Синявский Андрей (Абрам Терц): В тени Гоголя
Глава вторая. Два поворота серебряного ключа в "Ревизоре". Страница 2

Да и как могло быть иначе, если самый высокий комик творил здесь в полную мощь в зените смеха? В своем творческом переполнении "Ревизор" превосходит Гоголя, который, его накатав в небывало короткие сроки, потом на долгие годы остался к нему прикованным и всё прикидывал объяснения и примечания к "Ревизору", целый лес подпорок, контрфорсов, набрав их на новый том - театральных разъездов, развязок, поправок к своей неуемной комедии. Сочиненные им долговременные комментарии, порой не лезущие ни в какие ворота, также указывают на невыносимость задачи - понять, что же все-таки написалось в итоге его скоропалительной пьесы. Была бы она хоть темна по своему смыслу, сложна по построению! Но проще простого, яснее ясного, а вот выскальзывает, не умещается в уме и нарушает законные рамки, которые автор ей намечал, предлагая и так и эдак понимать свое вздорное детище, но в глубине души не зная, как с ним быть и куда его деть. Как бы Гоголь ни напрягался в позднейших осмыслениях, он не мог дать ему ход, объяснить, уважить, он был оскорблен и, если угодно, оболган своим творением. Точно оно существовало вопреки всему, что он в нем написал, и не давалось в руки, сколько он ни ставил рогаток. (Не радуйтесь: оно изменит и вам. Оно всем изменит. И уйдет, изменяясь, на века и века жить по собственной легкомысленной воле...)

Положа руку на сердце, я не знаю, кто раньше пришел - "Ревизор" или Гоголь. Сдается - пришел "Ревизор" и выдумал в подсобники Гоголя... Смех в "Ревизоре" взят в каком-то всеобъемлющем качестве, в сиянии своей славы. Весьма популярная и актуальная пьеска. А присмотреться - в ней как будто проскакивает что-то от древней мистерии, от какого-то ритуала, где сакральная жертва смыкается с безграничной стихией комического. Голубая кровь (неба) и само исчадие смеха...

В искусстве с древнейших времен, замечено, сюжетообразующими, структурными формами становятся роли и положения, пришедшие в странное противоречие с испытанным укладом жизни, но не самый этот уклад. То есть искусство подбирает у жизни не общие правила, а нарушения правил и начинается с выведения быта из состояния равновесия, тяготея к сфере запретного, непривычного, беззаконного. Искусство начинается с чуда, а за отсутствием такового оно начинается с обмана, подлога, измены, потери и преступления. Оттого-то эстетический факт (в поисках им потрясенной гармонии) сопровождается слезами и смехом и у самого его основания располагаются по сторонам сестры - трагедия и комедия. Искусство всегда смешно или горько, но, поскольку главную горечь собрала и впитала жизнь, искусство по сравнению с жизнью в изначальном смысле смешно. Его бескровные и прекрасные формы не могут соперничать с действительностью по части слез, которые всё же льются в нем не так горячо, но зато оно смеется много искреннее и заразительнее, чем способна смеяться жизнь. В общем, оно пробавляется смехом.

сопровождением творчества. Втайне всякий художник - смеется, всякий образ его - смешон. В смехе истаивает душа, прежде чем вылиться в звуки и краски, которые перед суровым лицом жизни вновь разражаются смехом, невзирая на то, что, быть может, в этот момент мы тоскуем и плачем, завлеченные веселой игрой в горестные треволнения сцены. В самом качании искусства на грани подобия или тождества уже содержится что-то комичное, пародийное, шутовское. Художнику не дано быть до конца совершенно серьезным.

"художник" и "комик" слились воедино. Смех и во внешних своих проявлениях служил у него индикатором чувства, жизненной и поэтической силы, совпадал непосредственно с делом сочинительства и формотворчества. Все его душевные струны, будь они мрачными или лирическими, соединяются с комическим нервом, который неизменно подмешивается в его творческие вздохи и слезы. В этом смысле смех у Гоголя глубиннее и многомернее слез, пускай последние составляют иногда потаенный подвал для смеющегося фасада, - под подвалом, на глубине, Гоголь всё равно смеется. Смех у него и сверху и снизу, на виду и в недрах земли. И если "сквозь видный миру смех" он различал "незримые слезы", то сквозь слезы его доносится еще более дальний, бездонный и неведомый миру смех - чуть ли не с сотворения света.

К творчеству Гоголя, как к никакому другому художнику, приложимо эзотерическое учение о сотворении мира всевышним и зиждительным смехом богов. Обрывки подобного рода мифов сохранились на папирусах от начала нашей эры в гностических, по преимуществу, списках.

"Семь раз рассмеялся Бог, и родились семеро охватывающих мир богов. В седьмой раз рассмеялся Он смехом радости, и родилась психе..."

"Бог засмеялся, и родились семь богов, которые управляют смертью... Когда Он засмеялся, появился свет... Он засмеялся во второй раз, всё стало водой. С третьим раскатом смеха появился Гермес..."

(Не слышатся ли отзвуки всесильного смеха в шестидневном ветхозаветном рефрене: "И увидел Бог, что это хорошо"?..)

"засмейся!" Начав литературную деятельность в скромной роли сельского клоуна или рыжего у ковра (Рудый Панько), Гоголь очень скоро открыл в природе мира и человека столько поводов для смешного, что оно у него пробудилось в силу живительную, космогоническую и, разлившись повсюду, наполнило землю бесчисленными вещами и тварями, возникающими из смеха и вступающими в поток широкого баснословного действа, которое, пользуясь обломками быта как строительным материалом, водворяет порядок всеобщего и взаимного пересмеивания.

"Чудно устроено на нашем свете! Всё, что ни живет в нем, всё силится перенимать и передразнивать один другого" ("Ночь перед Рождеством").

лица, подобно солнцу распространяющего лучи смешного по мирозданию, которое благодаря им и вырастает и образует собой комическую гармонию. Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого из-под его пера микромира, вступает в таинственную игру с оживающими фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания или подтрунивания и воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича. Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои и события сцены, - и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего свет раскатами благодатного смеха.

"Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его".

Гоголь засмеялся, и двери у старосветских помещиков запели на разные голоса, и каждая обрела свою повадку, характер. Гоголь засмеялся, и в городе под аккомпанемент ревизора началось столпотворение (комическое сотворение мира)... Есть что-то волшебное, чудодейственное в его способности извлекать с помощью смеха дивные звуки и забавные гримасы из инертного вещества, которое, стоит подмигнуть ему, высовывает ответно язык, кажет нос, одушевляется и принимается за дело на правах независимой личности. Общее место обращается в живописную панораму, и какая-нибудь образина, струящаяся живыми угрями, в извилистых и колеблющихся, как от сдавленного смеха, приметах, глядит оттуда, где только что всё было ровно и голо. Всё не стоит на месте. Всё кривляется. Всё дрожит и смеется. Сотрясения смеха, подобно геологическим переворотам, кладут начало новой картине мира.

"Страшной Мести", вороживший над темным горшком с волшебными смесями-специями, корча рожи, как Акакий Акакиевич над листом канцелярской бумаги, пока на позывные гримасы не подавало весть о себе чье-то лицо...

"И мне приходит в голову мысль: нет ли связи юмора с колдовством? Ведь почему-то Гоголь, показав самое смешное, изобразил и колдовство" (Алексей Ремизов "Огонь вещей").

Несомненно, такая связь, и притом обоюдная, существует. Комик - добрый колдун. Колдун - злой комик. Смех и колдовство не только тесно соседствуют, но переходят одно в другое. Гоголь любил и стремился изображать колдовство, потому что в природе Гоголя было что-то от колдуна. Гоголь, пугающий страшными сказками, вызывающий нечисть и невидаль, - прямое следствие той необыкновенной смешливости, что служила ему энергией в процессе чародейства - художества.

В конце концов, каким он будет, этот новоявленный свет, - смешным или страшным, - на первых порах не так уж важно. Но, чтобы он появился, необходимо рассмеяться вначале и, рассмеявшись, вызволить образ из мертвого моря материи, расшевелить и взбудоражить ее немую поверхность, на наших глазах покрывающуюся рябью чудесных ужимок, подмигиваний, пертурбаций. Лишь в ходе метаморфозы дается осознание формы. Образ приходит как знак свершившегося преображения. В отличие от божества, творящего из ничего, художник имеет дело с кое-каким достоянием, нуждающимся в перевороте для большего правдоподобия и конструктивной прочности предположенного проекта. Смех исполняет работу по переворачиванию вещей ради воссоздания образа. Метаморфичность смешного оказывается ферментом писательского пера. Художник, смехач и колдун суть разные заголовки единого руководства по сотворению мира.

Известно, что простейший комический трюк заключается в том, что кто-то внезапно становится вверх тормашками. С этого трюка, можно считать, и начинается Гоголь, взявший смех в абсолютном, вселенском его содержании и перевернувший вверх дном нашу грешную землю. Тогда она объявилась его великолепным творением - блаженной, обетованной землею искусства. В "Сорочинской ярмарке", едва его первый писательский "воз с знакомыми нам пассажирами" въехал на мост и "река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними", читаем:

"Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы - всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну".

ракурсе и мигом перешедшее в образ оформленного уже совершенства. Но не таков ли в принципе и всякий образ искусства, всегда опрокинутый, перевернутый по сравнению с жизнью и поэтому сияющий в нашем сознании как зримый, реальный сюжет полноценного существования, который одновременно возвышает природу до неба и углубляет до дна ада, струясь голубою кровью в подводном сумраке света, как тот свет существ и вещей, во всем подобный нашему и вместе с тем совсем иной, непохожий, тот и вместе не тот, как смех, исторгающий образ из тьмы небытия, сообщающий ему душу и тело путем перевернутой, мгновенно явленной формы?.. Только у Гоголя этот иероглиф искусства написался яснее, размашистее и стал производственной маркой гоголевских изделий, которой он метит натуру где надо и где не требуется, вводя перевертни и оборотней куда попало, в открытую, с азартом, с наслаждением, не думая о последствиях и алча новых чудес. Гоголь переворачивает мир уже просто для того, чтобы его лучше увидеть и схватить с интенсивностью светового пучка, населяющего пустыню в мановение ока сонмом невесть откуда понабежавших созданий.

"Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, всё только в обращенном виде. От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет".

Это сказано походя, между делом, безо всякой причинной связи с ссорой Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Просто Гоголь, идучи по объявленному адресу, не мог не воспользоваться моментом и не перетряхнуть в затемненной комнате свой короб, чтобы лишний раз учинить всеобщий переворот. Для этого у него придуман на скорую руку даже особый оптический прибор с точным указателем, в какое отверстие, откуда и зачем вставляются диапозитивы. Помимо основного эффекта - перевернуть, чтобы всё собрать в кучу и ярко увидеть, юмористический этот прибор создает массу удобств, обращая скудные будни в радужный праздник красок и в то же время набрасывая на всё не идущий к обстановке, но приятный автору колер - чудный полусвет. (А еще говорят, будто он немилосердно скучал в этой пошлой истории!..)

"Принцессе Бромбилле" Гофман излагает теорию, очень близкую комической практике Гоголя. А именно, в действие этой повести он вводит озеро Урдар, чудесным образом разлившееся из таинственной призмы доброго мага Гермода. То озеро, поясняет Гофман, есть не что иное, как юмор, "по шальным трюкам которого мы узнаем свои собственные и - да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом - шальные трюки всего сущего на земле".

"Они первыми заглянули в воду. И когда увидели в его бездонной глубине опрокинутое отражение сияющего голубого неба, кустов, деревьев, всю природу и самих себя, им показалось, что с их глаз спала темная пелена и им открылся новый дивный мир, полный жизни и радости: с познанием этого мира в душе их зажегся такой восторг, какого они никогда еще не изведывали. Они долго всматривались в это озеро, затем поднялись, поглядели друг на друга и... засмеялись, если можно назвать смехом физическое выражение сердечной полноты так же, как торжество победы душевных сил. ... И, засмеявшись столь необычно, оба они в один голос воскликнули:

- О, мы были на чужбине, пустынной, негостеприимной, во власти тяжелых снов и проснулись на родине. Теперь мы узнаем себя, мы больше уже не осиротелые дети!

".

Вот куда приводит комическое перекувыркивание! Смысл этой истории весьма прозрачен и довольно поучителен. Переворачивающий смех восстанавливает картину природы в обновленном и целостном образе искусства, неся человеку примирение с жизнью и душевное просветление. Типично гоголевский комплекс, ищущий в юморе место встречи многих и разнообразных чудес (вплоть до того, что восторг и любовь объявляются наследниками смеха), в сказке Гофмана налицо. Призма мага Гермода подводит ученый итог устремлениям Гоголя-комика, завершившихся "Ревизором". Максимальная программа комического в этой пьесе была достигнута, сопровождаемая примерно такими же, возвышающими душу эмоциями. Колдовские чары искусства дошли до края действительного и произвели ревизию по всей России...

на государственные инстанции. Пока дело касалось земли вообще и природы всего живого, ему сходило с рук. Но невинные трюки с переворачиванием вещей попахивают опасным скандалом, едва очередь переворота доходит до городничего.

"За такую бы комедию тебя бы в Нерчинск!.." ("Театральный разъезд").

"Ревизором" Гоголь, в сущности, не хотел никого обижать. Но от удовольствия опрокидывать и переворачивать действительность он, как художник, тоже не мог отказаться. Причем по закону комизма в смешное положение обязан попадать не какой-нибудь мелкий грешник, какому и падать некуда, настолько он низко стоит, но власти и лица достаточно высокого ранга. В шуты должен выйти Король Лир. Чем выше и шире чины забирает юмор, тем лучше и для искусства, и для примирения и просветления, какое сулит оно зрителю. Уж если собрать всё великое на земле и разом над всем посмеяться, то, ждать надо, настанут блаженные времена. Замахивающееся на князей человеческих, комическое искусство стоит у врат рая... Так Гоголь, не думая ни о чем плохом, произвел подкоп "Ревизором" и сам же попал "Ревизору" в капкан - в подрыватели чинов и устоев.

Впоследствии он долго выпутывался, доказывая, во-первых, что светлый смех его комедии возвышает и примиряет, внушая любовь даже к носителям зла 1, во-вторых, что этот смех общественно полезен, возбуждая ужас, негодование и поднимая на борьбу со злодеями 2 ожесточенности у него в пору создания "Ревизора" не наблюдалось (и поэтому первый пункт оправдания, представляется, ближе к истине).

"Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу. И тот, кто бы понес мщение противу злобного человека, уже почти мирится с ним, видя осмеянными низкие движенья души его".

"Его дело изобразить это темное так сильно, чтобы почувствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы кинуло в трепет зрителя и ужас от беспорядков пронял бы его насквозь всего"

Но сколь бы ни был светел и примирителен (или, напротив, полон терний и гнева) этот смех, всё равно он расходится с жизнью в более обширном размере и отсюда необходимо подвергается подозрению со стороны властей предержащих и всякого практического, здравомыслящего человека. Смех как таковой не может ужиться с действительностью в ее привычках, обычаях, в ее солидной и серьезной размеренности. Как это переворачивать, к чему бы опрокидывать, если всё в этой жизни стоит на своих двоих! Куда ни крути комедию Гоголя - в сторону ли просветленных восторгов или, пользуясь запоздалой рекомендацией автора, на путь искоренения зла, в последнем счете всё кончится той же возмутительной репликой, что и в далекой от общественных страстей и государственных интересов повести "Нос":

"Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых... но и во-вторых тоже нет пользы".

"Ревизоре", есть нарушение всяких порядков, выработанных жизнью в глухой и упорной борьбе, всякой стабильности в мире, и, не покушаясь ни на какие подкопы, сам по себе заключает уже что-то социально-опасное. Всё в нем не то и не так. Уже потому, что он смеется, когда мы плачем, художник проклят, с ним жить нельзя, с ним можно лишь изредка развлекаться, отводя ему место шута, либо приохочивая к какой-нибудь полезной работе. Но и на этих ролях он будет делать всё невпопад, чтобы вышло не по-нашему, а как смешнее, и плакать на свадьбе, и смеяться на похоронах, и сотрясать воздух переворачивающими раскатами. Искусство уже в семени, в сотворении образа, конфликтно с образом человеческой жизни, хоть смех его не со зла, но от полноты сознания, что всё в этом мире прекрасно и необычайно. Искусство преступно по природе своей, жаждущей не уклада, не быта, но исключений и нарушений. Без них ему, видите ли, не сидится и не пишется, и, сколько ни пытаются авторы соблюсти приличия, уже по числу страниц, отведенных в искусстве убийству и смуте, обманам, подлогам и всяческим непорядкам, понятно, куда оно клонится...

Но что там должностные лица и государственные устои, потрясенные комедией Гоголя! "Ревизор" перевернул душу своего создателя, вырвав с корнем его из писательского гнезда, из самой купели смеха, в которой он так окопался, что, казалось, был застрахован от опасностей своей же стихии, и вот был ею сметен, перевернут и выброшен, как рыба на берег, на всеобщее посмеяние. После "Ревизора" Гоголь не мог смеяться. Точнее, он делал это уже остатками прошлых своих сотрясений. Смех "Ревизора" его парализовал. Начало паралича ощутимо уже в немой сцене, увенчивающей комедию. Едва Городничий произнес: "Чему смеетесь? - Над собой смеетесь!..", в развитии комического как бы наступил пароксизм, и, когда, вволю насмеявшись и отхлопав ладоши, мы вновь взглянули на сцену, то с ужасом обнаружили среди застывших фигур автора всемирной комедии. Он больше не смеялся, но словно замер с искаженным от окаменевшего смеха лицом в какой-то неестественной позе. Наконец, силясь побороть нашедшее на него с "Ревизором" оцепенение, Гоголь выставил перед всеми свою "внутреннюю клеть" с приглашением убедиться в его честных намерениях. Когда откинули крышку, там на корточках, как собака, тоскливо озираясь по сторонам, испражняется на тротуар, скрючившись, сидел Городничий (ситуация эта отчасти предвосхищена в "Коляске").

"... Когда выставишься перед лицо незнакомых людей, перед лицо всего света, и разберут по нитке всякое твое действие, всякий поступок..."

Это он в "Авторской Исповеди" репетирует монолог Городничего. Словно чары его прежнего смеха не исчезли, но обратились против него, бывшего своего управителя, увлекая на дно позора, на роль клоуна поневоле. Напрасно взывал, упреждал он, препоручая даже Чичикову выяснение отношений: "- Ваше превосходство, ведь смех этот выдумали слезы..." Слезам его не было веры, но всюду свирепствовал смех, выпущенный им из темницы на волю в его комедии.

"... Он вдруг показался перед всеми Бог знает в каком виде..."

"Ревизора" странным образом претворялась в судьбе Гоголя. За нею еще громаднее и непостижимее зияла судьба колдуна из "Страшной Мести", которому всё казалось, что над ним смеются, пока этот вызванный, может быть, его же чарами хохот не вошел в него и не вывернул наизнанку, сойдясь с образом смерти.

"Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши всё, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам... так страшно отдался в нем этот смех!"

Смех всегда носится где-то между светом и смертью, и оба его полюса представлены в образе Гоголя. Самый веселый писатель кончил приступом хохота, от которого недалеко уже было до предсмертных конвульсий. Многолетний стон и агония позднего Гоголя это какой-то перевернутый смех...

"Ревизор" переехал Гоголя, ревизовал его и перерезал пополам. В немой сцене, так ненатурально затянутой по авторскому замыслу, что ни один театр в мире не смог поставить ее в надлежащей протяженности, впервые закрадывается подозрение, что в этой комедии автор надорвался и машина остановилась. То есть она остановилась естественно, потому что пьеса кончилась и страх, сковавший ее обитателей, со вторым пришествием ревизора достиг апогея. Но сверх того она остановилась еще потому, что в самом творчестве Гоголя лопнул завод на этой высшей его ноте. Отныне всё смешное в себе и в окружающем мире он примется разрабатывать всерьез, повторяя в покаянных слезах: "Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!.." Не пора ли, однако, прослушать игру "Ревизора" по второму туру?..

Второй поворот серебряного ключа в "Ревизоре".

"Чрезвычайное происшествие!", "Неожиданное известие!" - с этим восклицанием, как мы знаем, врываются Бобчинский с Добчинским, чтобы, поддав жару, настроить Действие еще больше на фантастический лад, с первых же слов обрисовывающее экстраординарный абрис событий, которые произойдут не по закону привычной инерции, как это в жизни бывает, но сплошь по чудесной канве невероятного и неожиданного. Уже две крысы во сне Городничего, как три ведьмы в предыстории Макбета, - "две необыкновенные крысы", "неестественной величины!" - вводят оттенок исключительности и чуть ли не сверхъестественности случившегося, который затем сгустится и пройдет каким-то течением через всю пьесу: "Да, обстоятельство такое необыкновенно, просто необыкновенно", "таков уж неизъяснимый закон судеб", "непредвиденное дело", "ход дела чрезвычайный", "необыкновенное счастие", "беспримерная конфузия" и т. д. По размерам удивительного "Ревизор" не уступит сказочным произведениям Гоголя, даром что история, в нем представленная, не отвлекается от действительной почвы и обыденной среды городка, каких тысячи в России. Но такова опрокидывающая сила смеха, такова, конкретно, магическая роль "ревизора" в комедии Гоголя, что она, сохраняя земные черты, откалывает номера, граничащие с миром фантастики.

Однако, присмотревшись внимательнее к ее составу, можно заметить далее, что воцаряющиеся на сцене с первым известием о ревизоре невероятная суета и хаос имеют на примете не только удивить и насмешить зрителя, но также возвести перед ним стройный город-космос, предложить законченный проект мироздания, в котором, хоть всё и нелепо, всё вместе с тем гармонично, осмысленно и строго поставлено на свое место. Как в музыкальном ящике кукольные фигурки не просто оживают под веселую мелодию, но исполняют подобие танца, движущегося парада и, даже во всем напоминая людей, остаются куклами со своим расписанием, со своей организованной механикой и дистанцией, так в "Ревизоре" самый беспорядок есть порядок навыворот и переворачивающая стихия комического служит созидательной силой, позволяющей говорить о строительстве города в условиях разброда и паники его обитателей. Не зря судья Ляпкин-Тяпкин в согласии с именем своим (тяп да ляп) любит порассуждать о столпотворении, а также о сотворении мира. Обе эти идеи сходятся в создании города. Там господствует смешение языков, сумбурные проекты и поспешные решения навести порядок, которые, хотя и не увенчиваются успехом, вводят нас в состояние лихорадочного градостроительства, ясно обрисовывая контуры территории с ее уездным ансамблем. Пускай от всей Вавилонской башни сохраняется одна соломенная веха, какую предполагают поставить на месте несбывшегося сооружения - "чтобы было похоже на планировку". Она в перевернутом виде дает понятие о размахе работ, заполняющих пустое пространство и непостроенной церковью у богадельни, и исконною будкой, где продают пироги, тюрьмой, трактиром, неметеными улицами с беспробудно спящим на них полицейским чином, и - в увенчание картины истинным символом столпотворения, колоссальной горою мусора возле памятного забора.

"Ревизору", творения, где бы столь же широко и подробно был освещен какой-нибудь город, притом не с помощью декораций, но исключительно атмосферой произносимого в комедии текста, не на улице, но в обстановке закрытого помещения, - в маленьких комнатах "Ревизора" больше городского воздуха, чем в любой постановке на площади. В виде прецедента, пожалуй, стоит упомянуть лишь грибоедовскую Москву, представленную, однако, всецело человеческой коллекцией, а не городом в собственном смысле с его улицами и постройками. Всё же "Горе от ума" для Гоголя могло послужить удобной зацепкой в изображении знакомой среды при посредничестве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию, требующую авторского внимания и широкого представительства 3. Именно приезд "ревизора" оказался поворотом ключа, которым Гоголь без проволочек отмыкает запоры города, с тем чтобы тот наполнил сцену своими формами и пропорциями, как бы выказывая себя отчужденным очам иноземца, а вместе с ним и всей изумленной публике. Посмотрите, как следом за прибытием Хлестакова начинают в интерьерах играть окна и двери с незримым, но явственно ощутимым за ними пространством уездных пустырей и улиц с убегающими по ним и приближающимися фигурами, с делегациями сословий, петиций, с городской пылью и, кажется даже, с прилегающими полями, по которым травлено столько зайцев. Словом, в присутствии "ревизора" город обращается в мир, подлежащий обозрению, со своим колоритом и ареалом.

Соответственно персонажи комедии обращаются в локальные символы не только общества, здесь проживающего, но собственно города и принимают в его построении живое участие. К ним применимо распоряжение, сделанное впопыхах Городничим в восполнение архитектурных пробелов: "Квартальный Пуговицын... он высокого роста, так пусть стоит, для благоустройства, на мосту". Все они созданы, помимо человеческих определений, как бы для благоустройства города. Они и люди, и в некотором роде воплощенные заведения, олицетворенные дома и участки, образующие в целом планировку уездного города - Почта, Суд, Больница, Училище... Недаром за ними так часто просматриваются отведенные под них помещения с подобающими коридорами, жилыми запахами, вещами. Арапник, висящий в судебном присутствии, обличает в Ляпкине-Тяпкине завзятого охотника и собачника, но тот же арапник уместен в суде как знак государственной охраны и кары (заменяет меч правосудия).

"Ревизора" крепко привязаны к исполняемой должности и, соответственно, к месту в городе. Место красит человека, и тот выступает по преимуществу в своем локальном определении, проникаясь специфически местными приметами и интересами. Попечитель больницы Земляника является в сопровождении лекаря, Почтмейстер занят чужими письмами (он и взятку готов подсунуть испытанным почтовым способом: "вот, мол, пришли по почте деньги, неизвестно кому принадлежащие") - в своем психо-физическом статусе они устойчивы, конструктивны, представляя что-то среднее между характером и пародией на занимаемый в городе пост. Им не чуждо ничто человеческое, но человеческое в них проявляется в топографическом начертании, при всей причудливости и затейливости отвечая строго на тему, где кому надлежит стоять на карте уездного мироустройства. Куда бы ни уводила их страсть и фантазия, они верны своим орбитам. Кому как не судье, прикиньте, возглавлять охоту на зайцев? Его хобби восполняет его служебные прерогативы.

"- А Держиморда где?

- Держиморда поехал на пожарной трубе".

Это сказано с такой окончательной, припечатывающей основательностью, что сама гармония фразы мнится точной копией места, отведенного Держиморде под солнцем (где ему быть еще, на чем ему ездить, если не на пожарной трубе?..)

Локальный принцип распространяется на всех туземцев, отчего вырастающий из города космос обретает завидную прочность. Даже о лицах, нам не показанных, лишь случайно упомянутых, мы составляем предельно четкое и законченное представление - опять-таки в неизменной системе городских координат. У Авдотьи, как полагается слабому полу ее хозяек, - "в голове чепуха, всё женихи сидят" (пусть неизвестной Авдотье хоть пятнадцать, хоть семьдесят лет - прилагаемая характеристика рекомендует рикошетом Анну Андреевну и Марью Антоновну). Устойчивый (местный) признак лица многократно повторяется либо варьируется близким ему и окружающим персоналом. Так, жена трактирщика Власа, по трезвому рассуждению Бобчинского, "три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир". В результате трактир с трактирщиком с места не сдвинешь - двойным скреплением дети, подпирая родителей, стабилизируют композицию. Завоеванное место на дрожках Добчинский удостоверяет в потомстве - дети в "Ревизоре" растут верной сменой своих отцов:

"Мальчишка-то этакой... большие надежды подает... и, если где попадется ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с..."

В целом образный строй комедии себя же бессчетно воспроизводит...

Исключение из правил составляет Хлестаков, ни к чему не привязанный в мире, беспочвенный, вздорный и порхающий с места на место, с темы на тему, словно какой-то мотылек. Его подвижность, контрастирующая с постоянством местной системы, которую он вызвал к жизни и утвердил своим появлением (ибо вся она открывается и реализуется в его близости), позволяет экспонировать город в разнообразии поворотов, разбивающих живописные группы вокруг бессменного корифея. Но и Хлестаков, при всей непредсказуемости своего поведения, входит непреднамеренно в поджидавшую его роль ревизора и с поразительным постоянством ее ведет и выдерживает. Его натура и сопутствующие обстоятельства случайного пребывания в городе служат предпосылкой к тому, чтобы он вознесся в искомое инкогнито, не желая этого и не подозревая о том, какое место ему уготовано. В этом отношении Хлестаков столь же вечен и неизменен в должности, какую суждено занять ему в пьесе, войдя, таким образом, в миропорядок, к которому он как будто сначала не имел никакого касательства. Но еще До того, как кто-то заподозрил в нем ревизора, Хлестаков ведет себя по видимости как ревизор, с голодным интересом заглядывая в чужие тарелки или в никчемных расспросах заискивая перед трактирным слугой ("Ну что, как у вас в гостинице? хорошо ли всё идет?.." и т. д.). Будто какой-то рок или чорт подстраивает так, чтобы Хлестакова приняли за ревизора, а в искусстве франтить и надувать щеки он и сам горазд. Ведь сразу по приезде в город он, "как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой", то есть в эмбрионе разыграл последующие сцены комедии. Он заранее созрел для того, чтобы дураком сойти за высокого гостя, вертя в голове идею прикатить в деревню "этаким чортом" и все переполошить, что и исполнилось вскоре в переполошенном его прибытием городе. Словом, Хлестаков, как и прочие персонажи, многократно воспроизводит себя, почему его вхождение в роль протекает без сучка и задоринки. Ему не приходится ни хитрить, ни обманывать. Ему достаточно быть собою.

"... Он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя... Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют всё, что он хочет, ловят с жадностью всё, что ни произносит он... Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор" ("Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, "Ревизора"").

"ревизора" в лице Хлестакова, пользуясь его пустомыслием, в то время как "ревизор" Хлестаков сотворяет город, приводя его в состояние растерянности и мобилизационной готовности. Они взаимодействуют, "ревизор" и "город", и не могли бы обойтись один без другого, будучи совместно творцом и творением друг друга. Стоило Хлестакову разоблачиться в прощальном письме, как город рассыпается, предаваясь самобичеванию и взаимным обидам, попрекам, пока появление нового, подлинного ревизора не останавливает распад, вновь созидая ансамбль - Вавилонскую кучу мусора. Кстати, в немой сцене город в последний раз демонстрирует себя как архитектурный проект, иерархическое построение, где все персонажи служат сочленениями единого тела с центральным столпом композиции в виде Городничего и расположенными попарно колоннами и косяками его ближайших сподвижников. В этой оглушенной и застывшей фреске до конца доводится принцип стабильности и конструктивной завершенности, который дает себя чувствовать на протяжении всей комедии с ее бесчисленными рекогносцировками. Персонажи только и знают, что перестраиваются, отчего здесь царит дух парада и демонстрации, сообщающий сцене образ мироустройства с подобающими случаю моделями и маневрами. Оттого-то в комедии Гоголя не покидает нас ощущение какого-то странного танца, во время которого персонажи не просто приходят и уходят, но соблюдают ритуал, этикет, отдавая бездну внимания, кому за кем идти и с какой стороны находиться, совершая не столько поступки, сколько телодвижения, всевозможные повороты и пируэты.

"... Вы, Петр Иванович, забегите с этой стороны, а вы, Петр Иванович, станьте вот тут... Стройтесь на военную ногу, непременно на военную ногу!.. А вы - стоять на крыльце и ни с места!.. Не нашли другого места упасть!.. Прошу садиться... Отчего ж вы отодвигаете свой стул? Для чего ж близко? всё равно и далеко. Отчего ж далеко? всё равно и близко... Имею честь представиться... Имею честь поздравить!.. Анна Андреевна! (Подходит к ручке Анны Андреевны). Марья Антоновна! (Подходит к ручке Марьи Антоновны)..."

Какой-то кордебалет, а не пьеса - непрестанная манифестация места и строя. Причем повторяющиеся жесты и фразы, будь то единообразная манера чиновников аттестовать себя или шаблонный способ Хлестакова занимать деньги и объясняться в любви, усугубляют чувство ритмического единства, благодаря которому движущиеся группы сохраняют устойчивость в самых нелепых и рискованных положениях.

"Маменька, папенька сказал, чтобы вы... Ах, какой пассаж:!"

По мере того, как цена "ревизора" стараниями города неуклонно возрастает, город в свою очередь приобретает всё большую стройность и закругленность в очертаниях и всё увереннее воспроизводит себя. Именно "ревизор" Хлестаков вколачивает последний гвоздь в созданный порядок вещей, раздаривая направо-налево благосклонное словцо "хорошо" в роли творца и хозяина новообретенного космоса.

"-... Как их зовут?

- Николай, Иван, Елизавета, Мария и Перепетуя.

".

"- Что, как ваш нос?

- Слава Богу! не извольте беспокоиться: присох, теперь совсем присох.

"

"-... законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с.

- Хорошо, пусть называется, это можно". "-... живет Петр Иванович Бобчинский.

- Очень хорошо".

Милостивым признанием Хлестаков узаконивает город и возводит его на вершину мыслимого успеха и славы. Но, вверяясь ему и словно оживая в лучах восходящего всё выше светила, город подготавливает свой бесславный конец и накликает на свою голову нового ревизора. Комедия Гоголя, как многоступенчатая ракета, выделяет и отбрасывает одного ревизора за другим, причем каждая ступень, исчерпав себя, порождает следующие и сообщает движение всей постройке. Ревизор ожидаемый (в письме Чмыхова) служит ступенью для введения в действие мнимого ревизора Хлестакова, чье длительное пребывание на сцене дает толчок к появлению сразу двух ревизоров приехавшего в конце правительственного чиновника и обещанной комедии Гоголя "Ревизор", предвестие и черновой очерк которой содержится в письме Тряпичкину, сводя с ума Городничего перспективой всемирного суда и позора. Вдобавок, прибывшее из Петербурга по именному повелению лицо несет на себе отсвет грядущей комедии Гоголя, и оба "ревизора" - объявленный жандармом и обещанный бумагомаракой - объединяются в нашем сознании в фигуру неизбежной расплаты. "Ревизор" ничего не производит, кроме "Ревизора".

зла, но вписывается органически в пьесу и вытекает из нее с неуклонностью рока. Здесь столько "ревизоров", что один из них должен же быть настоящим. Здесь так много и долго хлопочут вокруг его приезда, так старательно воссоздают его облик из ничего, что он наконец прибывает собственной персоной, материализуясь из самого воздуха комедии. Рука правительства, пославшая его, чтобы унять достигшее Геркулесовых столпов беззаконие, лишь внешняя и далеко не главная его мотивировка. Он неизбежен по внутренним причинам, обусловленный движением гоголевского текста. Речь идет прежде всего о фатальном развитии самого слова "ревизор". Столько раз перевернувшее всё и поставившее вверх тормашками, произведя этим всё, что мы находим на сцене, оно в итоге имеет только одну вакансию - последнего переворота, возвращающего к действительности, к нормальному, на двух ногах, положению, и поэтому кладет предел искусству и ставит точку в развитии пьесы. Но если торжество справедливости в мире как вмешательство высшей силы есть чудо, то и чудо здесь обеспечено - смехом. Deus ex machina? Возможно. Но машиной послужила вся длительная цепь превращений, образующая тело комедии...

Примечания

1 В "Театральном разъезде" (1836 г., 1842 г ).

2 В "Развязке "Ревизора"" (вторая редакция, 1847 года):

3 "Горя от ума" могли ненароком сказаться и в ряде Других примет "Ревизора": так, Держиморда, возможно, произошел от Скалозуба, "горе от ума" сменилось "счастьем от безумья", а объявленный сумасшедшим Чацкий в роли Хлестакова сам явился причиной всеобщего сумасбродства.