Степанов Н. Л.: Гоголь Н. В. (История русской литературы в 10 томах. - 1955 г.)
Глава 6

Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Глава 6

Укрепление полицейско-самодержавного режима, сохранение феодально-крепостнических основ — таковы были основные принципы николаевского царствования. Заботясь о незыблемости прогнившего самодержавно-крепостнического строя, правительство усиливало власть бюрократического аппарата, искореняло всякое проявление свободной мысли. «Казарма и канцелярия сделались опорой политической науки Николая..., — писал Герцен. — Законченные знатоки всех формальностей, холодные и нерассуждающие исполнители приказов свыше, они <чиновники> были преданы правительству из любви к взяткам».20

Говоря об идеях Белинского и Гоголя, дорогих «всякому порядочному человеку на Руси»,21 В. И. Ленин, несомненно, имел в виду те антикрепостнические, демократические идеи, которые сближали великого писателя-реалиста с критиком революционной демократии, «предшественником полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном движении... еще при крепостном праве...».22 — начале 40-х годов как писателя, выступающего с тем новым содержанием, с тем новым кругом идей, который был близок демократически-разночинному движению.

Давая характеристику просветительства 50—60-х годов, В. И. Ленин писал в статье «От какого наследства мы отказываемся?», что просветители были одушевлены «горячей враждой к крепостному правя и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области», что для них прежде всего характерно «отстаивание интересов народных масс...».23 Эти основные черты демократического просветительства отличают и творчество Гоголя, который своими художественными произведениями боролся с крепостным правом и его проявлениями в социальной и духовной областях.

Однако Гоголь не представлял себе отчетливо политический смысл и цели этой борьбы. Его деятельность проходила еще в рамках дворянского периода освободительного движения, его взгляды были в целом ряде случаев ограничены рамками сословных предрассудков, той теснотой идейного горизонта, о которой впоследствии говорил по отношению к Гоголю Чернышевский, видя в ней причину идейного кризиса писателя, проявившегося в середине 40-х годов.

была его сила и его огромное значение в развитии освободительного движения в России. Эти тенденции сказались и в цикле «петербургских повестей», посвященных изображению жизни столицы. Если в «Вечерах» и «Миргороде» Гоголь обращался к Украине, к жизни ее народа, к ее прошлому, показывая прекрасный и героический характер народа, то в цикле повестей, относящихся к Петербургу, он отразил иные стороны действительности, передав жестокие противоречия социальной жизни. Повести, связанные с петербургской темой, рисуют нравы и острые противоречия столичного, прежде всего бюрократического и чиновничьего общества. Они были навеяны впечатлениями писателя от Петербурга, его раздумьями о судьбе маленького, простого человека, истерзанного и придавленного вопиющими противоречиями большого города, приниженного и духовно изуродованного бездушно-бюрократическим, полицейско-чиновничьим аппаратом.

Эти повести создавались на протяжении ряда лет, непосредственно по окончании работы над «Вечерами», одновременно с повестями «Миргорода».

Три из них — «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего» — были помещены в сборнике «Арабески», вышедшем почти вместе с «Миргородом» в начале 1835 года, а повесть «Нос» была напечатана в третьей книжке пушкинского «Современника» за 1836 год. «Шинель» создавалась Гоголем позже, в годы написания «Мертвых душ», и впервые появилась в третьем томе сочинений Гоголя в 1842 году, где были объединены все его повести (повесть «Портрет» была радикально переделана для этого издания).

В «петербургских повестях» Гоголь выступает как писатель-гуманист, протестующий против угнетения и бесправия маленького человека и разоблачающий жестокие социальные противоречия столицы: произвол и чинопочитание, жалкое и бесправное существование мелкого трудового люда, наступление власти бессердечного чистогана. Мечта о прекрасном человеке, о социальном равенстве людей, о их моральном выпрямлении руководила писателем при создании этого цикла повестей.

По словам Белинского, в своих «петербургских повестях» Гоголь явился художником, изображающим нравы «среднего сословия в России» (II, 230), рисующим «картины жизни, пустой, ничтожной, во всей ее наготе, во всем ее чудовищном безобразии...» (II, 226). Гоголь показывает жизнь большого города с ее чудовищными контрастами богатства и бедности. Жестокое бездушие, холодный эгоизм господствующих классов, пошлость и внутренняя пустота их представителей, с одной стороны, и жалкое, униженное положение «маленького человека», бедняка-труженика, с другой, — вот о чем говорит Гоголь в своих повестях.

Писатель прозорливо увидел в этой несправедливости социальных отношений не только тупой гнет полицейско-крепостнического строя, но и проникновение в жизнь новых капиталистических отношений, в их отталкивающих, хищнических проявлениях.

Гоголь одним из первых русских писателей указал на те отрицательные стороны буржуазной культуры, которые нес с собой побеждающий капиталистический строй. Эта направленность творчества Гоголя с особенной ясностью сказалась уже в его статьях, напечатанных в сборнике «Арабески», и в таких повестях, как «Портрет» и «Невский проспект».

В статье «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь говорил о XIX веке, как о веке, когда «наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений». Ему ненавистен бездушный и развращающий характер этого буржуазного века, его «холодно-ужасный эгоизм», «бесстыдство и наглость» «спекулятора» (VIII, 12).

Этому бесстыдному и эгоистическому веку «спекулятора», принижающему и уродующему человека, враждебному подлинной красоте и искусству, Гоголь противопоставляет гуманность и гармоническое начало античного искусства и музыку как искусство, способное наиболее полно выразить протест человека против мертвящего начала буржуазного общества: «Всё составляет заговор против нас, — взволнованно восклицает писатель, — вся эта соблазнительная цепь утонченных изобретений роскоши сильнее и сильнее порывается заглушить и усыпить наши чувства. Мы жаждем спасти нашу бедную душу, убежать от этих страшных обольстителей и — бросились в музыку. О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром. Пусть, при могущественном ударе смычка твоего, смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит слезу пред созданием таланта» (VIII, 12).

«спекуляторов», против новых хищнических и наглых средств порабощения человека человеком, против принижения человеческого достоинства, которое несло в себе буржуазное общество, нашел свой отклик и в «петербургских повестях», создававшихся почти одновременно со статьями «Арабесок». Гоголь не был последователен в своем протесте, выступая с утопических позиций гуманного сострадания к простому человеку, брошенному в водоворот хищнической эксплуатации. Однако его заступничество за человека, угнетаемого и унижаемого как произволом и гнетом крепостнических отношений, так и властью денежного мешка, являлось глубоко прогрессивным и демократическим фактом.

«Гоголю многим обязаны те, которые нуждаются в защите, — писал о Гоголе Чернышевский, — он стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое» (III, 22).

Идеал красоты и прекрасного в качестве жизнеутверждающей основы мировоззрения и эстетики Гоголя особенно ярко высказан им в статье, посвященной картине Брюллова «Последний день Помпеи». У Брюллова, по словам Гоголя, «является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, всё верховное изящество своей природы... Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен» (VIII, 111).

«Наш XIX-й век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге», — писал Гоголь в «Портрете» (III, 117). Этот меркантильный, торгашеский дух, это торжество холодного эгоизма и бездушия определяют как остроту сатиры, так и трагизм восприятия писателем действительности, проходящий через весь цикл «петербургских повестей» Гоголя.

«Невский проспект» Пушкин назвал «самым полным» из гоголевских произведений этого цикла.24 Эта повесть явилась сильным ударом по «холодно-ужасному» эгоизму современного общества, о котором с таким страстным негодованием говорил Гоголь. Белинский, высоко оценивший эту повесть, писал: «„Невский проспект“ есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное; это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное обок друг другу» (II, 230).

Невский проспект — это панорама жизни столицы, верно отражающая ее противоречия и контрасты. За парадной внешностью Невского проспекта, этой выставкой тщеславия, лицемерия и фальши, еще трагичнее выступает изнанка жизни, ее безобразные стороны. Художник Пискарев — талантливый, благородный мечтатель и честный труженик — гибнет, столкнувшись с всеобщей продажностью, лицемерием и бессердечным эгоизмом, потому что он еще сохранил моральные и эстетические принципы, глубоко чуждые меркантильному, бездушному укладу буржуазно-дворянского общества. Пискарев противостоит тем самодовольным прожигателям жизни, которые фланируют по Невскому проспекту. Эти люди — куклы, люди — носы, люди — бакенбарды, люди — усы, лишенные сколько-нибудь благородных, подлинно человеческих чувств. В душе Пискарева сохранилась еще нерастраченная жажда любви, возвышенного идеала, красоты. Но окружающая действительность жестоко разрушает его веру в добро и красоту. Прекрасная незнакомка, «Перуджинова Бианка», в которую влюбился художник, Оказалась уличной вульгарной проституткой. «Красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо» (III, 21), она стала предметом торговли, символизируя продажность и поругание красоты и достоинства человека в современном обществе.

Контраст между идеалом и действительностью в повести Гоголя — это не только романтический конфликт героя и общества, но и отражение самой действительности, которая губит красоту, разрушает веру в добро, в идеал. Пискарев гибнет потому, что он не в силах перенести трагического крушения своих идеалов.

Иная судьба поручика Пирогова. Поручик Пирогов — типическое воплощение той пошлости, того пустого самодовольства и эгоизма, которые составляют сущность жизни господствующих классов общества. Даже высеченный немцами-ремесленниками за свое волокитство, поручик Пирогов не теряет апломба и самоуверенности. Белинский с исчерпывающей полнотой вскрыл типическое значение образа Пирогова, сказав о нем, что это «целая каста», «тип из типов», «первообраз из первообразов» (II, 225). При всем своем духовном и моральном ничтожестве Пирогов вовсе не исключение, а, как указывал Белинский, представитель «просвещения и образованности» этого столичного дворянского и чиновничьего общества. Такие, как поручик Пирогов, уверенно и успешно скользят по ступеням бюрократической лестницы, достигая обеспеченного и уважаемого положения, и «заводятся, наконец, кабриолетом и парою лошадей». Рисуя будущее поручика Пирогова, Гоголь проявляет исключительную социальную зоркость, видя увенчание его карьеры в женитьбе на купеческой дочке, «умеющей играть на фортепьяно, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни» (III, 35).

«один из самых отличительных признаков творческой оригинальности, или, лучше сказать, самого творчества, состоит в этом типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора». И, подчеркивая типизм образов Гоголя, их широко обобщающий, социальный характер, Белинский говорил по поводу образа поручика Пирогова: «Святители! да это целая каста, целый народ, целая нация! О единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шайлок, многозначительнее, чем Фауст!». В этой насмешливой характеристике Пирогова Белинский отмечал широкую распространенность этого типа, его социальную характерность (II, 224, 225).

С беспощадным сарказмом рисует Гоголь и мир столичного мещанства. Жестяник Шиллер и сапожник Гофман выражают убогую психологию мещанина, алчного и мелочного собственника. Говоря о методической аккуратности немца Шиллера, который «положил себе в течение 10 лет составить капитал из пятидесяти тысяч» (III, 42), Гоголь язвительно разоблачает дух буржуазного филистерства европейского мещанина.

В «Невском проспекте» Гоголь уже намечает те особенности своего сатирического метода, который более полно раскрывается в поздних его произведениях. Это метод сатирического гротеска, когда писатель показывает крупным планом яркие сатирические детали, помогающие раскрыть типическую обобщенность явлений действительности.

Наглый и пошлый поручик Пирогов выступает как представитель того самого общества, которое явилось причиной гибели Пискарева. Именно на параллелизме и контрасте судьбы этих двух героев и основан сюжет повести. То, что становится трагедией для Пискарева, приобретает фарсовый, комический характер в самодовольном и наглом поведении поручика Пирогова.

Противопоставление судьбы Пискарева и Пирогова, выражающее противоречивость всего общественного уклада, было подчеркнуто Белинским: «О, какой смысл скрыт в этом контрасте! И какое действие производит этот контраст! Пискарев и Пирогов, один в могиле, другой доволен и счастлив, даже после неудачного волокитства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом свете!..» (II, 232).

«Невском проспекте» вопрос о роли искусства, о судьбе художника в современном обществе являлся одним из частных вопросов. Художник Пискарев показан как жертва общественных порядков, как пример равнодушного отношения господствующего класса к искусству и его деятелям, но вопрос о самом искусстве не является центральным в повести. Однако этот вопрос представлял для Гоголя огромную важность. В системе его взглядов вопрос о значении искусства в общественной жизни приобретал тем большее значение, что он был неотрывен от вопросов этического и социального порядка. Искусство, возвышающее и облагораживающее человека, для писателя было именно тем явлением человеческого духа, которое несет с собой возможность преодоления пошлости и несправедливости, на которые обречен человек в условиях господства бюрократической иерархии и власти чистогана. Этот вопрос со всей остротой и был поставлен Гоголем в повести «Портрет».

В «Портрете» Гоголь показал развращающее влияние денег на художника. Художник Чартков, вступив на путь модного живописца, приноравливается ко вкусам богатой публики. Он стал торговать своим талантом, изменив тем самым искусству и утратив свое дарование, превратился в ловкого посредственного ремесленника. Такова судьба искусства и художника в обществе, где все измеряется денежными отношениями.

В своей первоначальной редакции 1835 года повесть имела более фантастический и даже мистический характер. Это было повествование не столько о судьбе художника, сколько о вмешательстве демонической силы в судьбы людей. Белинский в своем отзыве резко осудил вторую часть повести, где фантастическое, иррациональное начало проявилось с особенной силой. Подготовляя в 1841 году собрание своих сочинений, Гоголь радикально переделал повесть, учтя и указания Белинского. В новой редакции «Портрета» тема демонического вмешательства в жизнь человека отодвигается на второй план. В основном, повесть теперь посвящена положению художника в дворянско-буржуазном обществе и гибели искусства, становящегося рыночным товаром.

Вопросы искусства и эстетики Гоголь поставил в центре своей повести. Повесть разделяется на две части. В первой части Гоголь показал положение искусства в обществе, где все продается и покупается за деньги. История молодого одаренного художника Чарткова во многом отлична от истории художника Пискарева в «Невском проспекте». «Молодой Чартков был художником с талантом, — говорит о нем Гоголь, — пророчившим многое: вспышками и мгновениями его кисть отзывалась наблюдательностию, соображением, шибким порывом приблизиться более к природе» (III, 85). Но наряду с талантом и с «порывом приблизиться более к природе», у Чарткова была и «бойкость» кисти и то стремление к легкому успеху, о котором предупреждал его профессор, видя в этом опасность для художника.

Сделавшись модным живописцем, Чартков в своих картинах стал повторять одни и те же заученные приемы, одни и те же лица. Холодный эгоизм, тщеславие, безразличие ко всему, кроме золота, вытеснили все человеческие чувства в Чарткове. Гоголь показывает, как нерасторжимо слиты нравственная чистота художника и идейная и художественная высота его творчества. Власть золота не только превращает художника в ремесленника, но и губит его как человека. Моральное падение лишает его творческой силы, так как бесчестный и ничтожный человек не способен создать ничего подлинно великого. Золото окончательно порабощает Чарткова: «...» (III, 110). Превратившись из талантливого художника в поставщика портретов для светских салонов, Чартков утратил те черты подлинного таланта, который был у него вначале. Это и привело его к трагическому концу.

Но если в первой части повести Гоголь раскрыл трагедию художника в капитализирующемся обществе, враждебность искусству денежного мешка, то во второй части «Портрета» он сделал попытку разрешить чисто теоретическую проблему об отношении искусства к действительности, о сущности искусства. Однако, решая эту проблему с позиций идеалистической эстетики, Гоголь не только вступал в противоречие с первой частью своей повести, но и самые образы его становились отвлеченно-схематическими и лишенными жизненных красок. Даже и в новой редакции повести, в которой писатель во многом отошел от мистически-религиозной символики, эта аллегорическая условность все-таки сохранилась.

Желая противопоставить бойкому, рыночному ремесленничеству Чарткова подлинно высокое искусство, Гоголь утверждает идеал этого искусства в том произведении, которое на выставке так болезненно поразило Чарткова. В этом произведении Гоголь показывает высшую правду искусства «художника-создателя» перед подражанием природе «копииста»: «Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью» (III, 112).

Но за этой верной мыслью о «неизмеримой пропасти», существующей между «созданием и простой копией с природы», скрывалось и ошибочное положение о «сверхчувственном» характере творчества. Отрицая натурализм, простое копирование действительности, Гоголь приходит к идеалистической концепции искусства как бессознательного вдохновения. Во второй части повести Гоголь рассказывает историю художника, нарисовавшего портрет ростовщика. Преступление художника состояло не только в том, что он изобразил на портрете ростовщика, но и в том, что он поддался стремлению к максимально точному натуралистическому изображению, благодаря чему в его портрет перешли свойства самого оригинала. Свое преступление художник искупает молитвой, уходом в монастырь. Лишь благодаря молитвам, посту, аскетическому образу жизни художнику удается нарисовать образ богоматери, поражающий «необыкновенной святостью». Искусство, выражающее идею примирения, «божественное начало», оказывается выше искусства земного, изображающего жизнь. Этот вывод свидетельствовал о двойственной позиции Гоголя во взгляде на искусство. Решительно осуждая развращающее влияние денежного мешка на искусство, Гоголь сочувственно говорит в «Портрете» о тех временах, когда искусство развивалось в условиях меценатства, покровительства государей.

Это обращение не к зарождавшимся прогрессивным общественным идеям, а к прошлому, которое рисовалось писателю в качестве панацеи от противоречий настоящего, свидетельствовало о серьезных противоречиях в мировоззрении Гоголя уже в пору создания им «петербургских повестей».

демократических идеалов. Писатель противопоставлял вторжению в жизнь капиталистических отношений, с их эгоизмом и угнетением личности человека — патриархальную утопию прошлого, которое казалось ему свободным от противоречий.

Идеи «Невского проспекта» развиты Гоголем и в ряде других повестей «петербургского» цикла. В повести «Нос» Гоголь сосредоточил всю силу своей сатиры на разоблачении карьеризма, фальши, нравственной нечистоплотности чиновничьего мирка, создав образ глубокого обобщающего значения — майора Ковалева. Уже Белинский отметил в нем полноту типического обобщения: «...он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зара̀з встретили целую сотню Ковалевых, — тотчас узнаете их, отличите среди тысячей» (IV, 73). Это сочетание социальной типичности с резкой сатирической портретностью образа, столь характерное для творчества Гоголя в целом, здесь достигает особенной яркости и силы.

«пошлость пошлого человека», раскрыл то свойство своего таланта, которое гениально определил Пушкин, сказав о Гоголе, что «еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (Гоголь, т. VIII, 292).

— один из праздных и наглых тунеядцев и карьеристов столицы, фланирующих по Невскому проспекту. От всей его фигуры веет пошлым самодовольством, наглостью, цинизмом. Этих «достоинств» вполне достаточно для успеха в том мире, какой изображен Гоголем. Он — порождение николаевских бюрократических канцелярий и бессовестной лжи и мерзости всего режима, опорой которого и являлись подобные майоры Ковалевы.

Ковалев утратил самое наглядное свидетельство своей добропорядочности и респектабельности — нос, а вместе с носом и все виды на выгодную женитьбу и служебную карьеру. Зато нос его приобретает самостоятельное значение: в мундире и ранге статского советника, генерала по военной табели, нос становится «значительным лицом», высоко стоящим над самим майором Ковалевым. В этом трагикомическом превращении Гоголь ядовито высмеивает чинопочитание и иерархию бюрократического общества, где чин вполне заменяет человека. Нос в шитом золотом мундире, в шляпе с плюмажем и при шпаге становится как бы символом той пустоты, бездарности, фальши и внешнего благочиния, которые составляли подлинное содержание николаевской бюрократической власти.

Гротескная форма повести лишь заостряла ее социальную сатиру, предвещая острые, гиперболические образы Щедрина. В первоначальной редакции похождения майора Ковалева и его носа объяснялись сном, приснившимся злополучному майору. В дальнейшем Гоголь отказался от этой мотивировки, предпочитая сатирическим гиперболизмом сюжета подчеркнуть все безобразие и лицемерие современных общественных отношений. Самая форма комически-невероятного происшествия с майором Ковалевым давала возможность резче раскрыть острые противоречия реальной действительности, лицемерия и фальши общественных отношений, основанных на власти «чина». В повести «Нос» Гоголь показал целую галерею представителей чиновничьего петербургского мира, дополняющую его блестящие сатирические зарисовки бюрократически-чиновничьего Петербурга.

В «Записках сумасшедшего» Гоголь еще более углубляет характеристику вопиющих социальных противоречий современного ему общества. Герой повести — незначительный чиновник Поприщин — жертва того бюрократического бездушного чиновничьего аппарата, который перемалывает и духовно уродует людей. Гоголь продолжил здесь разработку темы «маленького человека», поставленной впервые Пушкиным в «Станционном смотрителе» и завершенной впоследствии самим Гоголем в его бессмертной «Шинели».

В «Записках сумасшедшего» Гоголь показал трагическую судьбу «маленького человека», выступил с энергическим протестом против несправедливости социальных отношений современного ему дворянско-бюрократического общества. Беспрерывная цепь унижений, сознание своего бессилия доводят Поприщина до сумасшествия. Однако Гоголя интересует здесь не патология, не история болезни, хотя и она описана им с исключительной точностью. Для него важен социальный смысл образа Поприщина — жертвы несправедливого общественного строя. Поприщин стоит на низшей ступени бюрократической лестницы — он всего лишь титулярный советник. Но у Поприщина, — и в этом его отличие от Акакия Акакиевича, — в глубине души живет сознание своего человеческого достоинства, зреет протест, пускай очень ограниченный, уродливый и беспомощный, но все же протест против общественной несправедливости. Он смутно догадывается, что причиной его униженного положения является бедность, отсутствие чинов и связей: «Что ж ты себе забрал в голову, что кроме тебя уже нет вовсе порядочного человека, — говорит о начальнике отделения Поприщин. — Дай-ка мне ручевский фрак, сшитый по моде, да повяжи я себе такой же, как ты, галстук, — тебе тогда не стать мне и в подметки. Достатков нет — вот беда» (II, 198).

резкий характер. Узнав о том, что дочь директора собирается выйти замуж за камер-юнкера, Поприщин с горьким возмущением записывает: «Всё или камер-юнкер, или генерал. Всё, что есть лучшего на свете, всё достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, — срывает у тебя камер-юнкер или генерал» (III, 205).

Поприщин закономерно приходит к мысли о несправедливости существующих социальных порядков. Однако его протест имеет пока еще абстрактно гуманистический характер. Он осознается самим писателем как призыв к человечности, к сочувствию маленьким людям, обиженным несправедливым социальным строем.

Поприщин смог увидеть в окружавшем его обществе те черты лицемерия, ничтожества, карьеризма, которые постепенно вырастают в цельную картину из его, казалось бы, случайных, разрозненных, «безумных» наблюдений. В болезненном состоянии Поприщин освобождается от привычных представлений, внушенных ему долгими годами чиновничьей лямки, он подмечает те стороны жизни, которые прежде ускользали от его внимания.

Поприщин начинает замечать, что директор, который был ранее в его глазах на недосягаемой высоте, — большой честолюбец и эгоист, пренебрежительно относящийся к людям. Воображая себя испанским королем Фердинандом VIII, Поприщин злорадно представляет раболепное преклонение «всей канцелярской сволочи» перед его королевским титулом. В его, казалось бы, бессвязных записках дана резкая и точная характеристика чиновничьего общества, продажного и алчного, стремящегося лишь к личной выгоде и обогащению, лживо заявляющего о своем якобы «патриотизме»: «А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты, и то и сё, аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!» (III, 208, 209).

Степанов Н. Л.: Гоголь Н. В. (История русской литературы в 10 томах. - 1955 г.) Глава 6

«Нос». Заглавный лист рукописи, рисованный

«Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней!» (III, 214). В этих словах звучит мучительная скорбь измученного, обездоленного человека, очистившегося силой страдания от всего мелкого, ничтожного, наносного, что было внушено влиянием среды, бедности, годами унижений. Перед нами уже не ничтожный чиновник, не жалкий честолюбец и неудачник, а человек, который в своем безумии и страданиях увидел все ничтожество, низость и жестокость мира Пироговых и Ковалевых и пытается вырваться из сдавивших его оков.

Эта гуманная тема выражает стремление писателя показать подлинно человеческое, возвышенное начало в самом, казалось бы, ничтожном и забитом, духовно изуродованном человеке.

С особенной силой негодования выступил Гоголь в защиту простого человека в повести «Шинель», законченной им в 1841 году. В «Шинели» Гоголь проявил себя как борец за попранное человеческое достоинство, как писатель-гуманист, поднявший свой голос в защиту тех угнетаемых и эксплуатируемых тружеников, которых безжалостно калечил дворянско-бюрократический строй.

Чернышевский писал об авторе «Шинели» и «Ревизора» как о человеке, «любившем правду и ненавидевшем беззаконие», о «благородной защите» им «меньших братий» (IV, 663). «Шинель» и была такой защитой «меньших братий», напоминала о вопиющей несправедливости общества, в котором человек превращен в духовного раба, лишенного всяких радостей жизни.

— фигура типическая. Гоголь с удивительной глубиной и социальной прозорливостью раскрывает шаг за шагом несправедливость тех условий, которые, начиная с самого детства, обрекают подобных простых людей на безрадостное и жалкое существование, подавляют их человеческое достоинство, несправедливость того общественного порядка, при котором чин и звание заслоняют личность человека. Формула гоголевского гуманизма — «человек — брат твой» — определяет содержание «Шинели», ее призыв увидеть и под покровом бедности и духовной неразвитости человека, проявить к нему братские чувства, встать на его защиту.

Этот гоголевский гуманизм обусловил и огромное значение «Шинели» для писателей 40-х годов и последующих поколений. Впервые после «Станционного смотрителя» Пушкина с такой силой и страстностью провозгласил Гоголь призыв к человечности и социальному равенству. Продолжая эту пушкинскую традицию, Гоголь показывает, что его Акакий Акакиевич — жертва не только обстоятельств, но и того холодного эгоизма, который заполняет сердца и души окружающих его людей, стоящих хотя бы на несколько ступеней выше его в табели о рангах. Акакий Акакиевич не способен на борьбу, не может отстаивать свои права, его протест пассивен, но Гоголь сам вступается за своего героя, вскрывая всю несправедливость и жестокость социальных отношений, обрекающих Акакия Акакиевича на безрадостное и жалкое существование.

Лишь на недолгий момент вторгается в горестную жизнь Акакия Акакиевича что-то похожее на человеческое счастье. Решение сшить новую шинель — это новый этап всей его жизни. Забота о шитье шинели, торжественное водворение ее на плечи Акакия Акакиевича как бы придают новый смысл всему его существованию, пробуждают в нем те человеческие чувства, которые были заглушены, забиты нищетой. Мечта о новой шинели при всей своей мелочности придает цель его жизни и преображает Акакия Акакиевича. Эта цель, наконец, осуществлена, но на вершине благополучия Акакия Акакиевича постигает страшная катастрофа: на пустынной площади грабители снимают с него новую шинель. Отчаяние, охватившее несчастного бедняка, пробуждает в нем чувство протеста, то ожесточение, которое открывает перед ним истинный характер вещей.

Несправедливость всего случившегося с ним, безразличие частного пристава и, наконец, холодное бездушие «значительного лица», к которому обратился Акакий Акакиевич за помощью, еще не осознаны им как звенья единой цепи. Но эти конкретные проявления тупого бюрократизма и полнейшего равнодушия к горю маленького человека ожесточают даже кроткого и забитого Акакия Акакиевича. Ничтожный чиновник, бедняк-разночинец, он бессилен перед лицом огромной бездушной и бесчеловечной бюрократической машины и в конце концов погибает так же незаметно и жалко, как и жил: «Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное», — говорит о его смерти Гоголь (III, 169). Эти горькие слова звучат не только печально-иронической эпитафией, но и обвинением по адресу окружающего общества.

«значительного лица», Предвещающий уже беспощадное щедринское разоблачение «помпадуров». Эгоистическое бездушие, мелочное тщеславие и самодурство, упоенность своей властью и бумагопроизводством — таковы типические черты «значительного лица», олицетворяющего бюрократический аппарат николаевского царствования. Гоголь, едко и беспощадно высмеивая «значительное лицо», показывает не только его тупое самодовольство, но и типичность его как представителя всей бюрократической системы николаевского режима.

В кроткой и беззлобной душе Акакия Акакиевича под влиянием всех унижений и несправедливостей, им вытерпленных, возникает чувство собственного достоинства, возмущение против того порядка, который казался ему незыблемым. Заостренно-гротескным, фантастическим характером концовки повести Гоголь еще резче подчеркнул эту протестующую тенденцию. Призрак умершего Акакия Акакиевича, ищущего утащенную шинель, сдирающего «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы», даже с плеч надворных советников, в том числе и с плеч «значительного лица», — выступает в повести Гоголя как грозный мститель за поруганную справедливость.

Своеобразие художественной манеры Гоголя и его языковое мастерство приобретают в «Шинели» особую выразительность. Скорбная судьба Акакия Акакиевича раскрывается в повести как бы воочию видимая читателю благодаря той обстоятельности, с какой она излагается автором, не скупящимся на подробности. Авторское повествование приобретает сатирически-едкий характер в описании тех условий и той среды, которые порождают забитость и униженность маленького человека. Автор иронически развенчивает то «высокий» слог официальных бюрократических сфер, то чувствительный стиль сентиментальных авторов, стремившихся приукрасить горестную жизнь бедных людей. Уже самое начало повести представляет собой сложное переплетение канцелярско-бюрократического слога с разговорной речью: «В департаменте... но лучше не называть в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий» (III, 141). Этот насмешливый иронический тон выдерживает рассказчик и дальше. Духовное убожество, забитость и робость Акакия Акакиевича переданы своеобразием его речевой манеры, употреблением малозначащих местоимений и частиц: «А я вот к тебе, Петрович, того...» — так обычно изъясняется Акакий Акакиевич, и автор прибавляет при этом: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения» (III, 149).

В «Невском проспекте», «Записках сумасшедшего» и, в особенности, в «Шинели» с большой силой и глубиной проявился гуманизм Гоголя. Гоголь выступает как защитник человечности, как писатель, видящий человеческое начало и в самом забитом и угнетенном всем социальным строем существе. Художник Пискарев, чиновник Поприщин, забитый Акакий Акакиевич Башмачкин — все они имеют право на справедливое и гуманное отношение к себе, на свое место в жизни. Горячее сочувствие к труженику и не менее страстное возмущение теми условиями, которые заставляют человека находиться в униженном и неравноправном положении, определяют внутренний пафос гоголевских повестей, их протестующее, гуманное начало и являются сильной стороной творчества Гоголя. Слабой стороной его являлась неопределенность, расплывчатость положительного идеала, неумение указать выход из противоречий действительности. Говоря о первоначальном этапе утопического социализма, В. И. Ленин подчеркивал его бессилие: «Он критиковал капиталистическое общество, осуждал, проклинал его, мечтал об уничтожении его, фантазировал о лучшем строе, убеждал богатых в безнравственности эксплуатации».25

В «Шинели», как и во всем цикле «петербургских повестей», Гоголь остается на позициях отвлеченного гуманизма, гуманизма жалости и сострадания. Его герои бессильны бороться против несправедливости общественных отношений, они не понимают истинных причин своих страданий, они не видят сколько-нибудь ясной и отчетливой цели своих стремлений. Их протест имеет пассивный характер, не освещен сознанием необходимости социального переустройства. Впоследствии Чернышевский, говоря об Акакии Акакиевиче, погибающем «от человеческого жестокосердия», указал на эту слабую сторону идейной позиции Гоголя, подчеркнув, что для писателей прежнего поколения народ являлся в образе Акакия Акакиевича, «о котором можно только сожалеть», который «может получать себе пользу только от нашего сострадания» (VII, 857, 859).

«Ревизором» и «Записками сумасшедшего», «Шинель» явилась одним из самых ярких и суровых разоблачений николаевского бюрократического режима. Этим прежде всего объясняется и ее огромное воздействие на последующих писателей критического направления, объединившихся вокруг Белинского в 40-х годах.

Особое место среди повестей Гоголя занимает повесть «Коляска», написанная несколько позже цикла «петербургских повестей» (в 1835 году) и тематически с ними не связанная. В «Коляске» Гоголь обращается к описанию русской провинции, дает сочные и яркие зарисовки помещичьего провинциального быта, во многом близкие к первой части уже задуманных тогда «Мертвых душ». Значение этой повести не только в яркости и законченности бытовой живописи, в зрелости реалистического мастерства художника, но и в остром сатирическом разоблачении дворянского общества.

«Коляску» высоко оценил Пушкин, напечатавший ее в «Современнике». Предполагая поместить ее первоначально в неосуществившемся альманахе, Пушкин писал Плетневу: «Спасибо, великое спасибо Гоголю за его „Коляску“, в ней альманах далеко может уехать...».26 «Коляски» и Белинский, определив ее как мастерскую шутку, в которой «выразилось все умение г. Гоголя схватывать эти резкие черты общества и уловлять эти оттенки, которые всякий видит каждую минуту около себя и которые доступны только для одного г. Гоголя» (III, 3).

Анекдотическое происшествие с коляской, определяющее сюжет повести, раскрывает до конца глупое фанфаронство тунеядца помещика Чертокуцкого, привыкшего пускать пыль в глаза и оказавшегося в смешном и позорном положении. Бытовой анекдот, смешной незначительный эпизод приобретают здесь широкое обобщенное значение, благодаря замечательному мастерству, с которым показаны представители дворянского общества и армейского офицерства.

Говоря о «петербургских повестях», Белинский писал, что юмор Гоголя состоит «в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни — с действительностию жизни. И потому его юмор смешит уже только простяков или детей; люди, заглянувшие в глубь жизни, смотрят на его картины с грустным раздумьем, с тяжкою тоскою... Из-за этих чудовищных и безобразных лиц, им видятся другие, благообразные лики; эта грязная действительность наводит их на созерцание идеальной действительности, и то, что есть, яснее представляет им то, что бы должно быть...» (VII, 43).

В «петербургских повестях» Гоголь, показывая отрицательные, грязные стороны действительности, раскрывает всю ее неприглядность во имя высоких и благородных идеалов. Тем самым его юмор развивается на глубокой идейной основе, на противопоставлении идеала жизни — неприглядной, искажающей благородные человеческие задатки, действительности.

Юмор Гоголя, комическое начало его творчества, отнюдь не состоит в выпячивании на первое место смешного, комического. Его смех не преследует развлекательных целей, не смягчает изображения действительности, ее острых противоречий. Комическое у Гоголя — результат конфликта, острого противоречия между должным, идеальным, тем, что определяет движение вперед, выражает идеалы и чаяния народных масс, и грубой уродливой действительностью, безобразными и гнетущими человека формами общественной жизни и морали, созданными крепостническим, эксплуататорским строем. Поэтому юмор Гоголя всегда социально насыщен, раскрывает подлинные противоречия жизни, всегда реалистически полнокровен. Истинный юмор Гоголя, — отмечал Белинский, — «состоит в верном взгляде на жизнь, и прибавлю еще, нимало не зависит от карикатурности представляемой им жизни». Причину этого «комизма» произведений Гоголя Белинский видит «не в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни» (II, 227).

Эти строки Белинский писал еще в 1835 году, раскрывая характер гоголевского юмора не как стремление писателя к «смешному», а как выражение его критического отношения к действительности и правдивого изображения им противоречий этой действительности. Именно из сознания противоречия между подлинно человечным, гуманным народным началом и безобразием общественных форм, которые уродуют и калечат человека, — и возникает то сочетание трагического и комического, та знаменитая формула гоголевского смеха сквозь незримые, неведомые миру слезы, которая определяет своеобразие и глубину его «комизма», его «гумора», «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния», как говорит Белинский (II, 219).

действительности. Гоголь не только осмеивал и разоблачал мерзость и пошлость крепостнического эксплуататорского строя, но и противопоставлял ему благородные и возвышенные идеалы гармонической и прекрасной личности человека.

«петербургских повестей» Гоголь создал особый жанр русской реалистической повести. Острота сюжетных положений, напряженность контрастов в его повестях выражали контрасты и противоречия самой действительности. Гоголь выступает как замечательный мастер сюжета. За исключением «Портрета», утяжеленного второй частью, действие его повестей раскрывается быстро, динамично, в острых сюжетных столкновениях и конфликтах.

И здесь предшественником и учителем Гоголя был в значительно» мере Пушкин. Его «Выстрел», «Мятель», «Станционный смотритель» дали пример точного построения рассказа, вырастающего непосредственно из жизни. В цикле «петербургских повестей» Гоголя сочетались точность и реалистическая наглядность в изображении мельчайших деталей быта с глубиной идейного замысла и типической обобщенностью образа, с действенным авторским отношением к изображаемому. Беспощадная правда его сатиры, разоблачение «пошлости пошлого человека» помогали Гоголю создать образы огромного обобщения, широкой социальной типичности.

В своих повестях Гоголь выделяет и подчеркивает типическое в повседневном, создает тот гротескный сюжетный рассказ, в котором бытовой анекдот, обыденный случай приобретают обобщающее, типизирующее значение. Резкость контрастных переходов, гротескное заострение сюжетных ситуаций, включение фантастически-сатирических ситуаций, как это имеет место в «Носе», «Невском проспекте», «Шинели», «Портрете», — не только не ослабляют реалистической и типической силы произведений писателя, а наоборот, подчеркивают, выделяют главные, сатирические, черты. Фантастический гротеск становится средством сатирического разоблачения и обличения, смещая привычные грани, открывая в повседневном, будничном главное, основное, скрытое внешней обыденностью, страшное, антигуманистическое начало собственнического общества, фальшь и лицемерие его представителей. И здесь следует напомнить пушкинского «Гробовщика», в котором Пушкин показал пример этой гротескной, бытовой фантастики, служащей разоблачению действительности. Фантастический гротеск в «Шинели» служит для еще большего усиления обличительного, сатирического содержания этой повести, придает ей социально-разоблачительный характер. Средствами контрастного противопоставления ничтожнейшего и робкого Акакия Акакиевича величию самоуверенного «значительного лица» Гоголь достигает особенной резкости и наглядности типического изображения основных противоречий действительности.

Поскольку Гоголь не отрывается от действительности, романтические черты в его художественном методе не противоречат реальности, а помогают еще глубже и заостреннее ее раскрыть.

Примечания

20  Герцен

21 В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 286.

22  Ленин

23 В. И. Ленин, Сочинения, т. 2, стр. 472.

24 Пушкин

25 В. И. Ленин, Сочинения, т. 19, стр. 7.

26 Пушкин

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Раздел сайта: