Но тишина была мертвая. Гроб стоял неподвижно. Свечи лили целый потоп света. Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей.
Возвыся голос, он начал петь на разные голоса, желая заглушить остатки боязни. Но через каждую минуту обращал глаза свои на гроб, как будто бы задавая невольный вопрос: "Что, если подымется, если встанет она?"
Но гроб не шелохнулся. Хотя бы какой-нибудь звук, какое-нибудь живое существо, даже сверчок отозвался в углу... Чуть только слышался легкий треск какой-нибудь отдаленной свечки, или слабый, слегка хлопнувший, звук восковой капли, падавшей на пол.
"Ну, если подымется?.."
Он дико взглянул и протер глаза. Но она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. Она встала... идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.
Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг...
Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взглянуть на нее. Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но не видя ничего, с бешенством - что выразило ее задрожавшее лицо - обратилась в другую сторону..."
В сущности, бедою (или виною) Хомы становится его попустительство, соучастие и тайный контакт с ведьмой, которой он невольно подыгрывает, разрываясь на части между страхом и любопытством: "увидеть!" и заповедью: "не гляди!" Весь конфликт Вия, который появляется как решающий итог и финал этой внутренней борьбы, в сущности, уже налицо. Вторая ночь отчитывания, следом за первой, лишь разрабатывает дальше динамику взглядов и глаз, предваряя развязку третьей ночи. Оркестр, составленный из одних только взоров, то испуганно потупленных, то страшно уставленных, действует на сей раз с неистовой скоростью, подготавливая, с приближением Вия, гибель Хомы. Менее, чем на одной странице, говоря схематически, мы встречаем следующие разнообразные комбинации глаз и взглядов, определяющих темп и размер второй ночи:
"Он... начал читать громко, решаясь не подымать с книги своих глаз и не обращать внимания ни на что. ... Он... робко повел глазами на гроб. Сердце его захолонуло.
Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза... Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. Но, покосивши слегка одним глазом, у видел он, что труп не там ловил его, где стоял он, и, как видно, не мог видеть его. ... Сильно у него билось во всё время сердце; зажмурив глаза, всё читал он заклятья и молитвы...
Вошедшие сменить философа нашли его едва жива. Он оперся спиною в стену и, выпучив глаза, глядел неподвижно на толкавших его козаков".
... Наконец, раздается - гулкое, трубное, итоговое, роковое: "Подымите мне веки: не вижу!" Послушаемся и, кинувшись дружно, подымем ему веки. Это говорит искусство - оно хочет и умеет смотреть. Поэтому оно на камне, на дереве, в золоте и в слове, где и на чем придется, первым делом и главным долгом изображает - глаза. С глаз начинается магическое лицезрение, узнавание и оживление мира. Зримая реальность, зрячее царство чудовищ Гоголя, сказок, леса входят в свои права. Искусство - как тысячеглазый Аргус, оно покрывает землю, как собственное тело, глазами, от которых мы не можем опомниться. Куда ни повернемся: "Глядит!" Колдовская, прекрасная, кровоточащая образами-глазами природа... Необузданное воздымание век, срывание паранджи - ради того единственно, чтобы выступило сквозь волны лицо неведомого Бога и тот прозрел наконец... ""Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец".
... Наряду с извечной потребностью видеть, прорезая глаза на булыжнике, уживалась (даже в самом искусстве) столь же древняя, противоположная воля запрета - на изображения, в особенности - на обнаружение лица, еще строже и чаще - на прорезание и оживление глаз. В широком объеме это требование покрывается формулой: "Не гляди!". У первобытных статуэток эпохи палеолита отсутствуют глаза, порою - несмотря на довольно разработанные физиономические подробности, порою же - вместе с невнятным, как бы изъятым, предусмотрительно и нарочито затертым или стесанным лицом (для того, чтобы оно не смотрело и, соответственно, не оживало кому-либо на беду и до срока). Появление глаз совпадало с наличием в камне души и жизни, с его переходом в состояние полноценного человека ли, беса ли. Древнее священнодействие по оживлению истукана посредством нанесения признаков лица и, особенно, глаз методом от обратного - восстанавливается с помощью кукол, абсолютно безглазых, а иногда и безликих, существовавших до последнего времени у ненцев, хантов, якутов и др. народов. Соответственно, рисование глаз было связано с воскрешением прежде мертвой фигурки. Всё это могло бы служить неплохим комментарием к гоголевскому "Портрету" и к "Вию".
"Не гляди!" Человек берег свой образ от дьявольских посягательств. Показать лицо означало в некотором роде расстаться с собственной персоной. Делание портретов у многих племен почиталось вредоносным и греховодным занятием. Через лицо притекала, через лицо же отнималась магическая сила. В среднеазиатской сказке об этом рассказывается:
"Юноша с женой на коня сели, поехали. Они из ворот города выехали сколько у эмира было войска, богатства, всё вслед за юношей пошло. Эмир вышел, за зятем пустился, плакал. Он зятю сказал: "Посмотри на меня!" Жена сказала ему: "Всем лицом к отцу не поворачивайся; повернись наполовину!" Юноша наполовину повернулся - немного богатства, войска отделилось, эмиру осталось, остальное за юношей пошло".
На Руси кое-где, по углам, до самого конца девятнадцатого столетия, действовало табу на портретные изображения. Портреты вменялись в грех. (С реликтом подобного страха - правда, не на русском материале - я столкнулся недавно около острова Колгуева, где на наш пароход понаехали туземцы на лодках пить пиво и водку в пароходном буфете, а мы между тем безуспешно, самонадеянно пытались фотографировать их, - они сердито отмахивались, прикрывались меховыми рукавами и малахаями, и лишь один самоед, видать, пропащий пьяница, сторговался стать под аппарат за трешку - в уплату, наверное, за причиненный ему ущерб, за непредусмотренные болезни и беды, какие могли бы мы наслать, воспользовавшись его фотокарточкой.) Короче говоря, искусство обставлено различного вида рогатками и оговорками касательно глаз, лица и портрета, а шире - касательно изображений вообще. Гоголь заблуждался, когда, исходя из собственной живописно-изобразительной манеры, в "Ночи перед Рождеством" позволил кузнецу Вакуле воспроизвести на церковной стене подлинник чорта - такого не допускалось на православной Руси.
"... На стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула чорта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: он бачь, яка кака намалёвана! и дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери".
Черти обыкновенно у нас изображались черными и как бы стертыми, в профиль, - чтобы не на что было смотреть и чтобы они, храни Бог, с иконы, со стены никак уже на вас не смотрели. Даже, помнится, портреты Лжедимитрия и Марины Мнишек в старинных книгах православными читателями зачерчивались и затирались слюной. Чтобы не глядели.
которым, как говорил он, вознамерился посмеяться и для этого изобразил (то есть, говоря современным языком, предоставил платформу чорту). И не только потому, что ярко живописал сплошь уродливые образы, не умея как следует запечатлеть положительное лицо (чем тоже много терзался). Гоголь виновен в том уже, что всякую вещь норовил воссоздать "так живо, как живописец" (из письма М. А. Константиновскому, 24 сентября н. ст. 1847 г.). Он так отчаянно открещивался от всего сочиненного, потому что ему было от чего открещиваться: в самой завязи своего гения он прозревал не имеющие снисхождения вины. Гоголь, в конце концов, не пожелал называться художником, потому что слишком далеко зашел по художественной дорожке и глубже других окунулся в стихию первобытных, инстинктивных по этой части влечений и страхов, в пучину изобразительной магии. К нему подошло бы крайнее, из мусульманских суеверий, правило (носящее, впрочем, по всей вероятности, апокрифический, стихийный характер): в день Страшного Суда к живописцу сойдутся его ожившие образы и потребуют, чтобы он вложил в них душу. А что он может им предложить, помимо изобразительной живости, и где он возьмет души (души-то у него - мертвые)?!. Художник - творец и создатель лишь в иносказательном плане, т. е. дьявол, обманщик. И тогда все изображения кинутся на него и разорвут на части недостающую душу, в гневе на отца, одарившего их мнимой действительностью (как чудовища, что кинулись скопом на неверного Хому Брута)...
Гоголь всю жизнь находился в тяжбе со своими созданиями, едва они отпочковывались от него и проявляли самостоятельность. То они казались ему слишком мизерными и почитались за предварительный, пробный урок; то он восставал и стыдился независимости, какую вдруг получали его образы во всеобщем прочтении, хотя сам же даровал им эту свободу движения, которую запоздало пытался взять под контроль, ограничить, регламентировать с помощью литературных инструкций, всякий раз попадая в унизительное положение истца, потерпевшего по отношению к собственным образам, покуда необходимость качать права и доказывать свою невиновность не обращало всё, произведенное им, во что-то чуждое и ненавистное ему, о чем он и подумать не мог без внутреннего содрогания. Произведения Гоголя наделены настолько внушительной, импульсивной изобразительной жизнью, что имеют обыкновение действовать по собственной воле, не повинуясь авторской указке, так что Гоголь в роли обманутого и обкраденного автора всякий раз принимался судиться с сотворенным добром, либо, встав в позу, объявлял свою нынешнюю, выросшую личность независимой от прошлых долгов и непричастной ко всей этой дряни (не будучи, однако, в силах расстаться с бесовским подарком).
Ситуация волшебной юморески "Нос" - в направлении самого Гоголя исполнена скрытого трагизма. Законная, элементарная часть твоего естества и лица, нос (а гоголевские образы большей частию произведены непосредственно из Гоголя и могут рассматриваться как законный кусочек его духовной плоти, то есть - его "нос"), отделилась и объявила себя независимым господином, персоной грата, отняв у тебя спокойствие и достоинство, сделав прежнего полноценного человека - хозяина, автора - униженным искателем взбунтовавшегося придатка. Хлопоты Гоголя на предмет восстановления своего доброго имени, своего, так сказать, неподдельного авторского лица, посредством "Театрального разъезда", "Развязки "Ревизора"", "Выбранных мест из переписки с друзьями", "Авторской Исповеди" и т. д. - несколько напоминают хождения майора Ковалева по газетному и полицейскому ведомствам в надежде восстановить справедливость и возвратить себе свою естественную принадлежность.
Природная раздвоенность Гоголя на "смех" и "слезы", быть может, того же поля психологическая черта: объективированные "носы" смешат и кривляются, возобладав над автором, уйдя из-под его руководства, на фоне глубокой авторской ночи, которая сгущается по мере того, как душа писателя отдает вовне жизненные соки и постепенно принимает образ живой могилы, обеспечивающей художественное "воскресение мертвых". Плодотворность литературной работы так органично совмещалась у Гоголя с истощением сил и самого дара писать, что это последнее воспринимается следствием, необходимым условием и чуть ли не источником его творческого успеха. Гоголь в данном отношении походит на женщину, которая умирает, произведя на свет ребенка, с той существенной разницей, что в этом случае новорожденное дитя не радует умирающего, но внушает ему какое-то суеверное отвращение. Во всей фигуре и участи Гоголя присутствует обреченность - рождать то, что лично ему противно и даже опасно, страдая душой при виде множащихся "носов" и "портретов", ни один из которых не может его удовлетворить и которые возбуждают в авторе растущую неприязнь, заставляя глубже почувствовать свое одиночество посреди выдуманного им, враждебного мира. В Гоголе повсеместно слышится какое-то роковое не то, какая-то непоправимая и гибельная ошибка, коренящаяся, однако, в самой природе, в ядре его гения. Художник в Гоголе - это врожденный порок, от которого он вздумал избавиться, когда перестал быть художником. Ослепнувши, Гоголь твердит себе и другим: "Не гляди!", хотя всем остатком души и жизни взывает: "Подымите мне веки: не вижу!"...
Искусство не может, доколе оно еще живо, не нарушать запрета. Но искусство же лучше, чем кто-либо, помнит: нельзя. Оно продолжает работу, начатую не им, не искусством в собственном смысле слова, и несет ответ за последствия своего воображения, перенявшего ухватки и правила магической игры. В качестве остаточной магии искусство существует где-то на грани священнодействия и святотатства, впадая преднамеренно в грех открывания глаз на то, что не положено, не подлежит досмотру. ""Не гляди!" шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул..."
грех и трепет трубчатыми глазами. Художник только и знает, что пускаться на провокации: "вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба!" И знает же заранее - тогда несдобровать. Но как без этой подначки воскреснуть мертвой царевне, где достанет глаз у нее взглянуть на своего жениха?!. Затая дыхание, дрожа от страха, стыда и нечистого любопытства, Гоголь нашептывал Бруту соблазнительные слова:
""Ну, если подымется?.."
Она приподняла голову..."
шарнирах, как если бы панночка оживала и двигалась по церкви в каком-нибудь сомнамбулическом сне или трансе, подверженная чужому внушению. При виде ее вспоминается старое поверие, что упыри - это трупы людей, в которых после смерти вселяются бесы и приводят их в действие, словно заводную машину. От панночки, шастающей по церкви, остается ощущение, что ею управляет какой-то опытный кукловод за сценой. Она движется прерывистым, дергающимся рисунком: "Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои" и т. д. Перед нами, в полном значении обоих слов, оживающий мертвец, сохраняющий за собою особенности противоположных, исключающих друг друга состояний. От панночки в ночи отчитывания нам становится по-настоящему страшно. В каждый данный момент не знаешь, что она выкинет сейчас, куда ее поведет невидимая сила. Она находится в поле какой-то заминированной, радиоактивной безжизненности. Ближе всего подойдет ей сравнение с заводным механизмом, принцип устройства которого неясен и полон внезапностей. Она может лежать годами в летаргическом напряжении и вдруг вскочить из гроба и впиться вам в горло. Но не таковы ли, в принципе, все персонажи Гоголя? В них прослеживаются черты блуждающего по ночам мертвеца. К ним ко всем в какой-то степени применима реплика, сказанная по адресу колдовского портрета:
"Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы".
этого выпукло видимого, активно функционирующего состава и аппарата. Сближение гоголевских героев с заводными куклами, с восковыми фигурами, с ходячими мертвецами, произведенное в начале XX века его высокими интерпретаторами (Розанов, Белый, Брюсов, Мейерхольд и т. д.) и ставшее на сегодняшний день как бы конечным выводом гоголевского стиля, облегчает постановку того же вопроса в несколько ином повороте - магического реализма, от которого тянутся нити к темному колдовству и шаманству каких-то забытых, первобытных традиций и вместе с тем к машинной технике и механике новейшей формации. Иначе говоря, через Гоголя раскрывается связь "реализма" с "механизмом", причем в основании того и другого оказывается - чародейство. Проблема оживления человеческого портрета (мертвеца ли, вещи ли - в данном случае не имеет значения) осуществляется Гоголем так, что художественный итог может спокойно сойти и за живое лицо, чуть ли не списанное с натуры, и за труп, приведенный в движение какой-то фантастической силой, и за машинный механизм, обтянутый плотью и кожей. Это ясно видно на примере того же портрета старого ростовщика, чье оживание представлено вполне натурально, с предельной предметной точностью всего происходящего, а также - с присущей Гоголю дробностью, расчлененностью каждого шага и жеста, которую, в частности, мы наблюдали у вставшей из гроба панночки. В книге Андрея Белого "Мастерство Гоголя" это же явление "автомизации жеста" досконально изучено на примере его "живых" персонажей, в результате чего последние закономерно приравниваются к мертвецам и автоматам. Но для материала, с которым имеем мы дело, не существует принципиальной границы между живыми и мертвыми, вещью и человеком. Разве что живое лицо в силу анатомирования его естественных телодвижений заметно деревенеет, мертвеет, механизируется, тогда как мертвое - оживает. (В результате мертвецы у Гоголя порою выглядят достовернее и живее живых, хотя, по сути, принцип художественной гальванизации образа в обоих случаях применяется тот же.)
"И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы".
В итоге размышлений над подобного рода видениями до некоторой степени растворяется и теряет почву застарелый спор на тему, реалист ли Гоголь, запечатлевший как есть, как живые, характеры и лица, или, напротив, художник, лишь по странному недоразумению попавший в родоначальники натуральной школы, в действительности тяготевший к фантастике и условности, к автоматам и марионеткам сильнее, нежели к изображению натурального человека. Вероятно, Гоголь находился (еще или уже) на том уровне реализма, для которого задача оживления мертвеца и сотворения человекоподобного робота была нова и актуальна, совпадая в то же время с задачей правдивого живописания человеческого лица и характера. Магия в нем браталась с механикой и протягивала руки к искусству доподлинного воссоздания жизни с большой изобразительной силой. И человеческий тип, и машина, и кукла, и труп, и демон как-то объединялись на этом уровне - в образе и проблеме воскрешения мертвых.
Дополнительный свет на эту сторону Гоголя проливает попутная ему литература, точнее - несколько сочинений его предшественников и современников, в своем большинстве ему не известных, но действовавших где-то на близких, либо пересекающихся координатах. Так, у авторов типа Гофмана или Эдгара По необыкновенный акцент и развитие приобретают сюжеты, родственные гоголевским, посвященные воскрешению трупа, оживанию портрета, изготовлению механических кукол и автоматов, имеющих точное подобие человека, и т. д.
"Многие из посетителей, переступив порог мастерской, снимали шляпы и оказывали прочие подобающие знаки почтения богато одетой, прекрасной молодой леди, которая почему-то стояла в углу мастерской, посреди разбросанных у ее ног дубовых щепок и стружек. Затем их охватывал страх, ибо быть одновременно живым и неживым могло только сверхъестественное существо" (Натаниель Готорн "Деревянная статуя Драуна").
"реализм" следует об руку с "механизмом", и оба упираются - в магию... 1
... Вот мы и встретились с Вами на узкой дорожке, уважаемый Виктор Владимирович, покойный Учитель, профессор Московского Университета. За Вашу, простите, сданную в КГБ, "Стилистическую экспертизу", где Вы, вопреки обычаю, включили стиль в криминал, усмотрев в нем "скрытую форму политической диверсии", - даже следователь тогда подивился Вашей академической прыти, опережавшей события и запросы начальства - как я мучился, как я думал тогда о Вас и о Вашем "Носе" - в камере на Лубянке! - я осмеливаюсь Вам, мертвецу, сегодня предъявить этот счет...
Портреты, оживающие за счет умирания оригинала, знакомы нам хотя бы по "Овальному Портрету" Эдгара По. Ему же принадлежала богатая галерея рассказов на тему гальванизации и магнетизации мертвеца, вселения в мертвое тело чужой, сторонней души ("Лигейя", "Морелла", "Повесть Скалистых гор", "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром"). Человекообразные автоматы, отталкивающие своею безжизненностью и вместе с тем привлекающие красотою и свойствами чудесно оживающей вещи, составляют излюбленный и, быть может, ведущий мотив новеллистики Гофмана. Заводная кукла тогда почиталась вершинным достижением техники, и это имело смысл: техника - в идеале, в потенции - стремилась заменить человека воскресшей вещью. Наконец, появляются повести о сотворении человеческой особи искусственным, научным путем ("Франкенштейн, или Современный Прометей" Мери Шелли)...
Списать все эти сюжеты на "романтизм" и "фантастику" значило бы отмахнуться безответственными словами от сути вопроса. Последняя много серьезнее и опаснее этих слов и, представляется, ближе лежит не к романтической, в собственном смысле, традиции, но к зарождавшимся тогда идеалам и проблематике реализма, так же как к возрастающей механизации человеческого уклада. Романтики и фантасты в подобного рода сюжетах предвосхитили более поздний опыт, со страхом и любопытством вглядываясь в даль настоящего. Если соотнести эти образы с наэлектризованной атмосферной эпохи, в них прослеживаются процессы и стимулы магического характера, в начале прошлого века лишь овладевавшие душами. Те процессы нашли выражение параллельно - в машинизме нового, промышленного мира и в реализме господствующей художественной школы. Подземные духи одновременно вселялись в паровые котлы и в портреты. И те и другие несли печать проклятия - мертвеца, искусственного спутника и двойника человека, в роли призрака или робота выходившего в герои эпохи. Недаром у Гоголя в "Портрете" роковое изображение показывается к концу в обстановке аукциона, которая своим безжизненным, механическим видом отвечает центральному, портретному образу и служит тому достойным фоном и помещением. Аукцион как образ современного мироустройства, как всемирная погребальная фабрика, явно перекликается с господствующим в повести и непосредственно выраженным в портрете ростовщика эффектом точного и мертвого сходства, ложного подобия, заручившись которыми, оживающий труп предъявляет права на искусство и на самую участь, на будущее человеческого рода. Сценой аукциона Гоголь как бы связал концы с концами: машину и реализм, чародейство и производство, современное положение вещей на свете и оживание мертвеца...
Продолжая свои руки и ноги в безотказных маховиках и колесах, человек попутно в искусстве облекал тот железный скелет натуральным мясом и без конца оживлял в реалистических сценах свой мертвый образ. Задача объективного и досконального воссоздания так называемой правды характеров, поиски всё большего и большего сходства с природой знаменовали идею и деятельность Прометея на предмет выведения новой людской породы искусственным путем, что, с другой стороны, получило развитие в овладевшей человечеством технике. То был, если угодно, отделившийся от человечества "нос", возобладавший над своим господином и вставший в гордую позу. То была панночка-кукла, вылезшая из гроба под заклинательными пассами электричества и спиритизма. Исполнен символики факт, что натуральная школа в России пошла вслед за Гоголем, избрав его в вожатые и лишь стараясь держаться "поближе к жизни". Машина, обросшая правдоподобной человеческой плотью, оживший мертвец Гоголя составляли скрытую схему, основу основ реализма и оказывали огромное завораживающее воздействие на общество и художников слова. Был ли Гоголь вождем, родоначальником школы, и повинен ли он в этом развитии реализма, если его ирреальные образы приняли за действительность? Сам он не так искал сходства с живой натурой, как стремился "неестественною силою оживить предмет" (за что и поплатился). Его образы дышат соблазном правдивого воспроизведения жизни и в то же время настораживают, предостерегают. Был или не был Гоголь реалистом, он, как никто в России, раскрыл генезис этого надменного, современного ему, направления, обнажил пружины и скрепы, на которых то зиждется, выдавая мнимость за истину, куклу за живую натуру. Не думайте, что реализм это подлинные лица, портреты, характеры, человек в естественных обстоятельствах, - возглашает нам Гоголь своими образами. Реализм - это черная масса и ворожба новейшей марки, это автоматы и трупы, имеющие вид человека, управляемые из ада по радио...
Белым фигура фикции, лежащая в основании образа, позволяет растягивать цепь значений от бесконечности до нуля и обратно, подставляя под человека голую марионетку, наполненную каким угодно "нутром", "характером" или "типом" и, тем не менее, достаточно пустую внутри, оставляющую как бы сознательно свободным выход и вход для следующих "наполнений", бессильных всё же покрыть и исчерпать до конца это чистое место. Почти всё, что происходит в произведениях Гоголя, это фикция или мнимость, о чем издевательски твердят названия: "Ревизор", "Мертвые Души", "Женитьба", "Нос", "Коляска", "Шинель"... Какая может быть "Шинель", когда шинель конфискована, на ком женитьба, куда коляска, от какой, с позволения выразиться, физиономии нос?!.
Гоголь обладает способностью наводить тень на плетень - там, где всё, казалось бы, предельно просто и ясно. Все истории у него развертываются на пустом, на заколдованном месте и, строго говоря, не стоят выеденного яйца. Однако та пустота продувается сонмом значений (в окончании столь же пустых), и пустотелый мертвец восстает и обнаруживает, случается, душу (если не фигу вместо души), которая в свой черед продувается насквозь и нуждается в заполнении. Мертвые души - вот последняя, окончательная (сквозная) реальность типологии и персоналии Гоголя, по поводу которой в итоге ничего не остается другого, как развести руками.
Отсюда, между прочим, проистекает странность самых элементарных составов и проявлений, приобретающих у Гоголя непременный оттенок какого-то сплошного, повального надувательства. Всё всегда опять не то, что оно есть на самом деле. У Гоголя всё в любой момент может сделаться всем (будучи в основе ничем), и несчастный Башмачкин способен вернуться в облике грозного мстителя, а проститутка заместить идеал небесной красоты и невинности. Всё зависит от того, каким содержимым загружается в данное время полное тело гоголевской марионетки. В окончательной же инстанции всё равно окажется нуль - чистое место, пустота мертвеца-автомата, жаждущая определиться в том, что в принципе, по существу, не поддается определению. Гоголевская "действительность" всякую минуту норовит соскользнуть в антимир, расположенный тут же, под боком, и имеющий видимость самой обыкновенной материи. Его образным выражением может служить, например, ровная поверхность, обнаруженная в одно прекрасное утро майором Ковалевым на месте собственного носа - "совершенно гладкое место!"
"Он робко подошел к зеркалу и взглянул. "Чорт знает что, какая дрянь!" произнес он, плюнувши: "хотя бы уже что-нибудь было вместо носа, а то ничего!..""
Это "ничего" взамен Ковалевского носа непознаваемо, неопределимо, хотя вместе с тем физически осязаемо и подвергается в тексте напряженным и напрасным усилиям как-то справиться с создавшимся безвыходным положением, ликвидировать чистую фикцию (доктор, например, советует Ковалеву мыть это гладкое место холодной водой, дает ему щелчка и рассматривает то справа, то слева, произнося многозначительно "гм!"...). Не так ли и мы с вами, читатель, тщимся проникнуть в истинный смысл гоголевских созданий и предлагаем то одну, то другую гипотезу, которые вполне вероятны и правомочны, однако же всегда недостаточны, недостоверны и в принципе заведомо не достигают цели? Гоголевские творения подобны странному овощу, который вырастает всегда на заколдованном месте, что бы там ни посеяли:
"Засеют, как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква - не тыква, огурец - не огурец... чорт знает, что такое!"
Вероятно, поэтому Гоголь не нуждался в слишком сложных и запутанных коллизиях, в психологически развитых типах, не нуждался даже в какой-то особой загадочности или таинственности для сюжетов своих сочинений. Он просто не успевал до всей этой сложности дойти. Непознаваемое для него начиналось с порога, с азбуки, на ровном и утоптанном месте. Вопросительные знаки возникали там, где всякий иной автор поставил бы твердую точку. Абсурд коренился в быту любого будочника или цирюльника, взятого как общее место человеческого исчезновения, как упорное извлечение корня из минус единицы. Зачем много мудрить с майором Ковалевым и приписывать ему какой-то таинственный смысл, если сбежавший нос его есть уже некая нулевая безмерность, если Гоголя занимали вообще - лицо без носа, женитьба без жениха, самодержец без царя в голове, ревизор без прав и намерений производить ревизию? Гоголя интересовало присутствие некоего отсутствия в мире, отчего всё неуклонно проваливается в ничто, в никуда, пусть и содержит одновременно нечто весьма примечательное.
Казалось бы, как прост и доступен пониманию каждого - Хома Брут. За него сошел бы первый встречный козак на дороге, настолько подобный типаж распространен по Украйне. Между тем, в его примитивную и знакомую всем оболочку вселяется нечто такое, что он становится неузнаваем и непредсказуем, и трогается с места в карьер, как черкесский иноходец, и бежит по степи, напрасно стараясь удержать руками свои безостановочно работающие ноги. Не человек он уже в эти километры-часы, но машина, заряженная неизвестным горючим, и за себя не отвечает - ни когда несется вскачь с чудной всадницей на плечах, ни когда, опамятовавшись, забивает ее поленом. Допустим - гипноз, волшебство. Но и вне такового тот же Хома Брут, выдув без малого полведра, принимается выкидывать ногами трепака, как заправский автомат...
"Он танцовал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: "Вот это как долго танцует человек!""
И так же беспрепятственно входят в его нутро - жалость, робость, храбрость, тоска или страх, заставляя совершать непредвиденные поступки.
самому Бруту:
"И сам я - чорт знает что".
стоит почти за всеми его персонажами или тем, что с ними случается, когда они впадают в обман как в поддонную природу человеческого существования, сообщающую всякой реалии какое-то нулевое значение. О чем бы ни зашла речь, всё кончается тем, что самые элементарные вещи в действительности - "чорт знает, что такое". Человек у Гоголя где-то изначально задолжал дьяволу, и тот с него требует отчета и ходит по всему свету, ища красную свитку. Чорт в этом смысле не просто сильный противник, ведущий распрю с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Человек подпадает дьявольским чарам, не подозревая о том, имея дело не с чем-то персонально враждебным или противостоящим ему, но с непосредственным окружением и повседневным своим состоянием. Всё не так и не то - тут-то и скрывается чорт.
Гоголь словно помнит, что вся мировая история, включая появление человечества на земле, началась с обмана, с подвоха, и с тех пор всё действительное в мире носит печать недействительного. Поэтому чорт (или то же - колдун) составляет так часто завязку гоголевских историй, будь то первый его рассказ "Басаврюк", или "Тарас Бульба" (где женская прелесть исполнила роль дьявольского соблазна), или "Старосветские Помещики" (чья мирная, неподвижная жизнь приходит в развитие и распадается вместе с появлением смерти-ведьмы). Из опыта Гоголя видно, что завязка любого сюжета вообще не обходится без участия чорта и в том заключается некая метафизика естественной человеческой жизни...
Примечания
1 "Нос" целиком из огромной своей эрудиции в области литературных влияний, каламбуров, фельетонов и журнальных острот начала века - на расхожую тему носов. Помнится, по этому поводу очень страдал душою Андрей Белый... (Самое страшное, что когда-нибудь и тебя выведут на чистую воду академическим методом, в стройном литературном ряду, - не в виде души или жизни, которую, сколько мог, ты вынул однажды и пустил в дело, но путями расхожих журнальных влияний, параллелей, смешений, как некий эпизод в "носологии", откуда, прочтя разделы "Смесь", Гоголь извлек "Нос"...)