Степанов Н. Л.: Гоголь Н. В. (История русской литературы в 10 томах. - 1955 г.)
Глава 12

Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Глава 12

Гоголь — один из основоположников критического реализма в русской литературе. На эту огромную роль Гоголя как зачинателя критического реализма указал Н. Г. Чернышевский в своих «Очерках гоголевского периода русской литературы»: «...должно приписать исключительно Гоголю заслугу прочного введения в русскую изящную литературу сатирического — или, как справедливее будет назвать его, критического направления» (III, 18).

Реализм Гоголя правдиво и глубоко отражал общественные противоречия действительности, показывал жизнь в ее типических проявлениях. Гоголь создал произведения и образы, наиболее полно выражавшие действительность, обобщил, типизировал в них явления жизни, их общественную значимость. В то же время значение его образов далеко выходило за пределы своего времени, приобретало непреходящее, мировое значение. Большое количество типов Гоголя, вошедших в литературу, свидетельствует о том, что писатель обобщил в них самые существенные, социально значимые стороны и явления действительности.

Гоголь рассматривал поприще писателя как служение народу, как общественный долг писателя-гражданина. Это понимание своего писательского долга никогда не покидало писателя и всегда руководило им.

Творчество Гоголя было органически связано с современностью, с действительностью, правдиво отражало своеобразие жизни той эпохи. Эту связь с современностью постоянно ощущал и сам писатель, указывая, что призванием его было изображение современной жизни, стремление разрешить актуальные вопросы действительности: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более осязательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным» (VIII, 449).

В «Авторской исповеди» Гоголь говорит о реалистической типизации как основе своего творческого метода, сравнивая себя с художником, который пишет большую картину на основе ранее сделанных им этюдов. Рассказывая о том, что для работы над второй частью «Мертвых душ» он запрашивал у друзей сведения о положении всех сословий в России, «просил набрасывать легкие портреты и характеры, первые, какие им попадутся», Гоголь пишет: «Всё это было мне нужно не затем, чтобы в голове моей не было ни характеров, ни героев: их было у меня уже много; они выработались из познания природы человеческой гораздо полнейшего, чем какое было во мне прежде; но сведения эти мне, просто, нужны были, как нужны этюды с натуры художнику, который пишет большую картину своего собственного сочинения. Он не переводит этих рисунков к себе на картину, но развешивает их вокруг по стенам, затем, чтобы держать перед собою неотлучно, чтобы не погрешить ни в чем против действительности, противу времени, или эпохи, какая им взята» (VIII, 446).

Реализм Гоголя необычайно широк и многогранен. Гоголь не только сумел сказать всю горькую и беспощадную правду о жизни, но и создать «высоко трагические характеры», как подчеркивал Белинский, говоря о «Тарасе Бульбе». Именно в единстве изображения «ничтожного и пошлого в жизни» с «великим и прекрасным» справедливо видел Белинский новый, высший этап реализма Гоголя по сравнению с его предшественниками. «Если в Тарасе Бульбе Гоголь умел в трагическом открыть комическое, — писал Белинский, — то в Старосветских помещиках и Шинели он умел уже не в комизме, а в положительной пошлости жизни найти трагическое. Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя. Это — не один дар выставлять ярко пошлость жизни, а еще более — дар выставлять явления жизни во всей полноте их реальности и их истинности» (XI, 22).

Гоголь раскрывает в своих произведениях жизнь в ее противоречиях, в ее социальных конфликтах, выступая как продолжатель принципов реалистического изображения действительности, которые были осуществлены Пушкиным в «Евгении Онегине», «Повестях Белкина», «Капитанской дочке». Самые обыкновенные, обычные, будничные явления жизни именно в силу своей типичности стали предметом изображения Гоголя. «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина», — писал Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» (VIII, 54). Именно верность жизни, изображение типического и считал Гоголь наиболее трудной задачей писателя.

Изображение типического в «обыкновенном» сделалось художественной программой писателя, с необычайным искусством и правдивостью раскрывавшего самые, казалось бы, заурядные, будничные стороны жизни, выводившего в своих произведениях самых гнусных и пошлых представителей буржуазно-дворянского, крепостнического общества. Но изображение «пошлого» и ничтожного не исключало изображения высокого и прекрасного, трагического и величественного.

В своем определении роли писателя и его творчества в начале седьмой главы «Мертвых душ» Гоголь дал замечательную формулу реализма, исчерпывающе объясняющую его собственный художественный метод. Для Гоголя подлинное воспроизведение жизни не есть изображение отдельных бытовых частностей, а выражение единого целого, возведенное в «перл создания», озаряющее всю «картину жизни» новым светом.

Гоголь решительно выступает против натуралистического подхода к искусству, против упрощенного копирования жизни и наивно-моралистического к ней подхода. Он настаивает на показе действительности во всей ее сложности и противоречиях, в неразрывном единстве «высокого» и «низкого», комического и трагического. Отсюда исходит и знаменитое определение Гоголем своего творческого метода как показа жизни «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (VI, 134).

Таково гоголевское определение задач творчества, являющегося по существу и формулой гоголевского реализма, принципиально направленной против натуралистического понимания задач искусства. Эта формула означала и национальное своеобразие русского реализма, его высокую идейность, его чуждость и враждебность копированию жизни.

воспроизведением жизни, а глубоким реалистическим обобщенным раскрытием действительности. «Что же касается до искусства Гоголя верно списывать с натуры, — писал Белинский, — это из тех бессмысленно-пошлых выражений, которые оскорбляют своею нелепостию здравый смысл. Подобная похвала — оскорбление. Гоголь творит верно природе; списывают с природы не живописцы, а маляры, и их списки — чем вернее, тем безжизненнее для всякого, кому неизвестен подлиник. Верность натуре в творениях Гоголя вытекает из его великой творческой силы, знаменует в нем глубокое проникновение в сущность жизни, верный такт, всеобъемлющее чувство действительности» (VII, 43).

и проясненном писателем виде, в оценке и отборе явлений, в его восприятии автором с точки зрения высоких и благородных идеалов, или, как говорил Белинский, в его «субъективности». «Здесь мы разумеем не ту субъективность, — писал Белинский по поводу «Мертвых душ», — которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов; но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу...» (VII, 253—254).

Реализм Гоголя полностью удовлетворяет тому требованию, которое было высказано в известном письме Ф. Энгельса к Маргарет Гаркнес: «На мой взгляд, — писал Энгельс, — реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».66 Эта типичность характеров и обстоятельств является основой реализма Гоголя, постоянно стремящегося к обобщенности образов своих героев и показу их в типических обстоятельствах.

Проблема типизации — одна из основных для понимания художественного метода Гоголя. Его образы наделены огромной типической силой и в этом причина их действенности и длительности их воздействия.

Уже самая внешность персонажей у Гоголя всегда подчеркивает их типические черты, хотя и не становится гиперболически-гротескной, как это имеет место у Щедрина в «Истории одного города». Образы Гоголя сохраняют свою жизненность, свое правдоподобие, не превращаясь в гротескно-гиперболические маски.

«Ревизоре» и «Мертвых душах». Собакевич, Манилов, Ноздрев, Плюшкин, Коробочка, Чичиков — раскрывают в своей типичности важнейшие стороны крепостнического общества, помещичье-бюрократического строя, основанного на безудержной эксплуатации народа, на безграничной власти чина и звания, на полном пренебрежении личностью человека.

Таков, например, образ Собакевича, во всем облике которого Гоголь великолепно передал типические качества помещика-крепостника, жадного и прижимистого скопидома, беспощадного и эгоистичного собственника, лишенного чести и совести, врага просвещения и живой мысли. Острой подчеркнутостью всех черт, рисующих эту сущность Собакевича, Гоголь достиг необычайной типичности образа и его реалистической выразительности: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке» (VI, 94).

Подчеркивая в создаваемом им образе ту или иную, типическую для данного характера, черту, заостряя и гиперболизируя ее, Гоголь достигает осуществления максимальной художественной выразительности образа, его идейной направленности. В самом отборе этих типических черт, характеризующих те или иные стороны действительности, писатель выражает свое отношение к ней. Разоблачая все то обветшалое, мертвенное, антинародное, что было в крепостнической действительности его времени, создавая типические образы представителей гнилостного, бесчеловечного, угнетательского общества крепостников и чиновников-бюрократов, Гоголь тем самым выступал как борец с реакцией, как представитель прогрессивной идеологии. Сатирическая заостренность его образов была направлена против всего того, что мешало осуществлению благородных и светлых идеалов народа. Этим определялось и сознательное преувеличение, сатирическое разоблачение враждебных писателю явлений жизни.

Степанов Н. Л.: Гоголь Н. В. (История русской литературы в 10 томах. - 1955 г.) Глава 12

Н. В. Гоголь.
Литография М. Барышева 1850-х годов с портрета А. А. Иванова 1841 года.

творчества, о котором говорил Белинский: «В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только чрез примирение этих противоположностей, и может оно быть типическим лицом, в том смысле, в каком назвали мы типическими лицами Отелло и майора Ковалева» (IV, 73). Сила гоголевского реализма — в сочетании типичности изображаемых им явлений с их индивидуальными особенностями. Именно эту естественность, простоту, угаданность типического в повседневной действительности и отмечал Белинский как основное свойство реализма Гоголя. Его герои психологически правдивы, при всей примитивности своего мышления они наделены теми человеческими качествами, которые придают им жизненную естественность.

Говоря о трудности изображения характеров, вроде Манилова, Гоголь писал: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» (VI, 23—24). Подчеркивая в своих персонажах какую-либо основную ведущую черту характера, Гоголь вовсе не делает их моралистическими масками, не лишает их жизненности и естественности. Выделяется в характере лишь основное, наиболее типическое и вместе с тем индивидуально присущее данному образу, благодаря чему он становится лишь рельефнее и жизненнее. Сам Гоголь писал об этом, говоря о «задоре», имеющемся у каждого из изображаемых им типов (VI, 24).

Сила, художественная убедительность образов Гоголя — в единстве идейного содержания и используемых им изобразительных средств. В самом портрете Гоголь выделяет, подчеркивает те черты, те физические особенности, которые выражают внутреннюю сущность персонажа. Раз познакомившись с Маниловым или каким-либо другим героем Гоголя, мы на всю жизнь запоминаем его внешность, его черты, его жесты.

Как указывал сам Гоголь, «главное существо» его творчества наиболее полно и верно определил Пушкин: «Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та , которая ускользает от глаз, мелькнула бы в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей» (VIII, 292).

Это свойство творческого метода Гоголя — показать «крупно» «мелочь», которая «ускользает от глаз», и определило своеобразие реалистической манеры писателя. Каждая деталь, «мелочь», которую показывает Гоголь, приобретает у него обобщающий характер, служит раскрытию основных черт героя, обстановки, придает типическую силу и выразительность его образам. Типическое изображение героев у Гоголя подчеркнуто изображением той социальной среды, которая их окружает. Каждое действующее лицо показано писателем как выражение тех или иных сторон социального уклада. Подробнейшее изображение пейзажа, бытовой обстановки, даже одежды подчеркивает типический, социально-обусловленный характер героя.

у Собакевича, шипящие часы Коробочки, фрак цвета «наваринского дыма с пламенем» Чичикова — все это детали, которые передают самую сущность натуры владельцев этих предметов. Точно так же и самая наружность, внешний портрет персонажа выражает его духовные и моральные качества, запоминается и остается в сознании читателя, начиная с момента первого появления персонажа.

Уже описание двора Собакевича характеризует прежде всего прочность, неподвижность, собственническую замкнутость того угрюмого зоологического мира, напоминающего клетку необычайной прочности, который окружает Собакевича: «Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние. Деревенские избы мужиков тож срублены были на диво: не было кирченых стен, резных узоров и прочих затей, но всё было пригнано плотно и как следует. Даже колодец был обделан в такой крепкий дуб, какой идет только на мельницы да на корабли. Словом, всё, на что ни глядел он, было упористо, без пошатки, в каком-то крепком и неуклюжем порядке» (VI, 94). Даже картины в гостиной Собакевича, изображающие греческих полководцев, еще более усугубляют это ощущение тяжеловесности: «...все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу» (VI, 95).

Детали, подробности, которые занимают столь важное место в творчестве Гоголя, нужны не сами по себе, а для достижения жизненности образа, для «полного воплощенья в плоть»: «Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, — писал Гоголь, — когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его всё тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу всё от мала до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453).

Для Гоголя детальное описание окружающей обстановки, наружности и одежды, поз и жестов его персонажей имеет первостепенное значение. Именно через это детальное описание возникает и самый образ, раскрывается его внутреннее, идейное содержание. Каждый штрих, каждая частность создаваемой художником картины служат раскрытию характера, воплощению «сферы жизни» изображаемого Гоголем персонажа. Самым выбором деталей, описанием обстановки Гоголь, подобно живописцу, рисующему картину, дает оценку не только внутреннего мира своих героев, но и всей той социальной сферы, типическим выражением которой они являются. Белинский решительно возражал на упреки современной Гоголю критики, видевшей в его произведениях излишнее изобилие «натуральных» подробностей. Приводя в качестве примера описание дома и двора Коробочки, Белинский указывал, что «картина быта, дома и двора Коробочки — в высшей степени художественная картина, где каждая черта свидетельствует о гениальном взмахе творческой кисти, потому что каждая черта запечатлена типическою верностью действительности и живо, осязательно воспроизводит целую сферу, целый мир жизни, во всей его полноте» (VII, 333).

«сферу жизни», показывает социальную типичность Коробочки и в то же время создает исключительно наглядный жизненный образ. Описание двора, дома, обстановки комнат, наконец самой Коробочки передает ее домовитость, патриархальность, сочетание «старосветскости» с прижимистостью, хозяйственной деловитостью и в то же время мелочностью характера, умственной тупостью. Напомним описание комнаты Коробочки: «...комната была обвешана старенькими, полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, и за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате» (VI, 45). В этих подробностях наглядно выступает душный и замкнутый «старосветский» мирок: время как бы остановилось в доме Коробочки. Недаром в этом маленьком отрывке эпитет, обозначающий отжившую старину, повторяется трижды («старенькие обои», «старинные зеркала», «старая колода карт»). А как выразительна метафорическая деталь — описание боя часов: «...шум очень походил на то, как бы вся комната наполнялась змеями» (VI, 45), этот шум, испугавший Чичикова, никак не похожий на бой часов, еще больше подчеркивает старомодность, провинциальную захолустность жизни Коробочки.

Подробности у Гоголя раскрывают самую суть действующего лица — его ведущий «задор», силой своей типичности и меткости передают внутренний смысл, создают жизненный и углубленный образ. Нередко одна меткая деталь помогает полнее и ярче раскрыть содержание образа, его идейную целеустремленность, чем целые страницы. Так, говоря о Манилове, Гоголь упоминает, что тот «от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем» (VI, 28). Это сравнение Манилова с котом необычайно полно характеризует и его ласковую вкрадчивость и его ленивую бездеятельность. А как выразителен список «мертвых душ», красиво переписанный женою Манилова и украшенный розовой ленточкой!

Характерной особенностью стиля Гоголя является пользование широко развернутыми сравнениями, складывающимися в целую картину. Напомним описание собачьего хора, зазвучавшего в тот момент, когда Чичиков ночью в дождь въехал во двор Коробочки, дающее отчетливое представление о захолустных порядках в имении трусливой домоседки Коробочки, трясущейся от мысли, как бы ее не ограбили. И в то же время сколько в самом описании метких, точных сравнений, как тонко «выписаны» отдельные собачьи голоса и повадки.

всеми своими особенностями, во всем своем типическом значении. Гоголь щедро расцвечивает рисуемые им картины, его сравнения дополняют, казалось бы, уже много раз виденное, заставляют читателя вновь и вновь осознать, почувствовать подробности, оттенки изображаемого, ощутить их во всей жизненной полноте. Этой цели служат и длинные периоды, и обилие сложноподчиненных предложений.

Гоголевские сравнения и метафоры способствуют не только конкретизации, живописности изображения, но и созданию обобщенных образов, наглядных и одновременно типических. Напомним знаменитое уподобление бала у губернатора с мухами, кружащимися над рафинадом. Здесь поразительна не только зримость образов, но и смелость самого сравнения: изображение губернского бала сразу же переключает описание внешнего великолепия, парадности и красочности этого бала в план сатирического гротеска, подчеркивает всю суетность и внутреннее ничтожество собравшихся помещиков и чиновников, создает реалистический символ паразитического дворянского общества.

Своеобразие реализма Гоголя в том, что конфликт, лежащий в основе его произведений, раскрывает противоречие между подлинными, положительными сторонами действительности и мелкими, эгоистическими стремлениями ничтожных и пустых представителей собственнического, чиновно-крепостнического общества, тем самым делая смешными и комическими их самих. Белинский с необычайной прозорливостью отметил эту особенность произведений Гоголя, указав, что «всякое противоречие есть источник смешного и комического» (V, 51).

Белинский различал у Гоголя два рода комического — комическое как сатира, как разоблачение социально враждебного, антинародного в самой действительности, ее пустоты, «призрачности», как в «Ревизоре», «Повести о том, как поссорился...» и др. Другой характер приобретает комическое в таких повестях, как «Тарас Бульба», где комическое придает жизненность героическому и трагическому образу Тараса, помогает раскрытию его положительного начала.

«Гумор» Гоголя не преследует развлекательных целей, не смягчает изображения действительности, ее острых противоречий. Комическое у Гоголя — результат конфликта, противоречия между должным, идеальным, тем, что определяет движение вперед, выражает идеалы и чаяния народа, и грубой и уродливой действительностью, безобразным и гнетущим бесчеловечным крепостническим, эксплуататорским строем. Поэтому юмор Гоголя всегда социально насыщен, раскрывает подлинные противоречия жизни, всегда реалистически полнокровен.

Смех Гоголя разоблачает общественные пороки и недостатки, казнит эксплуататорское, собственническое общество. Белинский выступил против реакционера Шевырева, пытавшегося определить комизм Гоголя как «стихию смешного». Белинский указывал на различие между «пустым», «мелочным» остроумием и «юмором» Гоголя, «остроумие» которого «есть сарказм, желчь, яд». Комическое у Гоголя «не доказывает, и не опровергает вещи, но уничтожает ее тем, что слишком верно характеризует ее, слишком резко выказывает ее безобразие...» (II, 470).

чувство писателя определяло и гневное отрицание и обличение антинародного характера современной ему действительности, его суровую и правдивую сатиру. Но это же чувство вдохновляло писателя на создание таких произведений, как «Тарас Бульба», исполненного героического пафоса, на патетико-лирические отступления в «Мертвых душах», проникнутые высоким патриотическим чувством, взволнованной заботой о будущем России.

Примечания

66 — Ф. Энгельс об искусстве. М. — Л., 1937, стр. 163.

Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Раздел сайта: