, стилей.

Перед Виноградовым неизбежно возник вопрос о выходе за пределы имманентного литературного ряда.

Такой вопрос в то время остро вставал и перед формальной школой. Б. Эйхенбаум решал его в плане соотнесения литературной эволюции с культурой и историей, воплощенной в фактах «литературного быта»45. Ю. Тынянов, для которого необходимость соотнесения литературы с соседними рядами стала к этому времени очевидной и который писал, что «в настоящее время <...> одним из наиболее актуальных является вопрос о взаимосвязи между литературой и другими социальными областями»46, в статье 1927 г. «О литературной эволюции» (вошла в его кн. «Архаисты и новаторы». Л., 1929) уже рассматривал проблему «выбора пути» такого трансцендентного анализа47. По-разному ставили и решали этот вопрос другие активно работающие в это время в области поэтики исследователи — М. Бахтин, Г. Винокур, В. Жирмунский, А. Скафтымов.

словесностью Виноградов считал первоочередной задачей, был «соседний» речевой ряд48 — общенациональный и литературный язык. Не установив соотношения с этой ближайшей и теснее всего связанной с литературой областью, он считал невозможным обращаться к следующим, дальним рядам (ср. его квалификацию изучения «литературного быта» как полетов «на мыслительных аэропланах в далекие от начатой деятельности сферы»). Они же просматриваются через «общий язык», ибо его жанры и стили сложно соотнесены со всей духовной культурой общества.

Каково же соотношение литературы и функциональных стилей, «диалектов» общего языка?

«Диалектологическая» характеристика в литературе, — писал Виноградов в 1929 г., — основана лишь на отличиях речи, на стилистических литературного языка — вне точного «лингвистического» разграничения <...> Поэтому «внелитературные» диалекты в сфере художественного творчества все — одного уровня. Дифференциация их здесь не диалектологическая и даже не предметно-социологическая, а сюжетологическая и социально-характерологическая»49.

В контексте литературы, таким образом, меняется вся структура социально-языковой системы, вся иерархия ее «диалектов». Входя в литературу, они соотносятся уже не друг с другом (в прежней системе), а с литературной нормой, во всяком художественном произведении зафиксированной. Поэтому и возможно существование столь разных речевых образований в сложном целом романа.

Отсюда проистекает важное методологическое следствие: «... От , хотя речь литературы и фундируется на письменных и разговорных «жанрах» общеинтеллигентского языка, на разных социально-бытовых диалектах»50. И всякая прямая проекция литературного произведения на систему «общего языка» методологически некорректна.

У многих литературных жанров есть свои бытовые «двойники»: письмо, дневник, записная книжка. Но это только «омонимы», по выражению Виноградова; на самом деле они глубоко трансформированы в системе художественного произведения (на них оказывают влияние и общие эстетические нормы эпохи, и стилистические тенденции литературных школ). Кроме того, каждый «омоним» входит в свою систему и занимает там свое место, и надо соотносить не вырванный из системы бытовой жанр (письмо) с вынутым же из системы литературным жанром («новелла-письмо»), а сопоставлять систему с системой.

«жанра» в литературе не является решающим в возникновении тех или иных структурных качеств литературного произведения.

Анализ соотношения литературных монологических конструкций и их «омонимов» в речевом быту выдвигает ряд проблем, которые Виноградов формулировал таким образом: «В чем состоят специфические особенности литературно-художественной интерпретации этих жанров <...>? В особых ли приемах лексических сочетаний, семантических и синтаксических преобразований или же в принципах соотношения этих форм с другими коструктивными типами языка и общими композиционными тенденциями данного художественного произведения? <...> Соотношения разных форм художественной прозы между собой и с соответствующими композиционными системами бытовой речи — меняются ли исторически, в чем сущность этой эволюции <...>?»51. Часть этих вопросов была в той или иной мере решена в последующих сочинениях самого Виноградова, но большинство еще ждет своих исследователей.

«лексем» в новых контекстах — например, преобразование Достоевским форм новеллы Гюго «Последний день приговоренного к смерти» в «Идиоте» и «Бесах» или натуралистическая трансформация романтических «гофмановских двойников» русской литературы начала XIX в. в «Двойнике». Выходы же в соседний ряд «общего языка» в работах Виноградова 1920—1925 гг. осуществлялись в виде экскурсов — хотя и весьма результативных. Таковы его замечания о включении в гоголевскую идиллию «Ганц Кюхельгартен» «площадной», повседневной, полуинтеллигентской речи с украинским налетом («Гоголь и натуральная школа», стр. 211), о комбинации языковых форм «общерусских, провинциальных и разговорных, диалектных в «Вечерах на хуторе...» (см. «Этюды о стиле Гоголя»); таков краткий, но глубокий анализ внедрения в повествование Достоевского разговорно-чиновничьего жаргона и письменного канцелярского языка («Эволюция русского натурализма», стр. 126—128). Но широкое исследование «речевого ряда» было осуществлено им в работах 30-х годов.

Поэтика не может разрабатываться «отрешенно от конкретной истории языка»52; в его сознании ее проблемы «все органичнее связываются с задачей построения полной истории русского литературного языка»53. В предисловии к книге «О художественной прозе», датированном 26 марта 1929 г., он писал: «Теперь <...> главным предметом моих изысканий стал литературный язык, начиная с XVII в. (особенно XVIII—XIX вв.)»54. В скором времени появились его «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв.» (Учпедгиз, 1934; 2-е изд. — 1938). Исследования поэтики и стиля русских писателей на фоне истории стилей русского литературного языка XVIII—XX вв. широко осуществлялись им в 30-е и 40-е годы в книгах и работах монографического типа о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Толстом и др. 55 Развитие этих воззрений привело автора в 50-е годы к идее решающего значения развития литературного языка в истории литературы в целом.

7

Метод Виноградова с самых первых его шагов целиком определял стиль его научного изложения.

оценивающего лица) — это первое, что делает виноградовский текст существенно сложным.

Не облегчает его и то, что мысль обыкновенно не иллюстрируется одним-двумя примерами, но подтверждается их десятками (в этом изложение Виноградова напоминает манеру Потебни), окружена «монбланами фактов», и извлечь ее непросто. Но читатель терпеливый получает не общий контур мысли, а детальный ее слепок, сохранивший все изгибы того материала, который она облекала. Такой читатель заметит, что в «свернутом» виде виноградовская мысль теряет что-то очень для нее существенное.

Но, разумеется, сложность эта объясняется не одною изобильностью историко-литературного и лингвистического материала, размещенного на единице повествовательной площади.

Созерцая слово, он видел его во всей его метафизической и стилистической многосмысленности, в лабиринте скрещений исторических, культурных, семантических интенций. И стремление всегда, во всякий момент повествования, в каждой фразе запечатлеть и утвердить эту многопланность, приводило к тому трудному стилю, который не воспринимается «враз, в секунду», но зато дает не только мыслительный результат, а заставляет проходить вместе с автором все этапы его размышлений. Это тот стиль, которым писали его современники — Ю. Тынянов, Г. Шпет, Б. Энгельгардт, молодой А. Лосев. «Туманен» и «невнятен» такой стиль лишь тому, кто не хочет сделать должного интеллектуального усилия, чтобы внять ему.

Но этими качествами не исчерпывается стиль ученого. Виноградов глубоко знал стили литературных школ и направлений разных эпох и многие краски оттуда взял. Он с удовольствием употреблял высокие архаизмы («Сквозь призмы мнимых воскресителей угасших литературных традиций созерцаются ими древние лики»), не гнушался низким словом литературных «физиологий» («скользили по поверхности натуральной поэтики и «ковыряли», выражаясь натуральным слогом, те места ее, которые им казались особенно злокачественными»), прибегал к слову прямому и резкому («обречена на упрощенный схематизм, граничащий с историко-литературной ложью»), к неожиданным в таком контексте сравнениям и стихотворным цитатам («Как вдовы преданные «перебирают мужнины слова», так они тогда бьются в тисках немногих образов и воплощающих их формул словесных...»), мог употребить оборот в стиле и ключе исследуемого автора («Уходя в далекое прошлое, окутываясь его туманами в разных частях, он все же блещет, как чудесный мираж») и внедрить в историческое повествование эмоциональный эпитет или образ: «За Востоковым идут его медлительные эпигоны»; «Лишь одиноко стояли синтаксические вехи, водруженные Потебней»; «...риторика является тем резервуаром, из которого черпает свою теоретическую воду пиитика». Столкновение научного термина и образа совершенно иной стилистической сферы («Макар Девушкин в сюжетах своих новелл и в приемах художественного воплощения натуры следовал поэтике натурализма, лишь обвевая ее сентиментальным дыханием») было его излюбленным приемом.

В глазах Виноградова предмет его изучений был объектом такой сложности, что некоторые его стороны не поддаются научно-аналитической характеристике, но лишь образно-обобщенной. Смелая образность была полноправным ингредиентом его научно-терминологического аппарата — достаточно напомнить такие вошедшие в науку его обозначения, как «присоединительные, или сдвинутые конструкции», «субъектные призмы», «скольжение по разным повествовательным плоскостям», «образ автора» наконец. Чрезвычайно знаменателен тот факт, что все основные виноградовские термины такого типа, используемые им для описания повествовательных структур, столкнулись единожды на небольшом пространстве — при определении одного из самых сложных объектов художественной словесности — стиля романа «Война и мир». «Повествовательный стиль «Войны и мира», — писал Виноградов, — представляет собою волнистую, бурлящую массу <...> Перемещение субъектной призмы сказывается преимущественно в системе изобразительных средств. Меняется синтаксическая перспектива, и передвигается из одной субъектной сферы в другую точка восприятия и воспроизведения. Композиционно эта смена субъектно-речевых планов выражается в пересечении и равномерном последовательном движении разных сюжетных плоскостей. Круги событий сталкиваются, расходятся, набегают один на другой, сменяют друг друга в зависимости от того, непосредственно ли от автора («объективно») или преломленно, через посредствующую призму персонажа, изображаются течение событий и их понимание. Прямолинейного, одноплоскостного повествования не бывает на больших отрезках романа»56.

Характерной чертой стиля письменной и устной речи Виноградова были ирония и языковая игра, в том числе и каламбурное обыгрыванье термина («Смотря в корень слова и в его образ, Потебня...»). «Игра словами, каламбуры, ирония, — замечает Д. С. Лихачев, — составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В. В. Виноградова, но и особенность его научного стиля»57. Эта особенность восходила, несомненно, к некоторым чертам его сложной и многосторонней личности.

8

Работы, вошедшие в эту книгу, написаны в течение пяти лет (1920—1924). В те же годы Виноградовым написана большая работа «О задачах стилистики», книга о Шахматове, несколько лингвистических статей. И при том, что в это же время он читает в ГИИИ, Петроградском археологическом институте и ИЛЯЗВ’е при Петроградском университете разнообразные языковедческие курсы: «История русского языка (литературного и актового)» (1920—1923) и «Историческая грамматика современного русского языка» (1923/24), «Современный литературный язык» (1924/25) и «Грамматика современного русского языка» (1925/26), ведет семинарии по лексикологии, семантике, истории русского литературного языка, на тему «Поэтический язык Некрасова». Это пятилетие по интенсивности работы и ее научной результативности необычно даже для В. В. Виноградова. В эти годы сложились его главные идеи в области поэтики, которые он столь продуктивно развивал впоследствии.

Внимательный читатель настоящей книги заметил, что Виноградов многократно и настойчиво говорит о своих задуманных, начатых, частично подготовленных будущих трудах. Вот неполный их список, извлеченный из его работ и механически отрезанный нами рубежом 1929 года: 1) Натуральная школа и ранние произведения Достоевского; 2) Гоголь и французские романтики; 3) Статья, посвященная «детальному обзору» воздействия на Гоголя В. Скотта и русских «вальтерскоттиков»; 4) Гоголь и Вольтер; 5) Гоголь и историческая действительность; 6) Этюды о стиле Гоголя, вып. II. — «Гоголь и романтически-ужасный жанр»; 7) Этюды о стиле Гоголя, вып. III. — «Гоголь и русское стернианство»; 8) Образ автора в литературной системе Гоголя; 9) Образ автора в литературной системе Гоголя и Достоевского; 10) Диалектология и стилистика; 11) Формы сказа в художественной прозе; 12) Язык драмы; 13) Образ автора в художественном произведении. Только три или четыре из названных работ должны были стать статьями; все прочие задумывались как книги, причем не как изолированные друг от друга книги. Они были деталями обширного замысла, охватывавшего историю русской литературы всего XIX в. и — как это уже стало ясно автору к началу 1929 г. — рисующего ее на фоне истории русского литературного языка. Звеньями этого же замысла были осуществленные монографии 30-х годов, а также серия книг 50—60-х годов.

В этом широчайшем замахе угадывается наследник русской науки конца прошлого — начала этого века, когда замышлялись циклопические постройки теории словесности Потебни, исторической поэтики Веселовского, всеобъемлющие исторические концепции Шахматова. Еще были не только видны леса недостроенных великих зданий, но витала живая память о самих строителях.

Замысел был столь грандиозен, что на претворение его не хватило даже этой жизни, наполненной наукой до конца.