Степанов Н. Л.: Гоголь - Творческий путь
Глава 3. "Миргород". Часть 7

7

Пушкин приветствовал появление «Тараса Бульбы», отметив, что начало его «достойно Вальтера Скотта».^[144]

Подобно пушкинской «Капитанской дочке» и «Войне и миру» Л. Толстого, «Тарас Бульба» занимает важное место в развитии исторического романа. Гоголь показал пример создания новых принципов исторического романа, основанного не на индивидуальном выделении героя, не на сложном сцеплении событий, а на широком, эпическом изображении народной жизни. Народ и является главным, основным героем его повести.

Гоголь, как и Пушкин, высоко ценил творчество Вальтера Скотта, видя в его романах принципы подлинного историзма. Выступая против реакционных взглядов Сенковского, назвавшего «знаменитого шотландца» «шарлатаном», Гоголь в статье «О движении журнальной литературы» писал, что «Вальтер Скотт великий гений, коего бессмертные создания объемлют жизнь с такою полнотою». В другом месте он называет Вальтера Скотта «великим дееписателем сердца, природы и жизни, полнейшим, обширнейшим гением XIX века».

Вальтер Скотт осуществил большой шаг вперед на пути к реализму, сделав героями своих романов не только известных исторических деятелей, королей и полководцев, но и «среднего» обыкновенного человека. Но он не смог с достаточной полнотой показать роли народа, понять ее определяющее значение в исторических судьбах страны и государства. Этим объясняется, что, несмотря на признание заслуг Вальтера Скотта, Гоголь пошел иным, своим путем в создании исторического романа. Романы Вальтера Скотта и писателей, следовавших за ним, основаны на выдвижении на первое место отдельных героев, на конфликтах, происходящих между ними. Изображение же исторических событий составляет ту раму, в пределах которой развиваются судьбы героев. Гоголь создал эпопею о судьбах народа, и конфликт в его произведениях является прежде всего историческим конфликтом, столкновением двух решающих исторических сил: казачества и всего украинского народа, с одной стороны, и польской феодальной шляхты – с другой. Такое понимание отношения личности и народа определило глубокий историзм повести Гоголя, ее подлинную народность, художественную убедительность ее образов.

«Франц фон Зикинген» настаивал на том, что «главные действующие лица действительно являются представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет».^[145] Эта замечательная формула Энгельса может быть отнесена и к исторической эпопее Гоголя. Герои «Тараса Бульбы» черпают мотивы своих поступков в народном движении, не утрачивая, однако, своей яркой индивидуальности, тогда как в современных Гоголю западноевропейских исторических романах, даже таких выдающихся, как «Сен-Мар» де Виньи или «Пармская обитель» Стендаля, чувства и переживания героя, его личная судьба оторваны от судеб народа. Утеряв свое народное и героическое содержание, свою эпичность, западноевропейский исторический роман неизбежно пришел и к кризису формы, превратившись или в занимательный авантюрный роман на историческом материале, или став романом, раскрывающим «движение человеческого сердца» (выражение Стендаля), обратившись к психологическому анализу, к судьбе отдельного индивидуума. Гоголь преодолел эту ограниченность западноевропейского романа, оживотворил его возвращением к народным истокам, к фольклору, к национальному эпосу.

Еще Пушкин «Борисом Годуновым» и «Полтавой» показал путь подлинного историзма, основанного на глубоком проникновении в эпоху, на понимании главенствующей роли народа в исторических судьбах страны. В своих статьях и высказываниях об исторической драме и романе Пушкин дал глубокую и прогрессивную концепцию историзма. Автору исторического произведения Пушкин предъявляет требование быть «беспристрастным, как судьба», как писал он в своем разборе драмы М. Погодина «Марфа Посадница»: «Не он (то есть не автор. – Н. С.– но люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине».^[146] Замечательная формула пушкинского историзма, являвшаяся высшим выражением исторической мысли той эпохи, ничего общего не имеет с объективизмом. Настаивая на верности исторической правде, Пушкин возражал против фальсификации истории, отстаивал необходимость передачи в историческом произведении основного, главного для данной эпохи, глубоко понятого и осмысленного автором.

Подобно Пушкину, Гоголь отрицательно относился к псевдоисторическому изображению прошлого, подменявшему раскрытие народного характера анекдотическими происшествиями или этнографическими деталями. В своей рецензии на бездарный роман некоего И. К… ва «Основание Москвы, или Смерть боярина Кучки» Гоголь с едкой иронией говорил о таких ремесленных псевдоисторических романах, в которых «иногда русский мужичок отпустит такую театральную штуку, что и римлянин не сделает. Подымется с полатей или с своей печки и выступит таким шагом, как Наполеон, какой-нибудь Василий, Улита или Степан Иванович Кучка после какой-нибудь русской замашки, отпустивши народную поговорку, зарычит вдруг – «смерть и ад!» Это требование исторической правды, соответствия языка, стиля, характеров героев изображаемой эпохе было осуществлено Гоголем в его исторической повести

Пушкин отмечал как достоинство исторического романа то обстоятельство, что «романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического».^[147] В «Тарасе Бульбе» этот принцип исторического романа проведен с большой полнотой. В нем сюжет, отношения действующих лиц, «романическое происшествие» всецело подчинены раскрытию основного исторического конфликта – борьбы народа за свою национальную независимость. Уже самая историческая масштабность этого конфликта определяет эпический характер повествования, подлинным и главным содержанием которого являются судьбы народа. Широко и правдиво показывая исторические события, Гоголь, однако, раскрывает их в образах, сочетающих индивидуальную, конкретную особенность характеров с передачей в них основных типических явлений эпохи. В романах Загоскина, Лажечникова и их современников ход событий, развитие сюжета романа определяются случайностью, искусственно придуманной интригой, основанной на личных отношениях героев. Поведение и судьбы героев Гоголя выражают движение народных масс, исторически закономерны и типичны.

«Тараса Бульбы» Белинский выступил против С. Шевырева, утверждавшего обязательность для автора исторического романа педантически следовать во всем за историческими документами и источниками. «Мы, с своей стороны, – писал Белинский, – всегда думали, что поэт не может и не должен быть рабом истории, так же как он не может и не должен быть рабом действительной жизни, потому что в том и другом случае он был бы списчиком, копистом, а не творцом». Отрицая этот эмпирический подход к истории, Белинский указывал: «Поэт читает хроники, историю, поверяет, соображает, сдружается с избранною эпохою, с избранными лицами; изучение для него необходимо, но не это изучение составляет акт творчества… Ему нужны только некоторые мгновения из жизни героя, ему нужны только некоторые черты эпохи; он вправе делать пропуски, неважные анахронизмы, вправе нарушать фактическую верность истории, потому что ему нужна идеальная верность».^[148] Этот принцип типического изображения эпохи, а не мелочного крохоборства и чисто внешнего следования за историческими материалами положен и в основу работы Гоголя над «Тарасом Бульбой», в котором писатель осуществил «идеальную верность» истории. Раскрывая историческую эпоху, рисуя исторические события, Гоголь прежде всего показывал картину жизни народа, основные движущие силы данного времени, черты национального характера.

Если исторические источники и подсказали писателю фактические данные и детали, то не в них пафос и значение повести. Гоголь не пошел путем инсценировки исторических фактов, путем исторической стилизации и воскрешения археологических подробностей. Историзм «Тараса Бульбы» не в мелочном и скрупулезном следовании за данными источников и документов, не в изображении отдельных исторических лиц. На широком эпическом полотне повести с необыкновенной полнотой и красочностью изображена жизнь народа в наиболее напряженные, исторически насыщенные и трагические моменты его прошлого.

Гоголь не ограничивается в своей эпопее фигурами главных героев, данных крупным планом. Не менее важное место занимает у него и изображение народных масс, казачества. В эпизодах, рисующих неугомонную казачью вольницу в Сечи, в описаниях героической битвы под Дубно – всюду писатель создает яркие картины богатырской силы и сплоченности казацкого войска. Казачье войско – это не фон, не историческая декорация в повести, но главный герой ее. Казачество изображено не как безликая масса: в нем выделены разнообразные характеры, индивидуальные фигуры – Кукубенко, Балабан, Бовдюг и многие другие. Рисуя отдельных представителей казацкого «товарищества», Гоголь показывает весь коллектив в целом, солидарность его чаяний и судеб, подчеркивая этим единство, монолитность народных масс в их героической борьбе за независимость родины. Белинский писал, что «Тарас Бульба» «есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!..» Говоря так, Белинский имел в виду не отдельные «эпические приемы», а самую сущность повести Гоголя как народной эпопеи, изображающей судьбы народа, героику национального характера. «Если говорят, что в «Илиаде», – продолжал он, – отражается вся жизнь греческая в ее героический период, то разве одни пиитики и риторики прошлого века запретят сказать то же самое и о «Тарасе Бульбе» в отношении к Малороссии XVI века?.. ?.. »^[149] Белинский увидел эпичность «Тараса Бульбы» именно в выражении полноты народной жизни, в широте ее охвата, в том пафосе героического, который и создает эту эпичность.

Своеобразие «Тараса Бульбы» заключается также в сочетании принципов эпоса и трагедии. Трагедийное начало в «Тарасе Бульбе» определяет внутренний пафос произведения, помогает создать величественный и и многогранный образ самого Тараса. Белинский указывал, что Гоголь являлся не только «великим живописцем пошлости жизни», но и писателем, раскрывающим трагическую сторону жизни. «… Зачем же забывают, – писал Белинский, – что тот же Гоголь написал «Тараса Бульбу», поэму, герой и второстепенные действующие лица которой – характеры высоко трагические?»^[150]

В основе этой трагедийности лежала судьба национально-освободительного движения украинского народа до его воссоединения с Россией. Патриархальная демократия Запорожской Сечи вела неравную и исторически обреченную на поражение борьбу с могущественной в ту эпоху феодально-королевской Речью Посполитой. Эта борьба решалась не только военным преимуществом панской Польши, но и преимуществом ее европеизированной культуры перед экономической отсталостью запорожского казачества. Героическое сопротивление казачества, стоявшего во главе всего национально-освободительного движения украинского народа, неоднократно срывало планы польских феодалов, стремившихся подчинить себе и закрепостить украинский народ, но это была борьба тяжелая, изнурительная, неоднократно кончавшаяся поражениями на протяжении более чем двух столетий (XVI–XVII).

– демократически-народного начала, определявшего свободолюбивые и могучие характеры запорожцев, и изнеженно-индивидуалистической культуры аристократической, феодальной Польши. Оно определяет и сюжетную коллизию, основной конфликт «Тараса Бульбы» – между Тарасом и Остапом, представляющих патриархально-демократический уклад Сечи, и Андрием, перешедшим на сторону захватчиков. Это конфликт, выражающий различие исторических сил, конфликт между коллективом, национально-народным началом и началом индивидуалистическим. Трагедия народа неразрывно переплетается с драматически-напряженным конфликтом личных судеб героев повести, воплощающих, с одной стороны, героические традиции национально-патриотического движения на Украине, самоотверженной борьбы за родину и ее независимость, с другой стороны – путь слабых духом, изменивших своему народу. Как указывает С. М. Петров в работе о русском историческом романе: «В своей повести Гоголь сумел воссоздать эпическую мощь и величие борьбы украинского народа за свою национальную независимость – и вместе с тем историческую трагедию этой борьбы».^[151]

Это трагедийное начало внесло в эпическую повествовательную манеру повести драматическую напряженность.

Драматизм «Тараса Бульбы» сказался и в самом принципе построения сцен: в нарастании трагических конфликтов. Трагическое здесь приобретает очищающий характер, заставляет, говоря словами Белинского, гордиться достоинством человеческой природы. В образе Тараса показано величие борца за свободу народа, могучая сила его характера, которые раскрываются с особой полнотой в суровых и трагических обстоятельствах. Драматический характер событий, напряженность действия в «Тарасе Бульбе» сказались и в подчеркнутой роли диалога, раскрывающего сюжетные коллизии и характеры героев. С шутливого диалога начинается повесть; патетический диалог объяснения Андрия и польской панны, разговор Тараса с Андрием, перед тем как он казнит своего сына, всё более и более сгущают драматизм действия, достигая трагедийной напряженности Сцена казни изменника Андрия исполнена подлинно трагической, шекспировской мощи. Она является кульминационной точкой в развитии действия. В этой сцене слились и высокое чувство долга и патриотизма, проявляемые Тарасом, и скорбь отца, убивающего любимого сына и в то же время гордящегося его храбростью и красотой («Чем бы не козак был?»), и робкая покорность Андрия, безропотно принимающего смерть от руки отца, – все это передано необычайно скупо, с трагической напряженностью: «Ну, что ж теперь мы будем делать?» – сказал Тарас, смотря прямо ему в очи. Но ничего не знал на то сказать Андрий и стоял, утупивши в землю очи.

«Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?»

Андрий был безответен.

«Так продать? продать веру? продать своих? Стой же, слезай с коня!»

Покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед Тарасом.

«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!» – сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери, или братьев – это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил». Каждая фраза, каждое слово здесь необычайно весомы – и сдержанный лаконизм Тараса, выступающего подобно героям античной трагедии, действия которых подчинены неотвратимой власти рока, и описание «безответной» покорности Андрия, в душе которого борется сознание вины перед своей отчизной и казацким товариществом и неугасающая любовь к прекрасной полячке. Суровые, повелительные фразы Тараса резко противостоят лирически-ритмизованному описанию переживаний Андрия.

В «Тарасе Бульбе» Гоголь, рисуя героические образы, правдиво раскрывает историческое своеобразие эпохи. Это и есть реалистическая основа повести, определяющая жизненную полнокровность образов Тараса, Остапа и других персонажей. Образ Тараса Бульбы не противостоит социальной среде, как это характерно для романтической драмы и романа, он показан в своей кровной связи с народом, с той средой, которая его породила, сформировала его характер. Реализм Гоголя служит здесь для создания образов положительных героев и характеров, приобретает героические черты. Пользуясь словами А. М. Горького, можно сказать, что Гоголь «возвышает» своего героя над действительностью, «не отрывая его от нее».^[152] Этим объясняются черты героической патетики в изображении Тараса Бульбы, которые, однако, не нарушают правдивости и жизненной цельности образа, а, наоборот, дополняют и обогащают его.

его суровую и правдивую сатиру. Но этот же идеал вдохновлял писателя на создание таких произведений, как «Тарас Бульба», как патетико-лирические отступления в «Мертвых душах», проникнутые высоким патриотическим чувством. Стремление к красоте человека, к прекрасному будущему, которое должно преобразить жизнь народа, проходит через все творчество писателя, несмотря на его тяжелые сомнения и ошибки.

Идеал прекрасного человека является основой эстетики Гоголя. Этот идеал особенно полно высказан им в статье, посвященной картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (1834). У Брюллова, по словам Гоголя, человек является для того, «чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы». «Нет ни одной фигуры у него, – продолжает Гоголь, – которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен. Все общие движения групп его дышат мощным размером и в своем общем движении уже составляют красоту». Именно это понимание прекрасного, восхищение величием чувств, красотой человеческого духа, яркостью красок, резкостью контрастов осуществил и сам Гоголь в своей величественной эпопее. В картине Брюллова Гоголь видел «целое море блеска»: «Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде; его краски горят и мечутся в глаза». Этими словами можно сказать и о «колорите» повести Гоголя: могучей кистью художника он создает картины, в которых рисует величие человека, красоту его могучего духа.

Гоголь пользуется ослепительной яркостью своей палитры, изобразительной наглядностью красок, эпической лепкой сцен, чтобы передать широту и удаль казачества, запорожского «лыцарства» с его бесшабашной жизнью во время мира и героической доблестью и организованностью во время войны. Наглядность и монументальность образа – основная особенность его стиля. Недаром Репин в своей знаменитой картине «Запорожцы» передал с такой силой и полнотой характер гоголевских образов (хотя его картина и не являлась непосредственной иллюстрацией к «Тарасу Бульбе»). Огромная жизненная сила, кипучая энергия, могучие чувства людей – все это передано Гоголем в каждой подробности, в каждом образе его величественного эпоса. Именно потому так часты здесь эпические метафоры, гиперболы, сравнения, рисующие храбрость и воинскую доблесть казаков в сценах, посвященных описанию битв. Критика придирчиво указывала на преувеличенность, неправдоподобие картин, нарисованных Гоголем, упуская из виду, что писатель стремился не к буквальному фактографизму своих образов, а к их обобщенному, эпическому звучанию, передающему мощь и величие народного характера. Яркое, эпическое описание Сечи проникнуто восхищением перед «широким разметом души», перед безудержностью и удалью людей, презирающих мелочное крохоборство, не признающих никаких посягательств на свою свободу.

Напомним лишь один эпизод, когда Тарас с сыновьями подъезжает к Запорожской Сечи. В предместье они наталкиваются на запорожца, спавшего на самой середине дороги, раскинув руки и ноги. Тарас остановился и залюбовался беспечностью и удалью этой фигуры: «Эх! как важно развернулся! Фу ты, какая пышная фигура!» – говорил он, остановивши коня. В самом деле, это была картина довольно смелая: запорожец, как лев, растянулся на дороге. Закинутый гордо чуб его захватывал на пол-аршина земли. Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем для показания полного к ним презрения». Эта картина как бы предваряет впечатление от Сечи, наглядно передавая самый «дух» и характер запорожцев, их презрение к стяжанию, удаль и могучую силу.

С еще большим пафосом описывает Гоголь сцену удалой пляски, мятежный и вольный вихрь казачка, в котором с таким самозабвением несутся запорожцы. Сцена танца и здесь, как и в повестях «Вечеров», становится выразительным символом, приобретающим обобщающее значение, раскрывая вольную и смелую душу народа: «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лился из него как из ведра. «Да сними хоть кожух, – сказал, наконец, Тарас. – Видишь, как парит!» – «Не можно!» – кричал запорожец. «Отчего?» – «Не можно: у меня уж такой нрав: что скину, то пропью». А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка: все пошло куда следует. Толпа чем далее росла: к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движения, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и который по своим мощным изобретателям понес название козачка».

«широкий размет души» народа. В первоначальной редакции «Тараса Бульбы» (1835) Гоголь еще определеннее раскрывает смысл своего образа, видя в этом «бешеном танце» проявление «воли», свободы человека от угнетения: «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он – раб, но он волен, только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность».

«Тарас Бульба» – это подлинное пиршество красок. Для стиля Гоголя здесь характерна живописность, зримость в изображении. Будет ли это описание природы, битвы, казачьей рады или отдельных персонажей – Гоголь действует словом, как живописец кистью, создавая удивительные по своей яркости и зрительной рельефности картины. Могучая ширь степей, великолепие природы, красочная гамма цветов усиливают это впечатление вольности и душевного размаха запорожцев.

на полотно, так оно богато яркими красками и точными зрительными образами: «Вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще». А вот степь при вечернем освещении, с новой богатейшей гаммой красок: «Вечером вся степь совершенно переменялась. Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ним, и они становились темно-зелеными; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. По небу, изголуба-темному, как будто исполинскою кистью наляпаны были широкие полосы из розового золота; изредка белели клоками легкие и прозрачные облака…» Поразительна зрительная точность, с которой зарисовывает Гоголь каждый цветок, каждую травинку. Однако пейзаж в «Тарасе Бульбе» не просто красочная декорация: он приобретает значение лирического сопровождения действия. Это значение лирического начала, раскрывающего отношение самого автора, отметил Белинский: «Помните ли вы его описание безбрежных степей днепровских? Какая широкая, размашистая кисть! Какой разгул чувства! Какая роскошь и простота в этом описании! Черт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!».^[153] Таково и описание поля после битвы, в котором идейная, патетическая роль пейзажа, рисующего трагически величественную картину бранной славы, приобретает характер героического апофеоза.

В «Тарасе Бульбе» преобладают две господствующие стилевые тенденции, раскрывающие основной исторический конфликт, показанный в повести: это народная, песенно-поэтическая сфера и противостоящая ей книжно-романтическая. Гоголь широко пользуется приемом контраста, подчеркивая и заостряя при помощи этого приема основное идейное противопоставление в своей повести народной героики – индивидуалистическому и авантюристическому началу аристократической «культуры» польской шляхты. Через всю повесть проходит противопоставление шляхетской Польши, ее внешне эффектной, но поверхностной и бесплодной аристократической культуры поработителей – и исполненной подлинного демократизма и патриотизма культуры казачества, вросшей глубокими корнями в родную почву. Польское панство, феодальная аристократия рисуются Гоголем жестокими, самовлюбленными, изнеженными и вероломными, ненавидящими «холопов», простой украинский народ.

«культуры» панской Польши с ее хвастливой нарядностью и изнеженностью и демократического уклада казачества осуществлен в самом раскрытии образов, в стиле повести. Особенно наглядно это чувствуется в сценах осады Дубно. Здесь два войска – польское и казацкое – противопоставлены Гоголем не просто как военные противники. Это два разных мира, две культуры. Самая военная тактика и стратегия польских военачальников и шляхты основана на индивидуальном, авантюристическом начале, на личной инициативе, на внешнем эффекте. Во время вылазки из крепости «гордые шляхтичи» выступают каждый со своим отрядом, не заботясь о единстве действий, о всем войске в целом. Вот как описывает эту вылазку Гоголь, каждой деталью подчеркивая стремление к внешней эффектности, парадности, непомерную спесивость и заносчивость польских панов: «Ворота отворились, и выступило войско. Впереди выехали ровным конным строем шитые гусары. За ними кольчужники, потом латники с копьями, потом все в медных шапках, потом ехали особняком лучшие шляхтичи, каждый одетый по-своему. Не хотели гордые шляхтичи смешаться в ряды с другими, и у которого не было команды, тот ехал один со своими слугами». По-театральному нарядным, великолепным выглядит польское войско под Дубно: «Все высыпали на вал, и предстала пред козаков живая картина: польские витязи, один другого красивей, стояли на валу. Медные шапки сияли, как солнцы, оперенные белыми, как лебедь, перьями. На других были легкие шапочки, розовые и голубые, с перегнутыми набекрень верхами; кафтаны с откидными рукавами, шитые золотом и просто выложенные шнурками; у тех сабли и оружья в дорогих оправах, за которые дорого приплачивались паны, – и много было всяких других убранств. Напереди стоял спесиво, в красной шапке, убранной золотом, буджановский полковник. Грузен был полковник, всех выше и толще, и широкий дорогой кафтан в силу облекал его». Все краски, все эпитеты, вся образная ткань этого описания подчеркивают внешнюю нарядность, браваду польских панов, их кичливость и спесь.

Иной, противоположный характер имеет казацкое войско: «Козацкие ряды стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золота, только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятях и ружейных оправах. Не любили козаки богато выряжаться на битвах; простые были на них кольчуги и свиты и далеко чернели и червонели черные, червоноверхие бараньи их шапки». Здесь скромная внешность казачьего войска, противостоящая эффектности поляков, подчеркивает простоту, суровую собранность вооруженного народа, не любящего хвастливой бравады, свято хранящего свое единство. Казаки сильны не только своей беззаветной храбростью, но чувством товарищества, общностью своих действий, воинской умелостью и выносливостью. Вся стратегия казаков основана на взаимодействии, на выручке друг друга, на учете совместной силы. Они крепко стоят друг за друга и побеждают поляков, имея меньшую численность, благодаря своей способности осуществлять коллективную тактику.

Не случайно Андрий и прекрасная полячка обрисованы в повести теми же эффектными, во многом условными красками, что и польское войско. В исключительности, противопоставленности этих образов народу, массе – и причина их иной стилистической трактовки. Если Тарас, Остап и другие казаки показаны как народные богатыри эпическими чертами и в то же время реалистически, то иной принцип стилевой характеристики применен в изображении Андрия и полячки, как, впрочем, и всего польского лагеря. Готика рыцарского замка, в котором происходит свидание Андрия с полячкой в осажденном казаками Дубно, условная декоративность красок, которыми обрисована польская панна, разговор с нею Андрия – это не только литературное воздействие романтизма.

Гоголь пользуется здесь средствами романтической поэтики, подчеркивая искусственную, внешнюю красивость культуры польской аристократии. Различие между польской и украинской культурами является в то же время и различием социального порядка, различием между аристократической и демократической, народной культурой. Андрий «вознегодовал» на свою казацкую натуру, прельстился мишурной красотой польского панства, и отсюда легкость его перехода в стан врагов, его измена. Романтическая тема любви Андрия к прекрасной полячке противостоит основному, эпически-народному содержанию произведения. Однако она не является чуждым, выпадающим из общего замысла элементом. Индивидуалистический авантюризм Андрия, весь романтический аспект его отношений с польской панной еще острее оттеняют народно-эпическую основу повести. Андрий даже объясняется патетическим языком романтического героя «Царица! – вскрикнул Андрий, полный и сердечных, и душевных, и всяких избытков. – Что тебе нужно? чего ты хочешь? прикажи мне! Задай мне службу самую невозможную, какая только есть на свете, – я побегу исполнять ее! Скажи мне сделать то, чего не в силах сделать ни один человек, – я сделаю, я погублю себя… Вижу, что ты иное творенье бога, нежели все мы, и далеки пред тобою все другие боярские жены и дочери-девы. Мы не годимся быть твоими рабами; только небесные ангелы могут служить тебе». Этот патетический монолог Андрия ориентирован на книжные нарядно-романтические формы стиля, своей экспрессивностью и обилием эффектов напоминая слог романтических героев Марлинского, Полевого. При описании польской панны Гоголь пользуется словарем и образной системой высокого патетически-книжного стиля: «сверкающий огонь», «поющая грусть», «пламеневшие щеки», «остолбенев, как прекрасная статуя, смотрела она ему в очи», «чудные уста обдавали его благовонной теплотой своего дыхания», «снегоподобные чудные руки» и т. д. Не случайно уподобление красавицы «прекрасной статуе». В этом сравнении сказалась та условность, неподвижность, мертвенность красоты панны, которая роднит ее с русалкой в «Майской ночи» и с ведьмовской красотой панночки, дочери сотника в «Вие».^[154] Гоголь умышленно усиливает эти черты «неземной» красоты, показывая гибель Андрия, очарованного и побежденного этой враждебной «панской» красотой, чуждой ему, представителю «казацкого рыцарства».

тонах, в ней подчеркнуто трагическое столкновение личности и народной правды, поэтому в стилевой ткани этой сцены скрещивается романтически-патетическое, книжное описание красоты Андрия («чудная красота» мертвого Андрия, «черные брови, как траурный бархат» и т. д.) – с эпически-народным изображением его казни: «Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву…»

Совершенно иной характер имеет сцена казни Остапа, в которой Остап показан народным богатырем, обрисован средствами народно-песенной поэтики: «Остап выносил терзания и пытки, как исполин… И повел он очами вокруг себя… И упал он силою…» Здесь как эпические повторы, так и весь народно-песенный строй образов («последние смертные муки», «супруги… биющей себя в белые груди») оттеняют этот эпический характер героического подвига Остапа. Сцена казни Остапа становится утверждением беспримерного героизма, мужества и преданности родине.

его толпой польского панства, с жестоким и холодным любопытством взирающей на пытки и казнь запорожцев: «На балконах, под балдахинами сидело аристократство. Хорошенькая ручка смеющейся, блистающей, как белый сахар, панны держалась за перила. Ясновельможные паны, довольно плотные, глядели с важным видом». Этой аристократической публике, жаждущей острых впечатлений, Гоголь противопоставляет народных героев – запорожцев, сохраняющих гордую уверенность в правоте своего дела, доблесть и мужество: «Они шли с открытыми головами, с длинными чубами; бороды у них были отпущены. Они шли не боязливо, не угрюмо, но с какою-то тихой горделивостию…»

Это слияние содержания и формы, выражение в самом стиле повести ее идейных и эмоциональных аспектов раскрывает основное противопоставление двух культур: «панской» – польской аристократии, и «мужицкой» – запорожского казачества.

Примечания