Шамбинаго С.: Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь) - старая орфография.
Гоголь и Гойя

Гоголь и Гойя
Изображение любви у Гоголя
Гоголь и Рим

ТРИЛОГИЯ РОМАНТИЗМА

(Н. В. ГОГОЛЬ) 

«Была у меня, точно, гордость... открытiемъ, что можно быть далеко лучше того, чемъ есть чедовекъ».

(Письмо Гоголя къ Смирновой изъ Карлсбада, 25 iюля 1845 г.). 

ГОГОЛЬ и ГОЙЯ. 

«Ко мне становился человекъ вовсе не тою стороною, какою онъ самъ хотелъ стать передо мной; онъ становился противувольно той стороной своей, которую мне любопытно узнать въ немъ, такъ что онъ иногда, самъ не зная какъ, обнаруживалъ себя передо мною больше, чемъ онъ самъ себя зналъ». 

(Письмо Гоголя къ Плетневу изъ Неаполя, 24 дек. 1846 г.). 

Вольтеръ всю жизнь боролся противъ суеверiя, Гете сказалъ, что суеверiе — поэзiя жизни. Вотъ два различныхъ мiросозерцанiя, столкнувшiяся въ последней четверти XVIII в. Уходящая разсудочная цивилизацiя уступала место романтическому чудесному. Теорiя романтизма вменяла въ обязанность переплетенiе реальнаго съ демоническимъ и чудеснымъ. Сверхъестественное должно было служить не только украшающимъ дополненiемъ (какъ греческiе мифы въ ложноклассицизме), но и символомъ единства мiра, выражающимся въ соединенiи прошедшаго и настоящаго. И романтика отправилась въ поиски за чудеснымъ. Оно нашлось прежде всего въ наследiи средневековья, еще во все глаза глядевшаго со стенъ замковъ и шпицовъ готическихъ соборовъ. Матерiалъ доставила фантастика народныхъ преданiй и сказокъ (романтизму обязана разработка фольклора). Претворенныя сказанiя давали просторъ и для личныхъ композицiй.

Эпоха перелома характеризуется, прежде всего, стремительностью; недаромъ носитъ она названiе «перiода бури и натиска». Романтики спешили спуститься въ самые тайники страшнаго и чудеснаго: адскiя перспективы, шабаши ведьмъ, темнота могилъ, замки, полные привиденiй — вотъ излюбленныя места, куда поэтовъ несъ порывъ вдохновенiя. Средневековое чернокнижiе стало предметомъ тщательнаго изученiя. Въ страшномъ и дьявольскомъ не видели ужаса.

Это отсутствiе чувства страха замечается, однако, лишь на первыхъ порахъ. Сгоряча романтики искали въ чудесномъ только украшенiя. Разыскивая покойниковъ, чертей и ведьмъ, они не обратили вниманiя, что съ дьявольщиной церковь еще продолжала бороться реально. Инквизицiя была на высоте своего призванiя. Въ 1790 г. въ Испанiи еще пылали костры, сожигавшiе ведьмъ. Церковь не прекращала борьбы съ чертовщиной, потому что, наученная опытомъ средневековья, она смертельно ея боялась, какъ злейшаго врага своей догмы.

Какъ ни старалось христiанство возвысить духовное въ ущербъ телесному, связь Пана съ природными инстинктами человека прошла нетронутой по всему средневековью, и церковь съ ужасомъ увидала, что земные духи засели въ тонкихъ извивахъ готическихъ соборовъ. Готику, это порожденiе средневековья, мало объяснять только моментомъ въ исторiи архитектуры.

Она — целое мiросозерцанiе, отразившее культъ таинственнаго въ природе. Готика явилась вызовомъ, брошеннымъ аскетизму церкви инстинктивнымъ стремленiемъ къ телесному. Отсюда понятно, почему съ такой стремительностью разлилась она по средневековой Европе. Нетъ города, где не возвышалось бы замысловатое зданiе готическаго собора. И вотъ на стенахъ, башняхъ и внутри этихъ домовъ Бога непостижимо странно пришлось стать лицомъ къ лицу съ каменными чертями и страшилищами. Словно «испуганные духи бросились, кто какъ попало, въ окна и двери, чтобъ поскорее вылететь, но не тутъ-то было: такъ и остались они тамъ». Такъ и остались, на соблазнъ мiрянамъ и на смущенiе и страхъ духовенству. И поныне на углахъ крышъ собора Парижской Богоматери возвышаются каменные дьяволы, съ любовью и любопытствомъ смотрящiе внизъ, на городъ. Свита ихъ — козлы, свиньи, странныя птицы, люди со звериными лицами и звери — съ человеческими. Они — уже реальность: если окаменеетъ поэтическая метафора, она также делается реальностью.

Подъ сводами Толедскаго собора находится украшенная искусной резьбою канторiя. Длинной лентой протянулся по ней оргiастическiй шабашъ. Вотъ звероподобныя существа, сплетясь сладострастно, несутся въ подобiи хоровода. Къ нему слетаются на помелахъ ведьмы, въ одиночку или въ сопровожденiн чорта, или примостившись на спинахъ чудовищъ. Странныя лица столпились вокругъ котловъ; два петуха въ бешенстве заводятъ драку; обезьяна дуетъ въ трубу, дикая свинья играетъ на органе. Вотъ чортъ надеваетъ на монаха рясу. Вотъ несется на дикомъ коне кто-то голый, обросшiй волосами. Вновь музыка: на органе играетъ полуобезьяна-полусобака. Тупое чудовище, у котораго руки растутъ изо лба, вцепилось въ собственный палецъ на левой ноге. Оселъ съ козлиной бородой и однимъ рогомъ умильно положилъ копыто на колени дамы. Тутъ же полузверь-получеловекъ кормитъ съ ложки филина.

Эта черная месса, этотъ гнусный шабашъ ведьмъ не были даже известны глубине среднихъ вековъ. Ихъ вызвали те монахи, которые изобличили ведьмъ впервые. Они сами говорили, что раньше христiанскiй мiръ не видалъ подобныхъ ужасовъ. И вотъ, предаваемыя огню на площадяхъ, ведьмы навеки засели въ храмахъ. Готика сохранила въ пластическихъ образахъ фантастику средневековья. Поэты просветительной эпохи отворачивались отъ нея съ брезгливостью и, кто знаетъ, можетъ быть, со страхомъ. Романтики потянулись къ ней съ жаждущимъ сердцемъ.

Но страшныя «свиныя» рыла демоновъ, странные изгибы ихъ получеловеческаго, полузверинаго тела были занимательны не одной оригинальностью очертанiй. Въ нихъ лежало нечто более страшное, на что не обращали вниманiя представители ранняго романтизма. Два величайшихъ живописца — испанскiй художникъ Гойя и русскiй писатель Гоголь — только они сумели увидеть, что ужасное внешнее должно отражать и ужасное внутреннее, что въ чертовщине мало видеть плодъ одного воображенiя, она уже — сверхвоображенiе, она — страшная действительность.

Романтическiй поэтъ въ то же время былъ музыкантъ и живописецъ. Онъ работалъ надъ благозвучiемъ слога и картинностью изображенiй. Описанiя природы и фантастика заполняли часто все содержанiе произведенiя. Такова и была «смелая и резкая пища немцевъ», которую пересадилъ на русскую почву поэтическiй дядька чертей и ведьмъ англiйскихъ и немецкихъ. Туманный мистицизмъ переводовъ Жуковскаго внушалъ недоверiе даже его современникамъ, они говорили: «подъ этимъ туманомъ не таится светъ мысли».

Для насъ, въ данномъ случае, Жуковскiй важенъ, какъ «чертописецъ»; онъ самъ преимущественно такъ аттестовалъ себя. Чертопись и романтика, такимъ образомъ, сливаются, и если первая не заполняла собой всей романтики, то, несомненно, являлась ея важнейшимъ аттрибутомъ. Кельнскiй соборъ — типичное созданiе готики; вглядитесь, и вы заметите знакомыхъ вамъ чудовищъ.

Друзья называли Жуковскаго «гробовыхъ делъ мастеромъ», дамы — «гробовымъ прелестникомъ». Самъ онъ любилъ вызывать привиденiя изъ могилъ и ада. Вотъ его выходецъ:

Старикъ съ шершавой бородой,
Съ блестящими глазами,

Съ хвостомъ, костьми, рогами.

Адскiя силы влекутъ роковымъ образомъ своихъ жертвъ въ могилы. Не всегда помогаютъ раскаянiе и молитвы. Жениху упалъ въ объятiя бледный трупъ Доники, —

А мрачный бесъ, въ нее вселенный адомъ,
Ужасно взвылъ и улетелъ.

Страшные спутники реютъ въ лунныхъ лучахъ, много ужасовъ предстоитъ переживать героямъ. Жуковскiй признавался: «Люблю я страшное подчасъ», и желалъ, чтобы его путь въ потомство «былъ конвоированъ чертями». Старуха-ведьма чуетъ свою страшную кончину. Она проситъ сына, известнаго своимъ благочестiемъ, молиться три ночи надъ ея грешной душою. — Закуйте свинцовый гробъ обручами, заприте церковь наглухо, зажгите все свечи и соборне молитесь, — стонетъ она, отгоните техъ, кто придетъ за моей душою. Съ первой ночи начинаются страхи: нечисть ломится въ храмъ, грызетъ замки, ломаетъ затворы.

Отъ ужаса свечи темнеютъ. Только пенiе петуха прогоняетъ страшилищъ. На другую ночь — еще хуже: на третью — погасли все свечи, и рухнула на полъ дверь храма:

И онъ предсталъ весь въ пламени очамъ
Свирепый, мрачный, разъяренный...
И съ громомъ гробъ отторгся отъ цепей,
Ничьей не тронутый рукою;
И вмигъ на немъ не стало обручей,
Они разсыпались золою.
И вскрылся гробъ. Онъ къ телу вопiетъ:
Возстань! иди во следъ владыке!
И проступилъ отъ словъ сихъ хладный потъ
На мертвомъ, неподвижномъ лике.
И тихо трупъ со стономъ тяжкимъ всталъ,
Покоренъ страшному призванью,
И никогда здесь смертный не слыхалъ
Подобнаго сему стенанью.

Посылая Жуковскому «Вечера на хуторе», авторъ «Вiя» выражаетъ желанiе поскорей повидать чертописца, чтобы изъ устъ его жаднымъ ухомъ ловить «сладчайшiй нектаръ, прiуготовленный самими богами изъ тьмочисленнаго количества ведьмъ, чертей и всего любезнаго нашему сердцу».

Однако, Жуковскiй отправился въ потомство безъ желаннаго «конвоя». Главнымъ образомъ потому, что онъ самъ, внутри себя, побаивался этой компанiи. Полушутя, полусерьезно онъ считалъ себя достойнымъ адскихъ мукъ «за ведьмъ, за привиденья, за чертей, за мертвецовъ».

— для него разительный урокъ, урокъ «для сердца и разсудка»:

Нетъ! такъ шутить безчеловечно,
И это будь въ последнiй разъ!

Когда вместо «прелести младой» передъ поэтомъ предстала графиня, костюмированная мертвецомъ, онъ искренне испугался:

... Ваше превращенье
Меня въ сей бросило испугъ,

онъ испугался символа — «переменчивости счастья»

Поэтъ умоляетъ:

Забудьте страшное искусство,
И — въ сердце зарождая чувство,
Не убивайте головы...

Что страшитъ, то невольно притягиваетъ къ себе. Немецкiй поэтъ Бюргеръ, основываясь на широко распространенномъ народномъ преданiи о женихе-мертвеце, написалъ балладу «Ленора». Неоднократное возвращенiе Жуковскаго къ этой балладе весьма поучительно. Полный переводъ онъ далъ значительно позже двухъ первоначальныхъ переделокъ. Въ «Леноре» мертвецъ-женихъ мчитъ невесту къ брачному ложу-могиле; по пути на пиръ онъ сзываетъ всю нечисть:

Вотъ у дороги надъ столбомъ,
Где висельникъ чернеетъ,
Воздушный рой, свiясь кольцомъ
Кружится, пляшетъ, веетъ.
Ко мне! За мной, вы, плясуны!.

Вотъ — конвой изъ чертей, котораго такъ желалъ Жуковскiй. Однако, въ «Людмиле» онъ не решился пригласить его такъ определенно, и все это место передалъ сантиментально-мягко:

Слышатъ шорохъ тихихъ теней:
Въ часъ полуночныхъ виденiй,
Въ дыме облака, толпой,
Прахъ оставя гробовой,
Съ позднимъ месяца восходомъ

Въ цепь воздушную свились;
Вотъ за ними понеслись...

Въ «Светлане» все страшное совершенно затерто: действiе перенесено въ сновиденiе, и все ужасы и привиденiя — лишь греза Светланы, разрешающаяся радостнымъ свиданiемъ съ женихомъ. Даже и такая трактовка казалась страшной Жуковскому:

О! не знай сихъ страшныхъ сновъ
Ты, моя Светлана...

— не одинъ риторическiй прiемъ. Эгоистическое отчаянiе сделало душу Леноры мертвой, и поступками ея начинаетъ руководить нездешняя сила. За воображенiемъ проглядываетъ действительность. Пошлая действительность страшна, какъ чертовщина. Эту туманную проблему, передъ которой остановился Жуковскiй, разрешили Гойя и Гоголь.

Если одной изъ главнейшихъ сторонъ романтики является элементъ чудесно-страшнаго, то другой — являлось указанное стремленiе ея къ живописанью. Романтики стихами рисовали картины, на картины они могли писать стихи. Художественными способностями, въ буквальномъ смысле, былъ весьма одаренъ Жуковскiй. Онъ не только умелъ хорошо рисовать, но и гравировалъ. Съ поразительной быстротой зачерчивалъ онъ пейзажи: въ бытность въ Риме онъ, по словамъ Гоголя, въ одну минуту рисовалъ виды «по десяткамъ и чрезвычайно верно и хорошо». Замечательно, что Жуковскаго не привлекали фигуры и лица: культъ природы тянулъ его къ ландшафту. Чемъ сантиментальней былъ последнiй, темъ онъ более удавался поэту. Въ дневнике Жуковскiй досказывалъ свои пейзажи или описывалъ такъ, что ихъ можно было нарисовать.

Гоголь выступилъ со своими произведенiями въ эпоху расцвета романтизма. Теорiя была обязательна и для него. Чудесно-страшное, съ одной стороны, и живописное, съ другой, являлись непременными условiями литературной композицiи. Эти две стороны Гоголь и ценилъ въ Жуковскомъ: «Жуковскiй наша замечательнейшая оригинальность!» — восклицаетъ онъ. — «Чудною, высшею волею вложено было ему въ душу, отъ дней младенчества, непостижимое ему самому стремленiе къ незримому и таинственному. Въ душе его, точно какъ въ герое его баллады Вадиме, раздавался небесный звонокъ, зовущiй вдаль. Изъ-за этого зова бросался онъ на все неизъяснимое и таинственное повсюду, где оно ни встречалось ему»... Свойство Жуковскаго, продолжаетъ Гоголь ниже, «разбирать и оценивать отражается въ его живописныхъ описанiяхъ природы, которыя все его собственныя, самобытныя произведенiя. Взявши картину, его пленившую, онъ не оставляетъ ея до техъ поръ, покуда не исчерпаетъ всей, разъявъ какъ бы анатомическимъ ножомъ ея неуловимейшую подробность. Его «Славянка» съ видами Павловска — точная живопись»

Если Гоголь ставитъ фантастическое «Вечеровъ» въ прямую связь со страшнымъ поэзiи Жуковскаго, — пасечникъ Панько старается «выкопать старину, нанести какихъ-какихъ страховъ», — то онъ следуетъ своему учителю и въ изобразительности. Самъ недурный рисовальщикъ, Гоголь описываетъ природу, а главное, лица такъ, что забываешь, читаны его картины или видены въ какомъ-либо музее.

Даръ реализма и своеобразное пониманiе романтическаго страшнаго дали, однако, особое направленiе гоголевской живописи. Въ этомъ отношенiи Гоголь далеко опередилъ Жуковскаго. Онъ былъ, прежде всего, портретистъ; и въ фантастическихъ картинахъ онъ на фоне пейзажа рисовалъ хоть и кошмарныя, но человекоподобныя фигуры.

столкнулся съ темъ, что грезилось не романтике, а скорее перепуганному католицизму, — съ победоноснымъ шествiемъ враждебной силы.

Съ ней онъ вступилъ въ борьбу. Онъ работалъ перомъ, какъ писатель, ножомъ, какъ анатомъ, и резцомъ и кистью, какъ художникъ. Гоголь, какъ художникъ, имеетъ весьма близкое и поразительно странное сходство съ знаменитымъ испанцемъ Гойя, умершимъ въ годъ, когда русскiй писатель только что началъ свою литературную деятельность.

У Гоголя есть повесть «Портретъ», герой которой, художникъ Чартковъ, прiобрелъ необыкновенной работы портретъ старика. Ужасомъ веяло отъ лица его, особенно отъ глазъ, которые, казалось, были вынуты изъ живого человека и вставлены въ холстъ. «Ужасная живость» изображенiя была скорей волшебствомъ, чемъ искусствомъ. Чартковъ, поборовъ первоначальное чувство страха, принялся размышлять, глядя на портретъ, о границахъ, положенныхъ человеку для воображенiя. Можетъ быть, — думалъ онъ, — «за воображенiемъ, за порывомъ следуетъ, наконецъ, действительность, та ужасная действительность, на которую соскакиваетъ воображенiе съ своей оси какимъ-то постороннимъ толчкомъ, — та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ея тогда, когда онъ, желая постигнуть прекраснаго человека, вооружается анатомическимъ ножомъ, раскрываетъ его внутренность и видитъ отвратительнаго человека?»

Какъ далекъ этотъ «анатомическiй ножъ» отъ того, который Гоголь виделъ въ рукахъ у Жуковскаго!

У последняго только и было одно воображенiе, не соскакивавшее съ своей оси, Гоголь пошелъ дальше, — за изображеннымъ воображенiемъ онъ увидалъ «ужасную действительность».

— не фантастика романтизма. Изображенiе, — картина, рисунокъ, возбуждающiе чувство ужаса, должны разсматриваться какъ реальность, за которой стоитъ целая исторiя. Картина должна вызывать повествованiе. За портретомъ стоитъ целая исторiя, и онъ вызываетъ исторiю. Старикъ повести «Портретъ» былъ ростовщикомъ, погубившимъ свою душу. Чтобы избавиться отъ мукъ, онъ хочетъ передать половину жизни своему портрету. Онъ умоляетъ художника дорисовать портретъ свой. И какъ умоляетъ! Читатель вместе съ художникомъ испытываетъ чувство Хомы Брута: «почти полумертвое тело ростовщика приподнялось съ своей кровати и схватило его тощею рукою, приказывая продолжать работу»... Отъ страха художникъ отказывается. «Тогда это ужасное существо повалилось съ своей кровати, такъ что его кости застучали, собрало все свои силы, глаза его блеснули живостью, руки обхватили ноги»...

Но художникъ не имелъ духу взглянуть въ лицо ужасной действительности. Тутъ онъ ее почувствовалъ, а раньше, приступая къ работе, онъ ведь руководствовался однимъ воображенiемъ: «хотелъ онъ изобразить одержимаго бесами, которыхъ изгоняетъ могущественное слово Спасителя». Потрясенный, онъ «выбежалъ изъ комнаты».

Совсемъ иной процессъ происходилъ у Чарткова, случайнаго владельца стариковскаго портрета. Будучи портретистомъ, онъ сначала пробовалъ руководствоваться воображенiемъ: онъ пытался было ловить на лицахъ художественныя линiи и краски, заманчивыя для кисти. Но если бы онъ былъ знатокомъ человеческой природы, говоритъ Гоголь, то у пришедшей къ нему барышни онъ вместо красоты прочелъ бы начало ребяческой страсти къ баламъ, сплетнямъ, начало тоски и жалобъ на длинноту времени до обеда и после обеда, желанiе побегать въ новомъ платье на гуляньяхъ, тяжелые следы безучастнаго прилежанiя къ разнымъ искусствамъ преподаваемымъ ей по настоянiю маменьки.

Но Чартковъ — не Гоголь, онъ не былъ знатокомъ человеческой природы, онъ не увидалъ «ужасной действительности», не могъ возвыситься надъ жизнью. Его погубило то, что онъ своеобразно добрался, «въ чемъ было дело». Чартковъ прославился, войдя въ пошлый кругъ пошлыхъ представленiй. И вотъ, «казалось, весь городъ хотелъ у него писаться». Дамы требовали, чтобъ въ портретахъ изображались только «душа и характеръ», и поэтому старались выражать на лице своемъ меланхолiю, мечтательность, уменьшали во что бы то ни стало ротъ, сжимая его до такой степени, что онъ обращался въ одну точку, не больше булавочной головки. Мужчины просили изобразить себя или въ энергическомъ повороте головы, съ поднятыми кверху вдохновенными глазами, или такъ, «чтобъ въ глазахъ былъ виденъ Марсъ», или — «чтобъ рука опиралась на книгу, где написано: Всегда стоялъ за правду».

Короче говоря, портреты его скоро стали «похожи на те фамильныя изображенiя старыхъ художниковъ, которыя такъ часто можно встретить во всехъ краяхъ Европы и даже во всехъ углахъ мiра». Но ведь это — портреты мастеровъ старой школы, которой, въ сущности, поклонялся Гоголь, и отъ которой исходилъ Гойя. Въ чемъ же заключалась разница? Несомненно, въ способности проникновенiя въ натуру: Гойя какъ бы едва удерживался отъ смеха, видя чопорную ничтожность своихъ моделей, где знатныя особы походили на лавочниковъ, получившихъ большой выигрышъ въ лотерею. Въ большомъ портрете Карла IV съ семьею Гойя создалъ грандiозный по гримасе типъ выродившейся породы людей со всей не то смехотворной, не то пугающей, какъ порожденiе ада, свитой. Это не портретъ, а уничтожающая карикатура.

чудовищно-отвратительной внешности страшное содержанiе.

Гоголь никогда не смеялся сквозь слезы, и, хотя часто говорилъ о смехе, но самъ никогда не смеялся. Его поэзiя — поэзiя ужаса. Въ «Вечерахъ на хуторе» уже разлиты печаль и страхъ, испытанные самимъ Гоголемъ передъ вызванной имъ чертовщиной.

«Пропавшей грамоте» Гоголь рисуетъ «воздушныхъ рой»: «Что за чудища? рожи на роже, какъ говорится, не видно. Ведьмъ такая гибель, какъ случается иногда на Рождество выпадетъ снегу: разряжены, размалеваны, словно панночки на ярмарке. Черти съ собачьими мордами, на немецкихъ ножкахъ, вертя хвостами, увивались около ведьмъ, будто парни около красныхъ девушекъ, а музыканты тузили себя въ щеки кулаками, словно въ бубны, и свистали носами, какъ въ валторны... Свиныя, собачьи, козлиныя, дрофиныя, лошадиныя рыла — все повытягивались и вотъ такъ и лезутъ целоваться».

Картина шабаша напоминаетъ соответствующую готическаго собора. Въ метели, въ туманахъ, въ лунномъ свете, въ пламени восковыхъ свечъ вьется чудная лента. Вакула летитъ на чорте. «Все было светло въ вышине. Воздухъ въ легкомъ серебряномъ тумане былъ прозраченъ. Все было видно, и даже можно было заметить, какъ вихремъ пронесся мимо ихъ, сидя въ горшке, колдунъ; какъ звезды, собравшись въ кучу, играли въ жмурки; какъ клубился въ стороне облакомъ целый рой духовъ; какъ плясавшiй при месяце чортъ снялъ шапку, увидавши кузнеца, скачущаго верхомъ; какъ летела возвращавшаяся назадъ метла, на которой, видно, только что съездила, куда нужно, ведьма. Много еще дряни встречали они».

Среди этой чертовщины двигаются и действуютъ люди, и на нихъ на всехъ страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, какъ будто спрашивая: А что вы тутъ делаете, добрые люди?» Но и «добрые люди» повестей Гоголя въ большинстве случаевъ отвратительны и страшны. «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» — эпиграфъ Ревизора. Басаврюкъ, Пацюкъ, колдунъ «Страшной мести» — полузвери, полулюди; утрированныя фигуры персонажей «Сорочинской ярмарки», всехъ повестей «Миргорода» тянутся вплоть до «Мертвыхъ душъ», где среди ужасныхъ изображанiй зловещимъ пятномъ красуется портретъ старика Плюшкина. Въ самой красоте женщинъ чувствуется иногда что-то «страшно пронзительное». При взгляде на панночку душа Хомы «начала какъ-то болезненно ныть, какъ будто бы вдругъ среди вихря веселья и закружившейся толпы запелъ кто-нибудь песню похоронную». Другiя женскiя изъ общества лица похожи на «фамильные портреты», встречающiеся во всехъ краяхъ Европы: они ужасны своею общностью.

портрете. Онъ поспешилъ сбыть его съ рукъ, передавъ племяннику, и тотчасъ же почувствовалъ, что будто свалился съ плечъ камень; вернулось прежнее веселье. «Ну, братъ, состряпалъ ты чорта!» — говоритъ онъ художнику.

Последнiй состряпалъ чорта темъ, что подъ страшной формой воображенiя, т. -е. въ романтическомъ чудесномъ, онъ разгляделъ ужасную действительность, т. -е. мертвую душу человека, погибшую въ суетной пошлости. Это процессъ постиженiя у художника.

У Гоголя процессъ обратный: одаренный способностью видеть кругомъ себя «свиныя рыла вместо лицъ», т. -е. пошлыхъ участниковъ того шабаша, который зовется жизнью, великiй писатель въ романтическомъ чудесномъ нашелъ форму, въ которую облекъ онъ мертвыя души. И вотъ «сквозь смехъ, который никогда еще во мне не проявлялся въ такой силе, читатель услышалъ грусть», — говоритъ самъ авторъ о «Ревизоре».

Но эта грусть звучала уже въ «Вечерахъ на хуторе». Ослепительно-жаркая «Сорочинская ярмарка» неожиданно кончается печальнымъ аккордомъ: «Радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетаетъ отъ насъ, и напрасно одинокiй звукъ думаетъ выразить веселье». Мрачно-печаленъ конецъ повести «Вечеръ накануне Ивана Купала». Сколько трагизма въ «Страшной мести», въ «Вiе». Ведьмы, мертвецы, черти и прочая дрянь и нечисть оказалась далеко не веселымъ хороводомъ. Когда кончилась сердечная драма Вакулы, онъ «намалевалъ» чорта, «такого гадкаго, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, какъ только расплакивалось у нихъ на рукахъ дитя, подносили его къ картине и говорили: онъ бачъ, яка кака намалевана! И дитя, удерживая слезинки, косилось на картину и жалось къ груди своей матери».

Да, чортъ — страшная штука, и самъ Гоголь его боялся. Только чувствомъ страха можно объяснить своеобразный прiемъ Гоголя, какъ живописца: чемъ страшнее выходилъ создаваемый имъ человеческiй или дьявольскiй образъ, темъ более роскошная рамка ему давалась. Страшная фигура Плюшкина рисуется на фоне удивительнаго сада; старосветскiе помещики написаны на нежномъ сумраке теплой и благоуханной майской ночи; она же, эта украинская ночь, сопровождаетъ печальный разсказъ русалки про страшную мачеху-ведьму. Поразительное по яркости и гиперболичности описанiе Днепра следуетъ непосредственно за трагическимъ моментомъ «Страшной мести». Ужасный полетъ Хомы Брута «съ непонятнымъ всадникомъ на спине» нарисованъ на фоне фееричной ночи.

«Кошмары эти давили мою собственную душу: что было въ душе, то изъ нея вышло». Вотъ — мостъ, по которому прямой переходъ къ предшественнику Гоголя въ символической живописи — къ Гойя.

Романтикъ-символистъ, создатель новой школы въ живописи, Гойя, однако же, какъ и Гоголь, вышелъ изъ преклоненiя передъ старыми мастерами. Какъ для Гоголя — идеаломъ, художниками, у которыхъ человекъ изображался для того, «чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы», являлись Ивановъ и Брюлловъ, такъ и Гойя считалъ учителями своими Веласкеза и Рембрандта. Однако, оба они не пошли вследъ за своими кумирами. Недаромъ Гойя называлъ своимъ третьимъ учителемъ натуру. Своеобразный генiй этого великаго живописца не долго могъ видеть изящество въ природе людей, его окружавшихъ. Между внешностью и внутреннимъ содержанiемъ постепенно расширялась пропасть. Жизнерадостное веселье уступало место мрачному сознанью отсутствiя положительныхъ типовъ. Принимая мельницы за великановъ, Гойя понялъ, что великановъ надо принимать за мельницы.

Гойя зовется иногда «Сервантесъ въ гравюре» (Cervantes der Kupferplatte). И правда, — отъ генiальнаго автора Донъ-Кихота, отъ зари XVIII в., тянутся лучи къ его соотечественнику Гойя и къ русскому Гоголю. Эпоха романтизма обратила вниманiе на Донъ-Кихота. Романтики поняли его не только какъ сатиру на рыцарскiе романы. За карикатурными подвигами почувствовалось глубокое содержанiе. Шеллингъ виделъ въ романе изображенiе постояннаго конфликта идеальнаго съ реальнымъ. Смешную фигуру рыцаря печальнаго образа заслонилъ образъ альтруиста, вступившаго въ борьбу съ враждебными человечеству силами.

Объяснялось значенiе романа, но не его символика. Написанное, съ внешней стороны, въ духе рыцарскихъ романовъ, произведенiе Сервантеса, какъ и они, полно волшебниковъ, великановъ, карликовъ и прочей нечисти средневековья. Но въ отношенiи къ романтическому чудесному у Сервантеса замечается какъ разъ та своеобразность, которая ярко отметила творчество Гойя и Гоголя. Въ чудесномъ Сервантесъ первый нашелъ форму для воплощенiя всего враждебнаго идеальному.

Въ призракахъ рыцарскаго романа и ему мерещились облики уродливой души, человеческой пошлости. Рыцарскiе романы перестали появляться после выхода въ светъ Донъ-Кихота. Не указываетъ ли это на инстинктивное пониманiе этой символики? По крайней мере, сама пошлость поняла, что Сервантесъ ея заклятый врагъ. Въ конце романа есть эпизодъ, где разсказано, какъ незадолго до смерти стадо свиней потоптало ногами рыцаря печальнаго образа. Приключенiе — глубокаго смысла. Тургеневъ обратилъ на него вниманiе: «Попиранiе свиными ногами», — говоритъ онъ, — «встречается всегда въ жизни Донъ-Кихотовъ, именно передъ ея концомъ: это — последняя дань, которую они должны заплатить грубой случайности, равнодушному и дерзкому непониманiю. Это — пощечина фарисея... Потомъ они могутъ умереть. Они прошли черезъ весь огонь горнила, завоевали себе безсмертiе, и оно открывается передъ ними».

оне — карикатурно-ужасны; оне — оболочка пошлой души пошлаго человека. Ничто такъ не соединяетъ Гойя и Гоголя, какъ именно эта способность видеть въ романтическихъ аксессуарахъ ужасный символъ. Оба они отъ чертовщины перешли къ созданiю получеловеческихъ, полуживотныхъ «портретовъ». Оба они — анатомы, поразившiеся темъ, что пришлось имъ вскрыть. Только процессъ познаванiя у Гойя былъ более продолжителенъ, чемъ у Гоголя. Но и почва была подготовлена неизмеримо меньше.

Болезнь делитъ жизнь Гойя на две половины. Съ ними приблизительно совпадаютъ и два перiода его творчества. Въ первомъ — Гойя, прежде всего, прославленный и модный художникъ. Общество не было въ состоянiи уяснить себе того новаго, что уже кое-где горело въ его раннихъ произведенiяхъ. Постепенное развитiе сознанiя, что воображенiе не довлеетъ себе, что за нимъ должно скрываться сверхреальное, — вотъ основа этого перiода. Здесь психологiя Гойя равнозначна психологiи автора «Вечеровъ» и «Миргорода».

Испанiя не произвела композиторовъ, но каждый испанецъ — музыкантъ. Словно въ Малороссiи. Уроженецъ небольшой аррагонской деревушки — Фуэндетодосъ, Гойя въ юности отличался весельемъ, пелъ, танцовалъ, ухаживалъ. Но и тогда уже въ наброскахъ и этюдахъ чувствовались мрачные тона. Принято считать, что пессимизмъ, отличающiй его творчество, явился следствiемъ болезни. Но и на болезнь Гоголя смотрятъ, какъ на причину перелома въ творчестве. Между темъ въ веселье того и другого уже чувствуются зерна будущей поэзiи ужаса. Какъ у ведьмы въ «Майской ночи», ихъ тела не такъ светились, какъ у прочихъ: внутри виднелось что-то черное. Въ «Вечерахъ на хуторе» Гоголь въ блеске яркаго дня провиделъ страшное, и ему стало тоскливо. Темъ же отличаются и первыя произведенiя Гойя — отъ блестящихъ придворныхъ онъ бежитъ туда, где жизнь представляется наиболее мрачной.

Гойя началъ свою деятельность съ композицiй для королевской ковровой фабрики св. Варвары. Въ живописи господствовала мишурная и пряная этика ложноклассицизма. Жизнь понималась, какъ прiятное провожденiе времени, где фонъ играющихъ въ любовь придворныхъ составляли разряженные «поселяне», где буколическiя картины давали изображенiя маскарадной жатвы, где больные изгонялись, а нищiе были такъ же благородны, какъ короли. Гойя долженъ былъ рисовать гобелены, не отступая отъ стиля Ватто и Фрагонара.

Эти условность, ходульность и пошлость не могли укрыться отъ реалиста Гойя. Протестантъ пробовалъ крепость сковывающихъ его узъ. Даже тамъ, где онъ былъ свободенъ отъ влiянiя ложноклассицизма, где онъ могъ восходить къ старымъ мастерамъ, — во фрескахъ, Гойя прежде всего оригиналенъ. Св. Антонiя (церковь San Antonio de la Florida) окружаютъ гризетки, участники квадрильи; ангелы написаны съ лицами хорошенькихъ испанокъ.

вдали отъ родины и двора, Гойя неожиданно развернулъ талантъ, столь своебразный, что его сверстники, — люди обыкновенные, смутились. Гойя не столько учился въ Италiи писать, сколько учился видеть. Его притягивало къ себе все то, что шло вразрезъ съ прiятнымъ, покойнымъ, нежнымъ. Нищiе и дворяне, духовенство и рыночные торговцы, уроды и узники, бесноватые и умалишенные — вотъ персонажи его набросковъ и этюдовъ.

Если Гойя изображаетъ пляску, то она уже не является приторнымъ хороводомъ скованныхъ этикетомъ придворныхъ. Оргiя, освобожденiе животнаго начала въ человеке противополагается лживому менуэту. Въ церквахъ Рима Гойя пленяется не картинами великихъ живописцевъ, а корчами одержимыхъ бесомъ. Посещенiе дома для умалишенныхъ вдохновляетъ его на следуюшую картину. На земле сидитъ полунагой сумасшедшiй. Его тупое лицо выражаетъ величiе, на голове надето подобiе короны, на шее, въ роде ордена виситъ игральная карта. Онъ — король; его величiе оттенено стоящей подле фигурой въ подобострастной позе придворнаго. Вотъ, значитъ, что провиделъ Гойя за блестящими костюмами испанскаго королевскаго двора. Здесь Гойя впервые протягиваетъ руку создателю испанскаго короля Фердинанда VIII.

Но у Гойя въ этомъ перiоде найдутся и другiя точки соприкосновенiя съ Гоголемъ. Грубыя или отвратительныя фигуры его картинъ, искаженныя болью или злобой лица пробуждали въ жизнерадостномъ испанце тотъ же страхъ, какой чувстаовалъ веселый авторъ «Вечеровъ на хуторе». И вотъ Гойя прибегаетъ къ тому же прiему контраста, какъ и Гоголь: страшныя или грубыя сцены помещаются имъ постоянно на фоне роскошнаго пейзажа или веселаго пира.

Годы странствованiя утвердили въ Гойя задатки индивидуализма. Однако, старый режимъ еще настолько былъ въ силе, что Гойя пришлось пройти целую эволюцiю, прежде чемъ порвать окончательно связь съ рутиной. По возвращенiи на родину, въ Мадридъ, Гойя делается портретистомъ.

Процессъ эволюцiи художника, какъ портретиста, находитъ себе ближайшую аналогiю сначала съ Чартковымъ, потомъ въ самимъ Гоголемъ.

легкiе и прiятные тоны лица, онъ виделъ, какъ эти пятнышки «хорошо разыгрываются». Но пошлые, слепые заказчики видели въ желтизне — желтыя пятна увяданiя, въ синеве — синяки подъ глазами. Они склоняли художника къ своимъ, банальнымъ представленiямъ, уверяя, что щеки — всегда розовы, а губы — алы.

Квартальный надзиратель увидалъ одинъ изъ этюдовъ Чарткова. «А у этого зачемъ такъ подъ носомъ черно? Табакомъ что ли онъ себе засыпалъ». «Тень», — отвечаетъ сурово художникъ. — «Ну, ее бы можно куда-нибудь въ другое место отнести, а подъ носомъ слишкомъ видное место».

И Гойя пытался схватить на лицахъ непосредственную свежесть и красоту. Индивидуалистъ, онъ старался сообщить индивидуальность и портретамъ. Но требованiя публики были иного рода. Гойя, какъ Чартковъ, понялъ, что свежести и индивидуальности не нужно для техъ, кто инстинктивно стремился къ нивеллировке. «Люди желали казаться прилизанными, и Гойя приноровился ко вкусамъ заказчиковъ».

Король и дворъ, поэты и ученые, политики и актеры — все тогда пожелали у него писаться. Карлъ III заказываетъ ему портретъ, а самого художника делаетъ директоромъ академiи, при Карле IV — онъ первый придворный живописецъ. Слава его въ зените.

Однако, Гойя не остановился тамъ, где погибла душа Чарткова. Уже въ Италiи, какъ было указано, онъ почувствовалъ ходульность окружающаго. Слащавой пасторали онъ противопоставилъ паническую оргiю. Скорченныя тела узниковъ, прикованныхъ къ цепи, привлекали его более, чемъ кажущiеся свободными граждане.

угасающая или угасшая душа оригинала. Онъ понялъ желанiе рисоваться. Въ лицахъ своихъ заказчиковъ онъ начинаетъ уже ловить деревянность, остановившiйся взоръ, черты вырожденiя. Онъ характеризуетъ натуру грубо реально, въ лицахъ фамильныхъ портретовъ, придворныхъ кавалеровъ и дамъ замечается что-то удивительное и странное. Портреты, попрежнему, поражаютъ сходствомъ, но въ нихъ чувствуются не столько человеческiя, сколько «почтенныя лошадиныя морды, упрямые, низколобые ослиные черепа, алчныя собачьи головы, жирныя свиныя рыла, тупыя бычачьи профили». Чемъ далее, темъ больнее бьетъ Гойя. На демонизмъ, которымъ веетъ отъ его фамильныхъ портретовъ, было указано выше.

Въ 1792 г. Гойя отъ болезни совершенно лишился слуха. Пессимизмъ его произведенiй объясняется обыкновенно этимъ недугомъ. Правда, онъ не могъ не отразиться на его мiросозерцанiи. Душа художника стала получать впечатленiя отъ мiра только черезъ зренiе. Способность проникать въ окружающее еще более изострилась. Во время болезни заметно страстное желанiе работать и вместе съ темъ жалобы на недостатокъ силы. «Когда я думаю о Сарагоссе и живописи, во мне все горитъ», — пишетъ онъ. — «У меня нетъ силъ», обращается онъ къ другу, — «и я очень мало работаю. Попроси Пресвятую Деву, чтобы она послала мне способность работать». Приступы надежды и отчаянiя, мрачности и неожиданнаго веселья сменялись такъ же, какъ и у Гоголя: «Состоянiе моего здоровья неизменно. Иногда я такъ возбужденъ, что не выношу самого себя, иногда спокоенъ, какъ теперь, когда пишу тебе. Но я уже усталъ. Въ следующiй понедельникъ, скажу только, если Богу угодно, пойду на бой быковъ. Не пойдешь ли ты со мною. Но я болтаю чепуху, ты подумаешь, что я сумасшедшiй».

Болезнь заставила Гойя оглянуться на пройденное, но не изменила его мiросозерцанiя, зачавшагося въ Италiи и развитаго деятельностью портретиста. Гойя начинаетъ еще более остро видеть мiръ и людей, и все то, что последнiе старательно пеленали въ мишурныя покрывала. Никогда такъ не выделялась передъ нимъ пошлость пошлаго мiра. Гойя является иллюстраторомъ жизни. Его композицiи касаются изображенiя человеческой суеты и заблужденiй, вакханалiи инквизицiи и лжи правящихъ классовъ, обжорства и алчности дворянства, стяжанiя и лени духовенства. Въ другой форме и съ другими лицами являются те, которые ранее такъ хотели у него писаться.

Но у Гойя, какъ и у Гоголя, не нужно искать въ произведенiяхъ ни политическаго памфлета, ни личной сатиры, ни карикатуры. Оба они идутъ отъ своей внутренней свободы, оба они — вне жизни, оба они видятъ маску жизни. Отъ ихъ произведенiй веетъ сознанiемъ благороднаго, свободнаго духа, «святымъ гневомъ человека, видящаго глубже, чемъ иные».

Пора воображенiя прошла, и открылась ужасная действительность. Наступилъ второй перiодъ творчества Гойя, когда художникъ углубился во все абсурдное и кошмарное, такъ какъ только эта ирреальная форма могла вместить страшилищъ обыкновенной жизни.

Гойя, какъ Рембрандтъ, рано взялся за гравировальную иглу. Усвоивъ технику, онъ сталъ гравировать листки, подобно Веласкезу. Известность Гойя и лежитъ въ этихъ гравюрахъ.

Черезъ пять летъ после болезни, въ 1797 г., Гойя выпустилъ 80 листковъ гравюръ, соединенныхъ въ одно целое подъ названiемъ «Капризовъ» (Caprichos). Позднее появились «Бедствiя войны» (Los desastres de la guerra) и самыми поздними — «Прообразы» (Los Proverbios, 18 №№). Таковы произведенiя, на которыя, по признанiю критики, можно написать целую книгу комментарiевъ.

Передъ нами знакомыя картины, набросанныя чертописцемъ. Люди съ головами птицъ, ословъ, свиней или расположились спокойно, или летятъ на шабашъ, неся колдуновъ на спинахъ. За ними мчатся ведьмы, сопровождаемыя свитой чудовищъ, съ козлиными копытами, съ крыльями летучихъ мышей; тутъ же кошки, хищныя птицы со звериными мордами, вампиры, черти, ночные козлы, уроды. Вся эта нечисть или чинно сидитъ на шабаше, или несется въ дикой оргiи, или забавляется, кувыркается въ воздухе, слушаетъ, сидя на гигантскомъ суку, разсказы, стрижетъ другъ другу когти. Эти фантастически-страшныя группы телъ и лицъ изображены на фоне пейзажа.

На Гойя несомненно влiяла романтическая мистика средневековья. Съ деревянной резьбой внутри готическихъ соборовъ (Сарагоссы, Толедо, Авилы) онъ былъ знакомъ. Некоторыя композицiи «Caprichos» напоминаютъ триптихи Эскурiала. Какъ и Гоголь, Гойя воспользовался матерiаломъ, но ушелъ дальше.

«Caprichos» изображаетъ художника, склонившагося во сне за рабочимъ столомъ. Кругомъ толкутся и безпокоятъ его кошки, совы, летучiя мыши. Подъ картиной подпись: «Когда спитъ разумъ, являются чудища» (El sueño de la razon produce los monstruos). Не долженъ засыпать разумъ у человека, — нечисть разорветъ его иначе такъ же, какъ склонившагося во сне Хому Брута.

Когда тотъ же Хома летелъ на ведьме, онъ виделъ внизу ослепительныя, голыя тела русалокъ. Гойя въ портретахъ писалъ костюмы, въ шабашахъ онъ изображаетъ теперь голыхъ: «сними съ человека одежду, и покажется настоящая натура чорта». Голыя тела помещены на фоне сумрака ночи. Въ чертовщине романтизма Гойя нашелъ выраженiе для всего боящагося света.

Окружающiя чернаго козла ведьмы, отдыхающiя чудовища съ перваго раза какъ бы смешны, но облечены оне въ такую форму, изъ которой обнаруживается ихъ трагичность. Когда дедъ («Пропавшая грамота») играетъ въ карты съ ведьмами, то смешное чувствуется только сначала.

На одномъ изъ «Caprichos» Гойя показалъ, кого онъ виделъ въ техъ, кто у него писался. Здесь онъ не щадитъ и самого себя. На ящикъ взмостилась обезьяна, держащая палитру и кисти. Передъ ней оселъ сидитъ на заднихъ ногахъ, вытянувъ переднее копыто, какъ бы для поцелуя. Далее — мольбертъ, на которомъ стоитъ набросанный обезьяной портретъ осла. Портретъ не совсемъ похожъ: въ ослиной морде чувствуется что-то львиное. Обезьяна рисуетъ осла такъ, какъ если бы онъ былъ царемъ зверей.

У Гойя, какъ и Гоголя — нетъ карикатуръ. Уродцы-монахи, съ громадными руками, безсмысленными глазами и большой головой съ плотоядными челюстями, и миргородскiе помещики, съ головами, похожими на редьку, хвостомъ внизъ и хвостомъ вверхъ — не карикатуры. Слишкомъ близка связь ужаснаго лица съ ужасной действительностью. Въ «Caprichos» есть листокъ, названный «Ленивые звери». Некто съ завязанными глазами кормитъ съ ложки страннаго субъекта; другой субъектъ уже наелся и лежитъ съ открытымъ ртомъ. На обоихъ — подобiе панцырей, нелепо стягивающихъ руки, — ими нельзя пошевелить. На голове венокъ, сбоку — шпага. Лобъ и черепъ, лишенные абсолютно мозга, заперты замкомъ. Къ этому сюжету Гойя не разъ возвращался, изображая слепой рабскiй народъ, питающiй ленивую и безмозглую аристократiю.

— прелестное лицо, но закрытое маской, сзади — ужасное, неприкрытое ничемъ лицо мегеры.

Въ картине «Парки» изображены три светскихъ дамы, можетъ быть, просто прiятныя или прiятныя во всехъ отношенiяхъ; оне плетутъ нить сплетни. Лица ихъ — ужасны: оне действительно могутъ оборвать нить пошлаго существованiя. И Чичиковъ находится въ зависимости отъ этихъ Парокъ. «Я совершенно убедился», — пишетъ Гоголь, — «что сплетня плетется чортомъ, а не человекомъ. Помните, что все на свете обманъ, все кажется намъ не темъ, что оно есть на самомъ деле».

Рядъ гравюръ посвященъ, если можно такъ выразиться, жанрамъ ужаснаго. Передъ нами страшныя лица, усевшiяся вокругъ попугая въ шапке, люди съ кошачьими головами, грызущiе пойманную женщину-птицу, крылатыя страшилища, окружившiя девушку; влюбленная, вырывающая ночью зубъ у повешеннаго, чтобы воспользоваться имъ, какъ талисманомъ, для привлеченiя друга; мертвецъ, полувылезшiй изъ могилы и пишущiй «Nada» — ничего. Подобные сюжеты, по своему неопределенному и отвратительному мертвецкому настроенью, обыкновенно ставятся въ связь съ разсказами Гофмана и Достоевскаго. Достоевскiй идетъ отъ Гоголя и Гофмана; отъ последняго отчасти зависелъ и Гоголь. Но все они восходятъ къ Гойя, связь генiя котораго съ генiемъ Гоголя несомненна. Стрелы сарказма Гойя, говоритъ Мутеръ, настолько же метки, насколько и ядовиты. Тотъ, кто былъ имъ пригвожденъ къ позорному столбу, становится отмеченнымъ навеки. Недаромъ городничiй въ смертельномъ томленiи воскликнулъ: «Я бы всехъ этихъ бумагомаракъ!.. Узломъ бы васъ всехъ завязалъ, въ муку бы стеръ васъ всехъ, да чорту въ подкладку! въ шапку туды ему!»

«Desastres», но особенно въ «Proverbios» и въ росписи, которой украсилъ Гойя свой загородный домъ. Начавъ съ изображенiй святыхъ, Гойя кончилъ изображенiемъ чертей; начавъ съ конфетныхъ портретовъ, онъ кончилъ гримасой ужаса. Въ «Proverbios» и росписи дома онъ взглянулъ прямо въ лицо ужасу. И виденiя его загороднаго дома явились той катастрофой, когда, по словамъ его немецкаго бiографа, разрядился, какъ молнiя, генiй художника и уничтожился. Гойя умеръ.

Гоголь считалъ свои созданiя картинами и себя — живописцемъ. Онъ началъ съ того, на чемъ остановился Гойя — на воплощенiи въ страшныя или чудесныя формы мертвыхъ душъ. Кончилъ — неосуществившимся пожеланiемъ «живого, а не мертваго изображенiя Россiи» (собственныя слова). Неосуществившимся! Не потому ли, что не было, между прочимъ, формы? Древнихъ боговъ романтика отвергла, ангельскихъ лицъ — не было дано видеть. Недаромъ Гойя изображалъ ангеловъ съ лицами гризетокъ.


Изображение любви у Гоголя
Гоголь и Рим

Раздел сайта: