Гуковский Г. А.: Реализм Гоголя
Глава IV. "Ревизор". Часть 4

4

Третье, а особенно четвертое действие «Ревизора» раскрывают на примере Хлестакова гоголевское понимание вопроса о том, «кто виноват». Вся комедия раскрывает эту же тему на образах всех остальных действующих лиц.

Как случилось, что чиновники изображенного Гоголем городка, – а стало быть, и другие такие же чиновники Российской империи, – непременно взяточники, душители, пошляки, гнусные люди, вместе и смешные и страшные в своей губительной для страны практике? Чем объяснить разврат власти, нравственную пагубу, разъедающую ее? Неужто все эти русские люди уродились негодяями, – и исправить положение невозможно?

Гоголь полностью отвергает такое решение вопроса. Преемник Пушкина, он знает прочно, что личные характеры во многом, в решающе важном, в типическом, образуются, а стало быть и объясняются средой«героев» именно так.

Хлестаков приехал в город не взяточником, не рвачом и не самодуром, а только пустейшим молокососом. На наших глазах его сделали взяточником и всем прочим. Так делаются негодяи – это показывает Гоголь. Так делаются «значительные лица», из тех, кои убивают бедных Акакиев Акакиевичей. Так одни люди возносятся над другими – это показано в пятом действии, где Городничий и его супруга тоже на наших глазах вознеслись над людьми, только что бывшими их ровней. Так образуется, по Гоголю, общественное зло.

Злодеев, душителей страны такими общественный уклад, сделала среда. Люди не родятся Сквозниками-Дмухановскими, Ляпкиными-Тяпкиными, Земляниками. Они становятся ими. Гоголь сам в автокомментариях к своей комедии достаточно ясно говорит об этом, объясняя характеры своих героев, и прежде всего Городничего.

Городничий – самый опасный и хищный из злодеев, изображенных в «Ревизоре». Нет числа его преступлениям, и самое сильное негодование должен вызвать его образ. И вот, вглядываясь в этого грабителя, притеснителя, мелкого тирана, хама и негодяя, Гоголь в самой глубине его души видит возможность другого, лучшего развития. Городничий стал негодяем, и в нем нет ничего светлого. Но он мог стать другим, – и это видно, это показано Гоголем. Ведь Городничий умен, энергичен, деловит; ведь его трезвый ум, заметный под грубою корой «земности», мог бы развиться в других условиях в иную, лучшую сторону. Смотрите, как он наблюдателен, как точно, остро и образно раскрывает он суть весьма неказистых социальных процессов, происходящих в среде российских буржуа-купцов, как он метко разоблачает этих капиталистов, присоседившихся к помещичьей и чиновничьей власти (действие пятое, явление второе). Как он великолепно владеет яркой и живой русской речью! Это не ничтожный человечек, этот Антон Антонович, выбившийся сам из «низших чинов», как говорит о нем Гоголь в объяснении в афише комедии; но все силы его пошли на зло, и зло в нем стало ужасающе сильным.

«Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» Гоголь истолковывает образ Городничего именно в таком смысле. Для него Городничий – не прирожденный злодей, а обыкновенный человек, который в данных условиях оказывается злодеем. Он – «человек, больше всего озабоченный тем, чтобы не пропускать, что плывет в руки. Из-за этой заботы ему некогда было взглянуть построже на жизнь или обсмотреться на себя. Из-за этой заботы он может быть и сам не чувствительно сделался притеснителем, потому что злобного желанья притеснять в нем нет». Он «думает даже когда-нибудь покаяться. Но велик соблазн того, что плывет в руки, и велика набившаяся привычка».

– и то же повторено в чистовом, только с стилистическими отличиями. Но в чистовом тексте есть как бы заключение о Городничем, весьма существенное: «Русский человек, который не то чтобы был изверг, но в котором извратилось понятье правды, который стал весь ложь, уже даже и сам того не замечая… Может быть он даже один из тех людей, который , что все вокруг его стали честны, что честность это требова…»

Здесь текст обрывается. Но смысл недосказанного бесспорно ясен. Если бы Городничего окружала честность, если бы общественный уклад требовал от него честности, – он был бы честен. Но жизнь – не такова. Общественный уклад империи Николая I требует от Городничего никак не честности, а притеснений, толкает его на грабеж, учит его взяточничеству, плутням, подлости. И Городничий воспринял эти уроки.

Гоголь нисколько не оправдывает Городничего: он «стал весь ложь», в нем не осталось ничего от правды, но правда была в нем, пока не «извратилась» окончательно.

Попытка отвести соображения Гоголя на том основании, что они ведут нас уже к искажениям замысла комедии, приведшим к «Развязке Ревизора», была бы несостоятельна, хотя, конечно, в «Предуведомлении…» есть напряженное религиозное морализирование, свойственное Гоголю.

В том, что толкование образа Городничего, данное самим Гоголем, не является только реакционным искажением его, убеждает следующее обстоятельство: в таком же смысле характеризует происхождение пороков Городничего и Белинский. И он объясняет преступления Антона Антоновича воздействием среды, отчасти уже в духе апологии Марьи Алексеевны Розальской в «Что делать?». Он воссоздает картину детства, юности, всей жизни Городничего. «Он в детстве был учен на медные деньги… и как стал входить в разумнагревать руки и хоронить концы в воду. Лишенный в юности всякого религиозного, нравственного и общественного образования, он получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило веры и жизни: в жизни надо быть счастливым, а для этого нужны деньги и чины, а для приобретения их взяточничество, казнокрадство, низкопоклонничество и подличанье перед властями, знатностию и богатством, ломанье и скотская грубость перед низшими себя. Простая философия! Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях: он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое за дочерью, чтобы доставить ей хорошую партию и тем, устроив ее благосостояние, выполнить священный долг отца… Он оправдывает свои грехи правилом: «Не я первый, не я последний, все так делают». Это практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем, что обратилось в правило нравственности. И горе тому, кто нарушил бы этот пошлый закон жизни: все пальцы уставятся на вас, все голоса подымутся против вас; нужна большая сила души и глубокие корни нравственности, чтоб бороться с общественным мнением. И не Сквозники-Дмухановские увлекаются могучим водоворотом этой магической фразы – «все так делают»…[140]

Такова же позиция Гоголя по отношению к другим чиновникам, выведенным им в «Ревизоре». Все они могли бы быть иными при других условиях. Почти в каждом из них есть нечто человеческое, естественное, что могло бы развиться в хорошую сторону. Они – не карикатуры, а портреты самых обыкновенных людей, выросших в необыкновенных и неестественных негодяев именно в данных условиях и благодаря им. Гоголь систематически подчеркивал, что герои «Ревизора» – люди как люди: ведь «оригиналы их всегда находятся пред глазами» (объяснение Гоголя в афише). «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального», – таковы первые слова «Предуведомления…», обращенного к исполнителям комедии. И от Щепкина Гоголь требовал, чтобы из представления «Ревизора» были изгнаны карикатуры и дано «общечеловеческое выражение» (письмо к Щепкину от 16 декабря 1846 года).

«общечеловеческое». «Судья – человек меньше [чем Городничий] грешный во взятках; он даже не охотник творить неправду, но [велика] страсть ко псовой охоте… Что ж делать, у всякого человека есть какая-нибудь страсть… Из за нее он наделает множество разных неправд, не подозревая сам того»; «Смотритель училищ – ничего более, как только напуганный человек частыми ревизовками и выговорами, неизвестно за что…»; «Почтмейстер – простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй, для препровождения времени, которые он начитывает в распечатываемых письмах» («Предуведомление…»).

Между тем, хотя все эти люди в основе своей и не так плохи, – суд превратился в гнусное торжище, частная жизнь граждан – в посмешище, права людей попраны, воспитание юношества стало комедией и т. д., и за все эти ужасные преступления несут ответственность эти же обыкновенные люди, не подозревающие того, насколько они преступны.

Кто знает, может быть при другом укладе жизни, где для успехов в обществе требовалась бы честность, – в почтмейстере дала бы себя знать жилка писателя, журналиста, поэта? Может быть, судья Ляпкин-Тяпкин был бы мыслителем или военным, а не охотником на чужих полях и за чужой счет? Может быть, смотритель училищ Хлопов был бы тихим и полезным гражданином? Но теперь Шпекину негде развернуть свою жажду впечатлений и яркого слова, кроме как в чтении чужих писем, да и другие – в том же положении.

Кто же, опять спросим, виноват в том, что все эти люди стали преступны? Виновата среда, виноват уклад, виновата система, частями и следствиями которой они являются. Но они – чиновники; следовательно, эта система – это государство, империя Николая I. Значит, вина на нем. Гоголь поставил вопрос в плоскости морали, но ответил на него в плоскости политики. В чем вина, по Гоголю? Прежде всего – в извращении высокой натуры человека, делающем из человека – скота, из гражданина – преступного негодяя. Но что виною этого морального зла? Весь текст «Ревизора» отвечает: государственный строй империи Николая. Гоголь не говорит, как же исправить дело. Он, видимо, и сам не знает этого и, может быть, по-просветительски верит в силу воздействия правды на умы и души, надеется на просветление погрязших в грехе душ. О революции он, как видно, не думает. Но он знает одно и отчетливо говорит это всей России: исправлять дело надо, положение нетерпимо; а поскольку основа, корень зла в данном государственном укладе, – этот уклад должен быть отменен.

«герой» ее – пожалуй, не тот или иной персонаж, а совокупность их всех, среда, образованная ими, уклад, представленный ими. Конечно, Городничий и Хлестаков выдвинуты на первый план изображения. Но не Городничий как личность, как характер, и не Хлестаков как характер, и не столкновение их является объектом сатиры, «героем» ее. Сатира «Ревизора» направлена на российскую императорскую государственность. Она и является «героем» комедии, и воплощена она не в той или иной персоне или даже не в сумме типических персон, а в системе, в плотном единстве среды чиновников и помещиков. Это единство всех изображенных в комедии лиц, слитность их судеб и характеров, вытекает именно из своеобразного гоголевского решения проблемы среды и типа.

После Гоголя в «натуральной школе», у писателей и критиков, во многом, в главном исходивших из принципов гоголевского направления русской литературы, проповедников критического реализма, стало одной из основ художественного воззрения выведение черт характера (типического) из условий среды. Среда – причина; характер героя – следствие. Такое, глубокое и прогрессивное в ту эпоху, хотя и не лишенное механистичности, понимание данного вопроса, в свою очередь, влекло за собою вопрос о «вменяемости»: если грехи и недостатки человека-персонажа обусловлены недостатками среды, условий, уклада – то вина, значит, в первую очередь лежит на среде, на укладе. Значит, надо любой ценой отменить уклад, обусловливающий зло в жизни и характерах людей. Так система реализма в середине XIX века выявила свою «отрицательную», в конечном счете – революционную сущность.

«Как осуждать отдельного человека за то, в чем виновато все общество?» – скажет Чернышевский. Дело не в том, чтобы злоупотребления и личностей, совершающих их, а в том, чтобы разрушить основу и причину злоупотреблений: таков существеннейший пункт литературной программы Чернышевского и Добролюбова, таков смысл и известной статьи Добролюбова о сатирических журналах 1869 года, и его стихотворных пародий на либеральных обличителей, и многого другого в его творчестве.

«Наука не останавливается на факте – она анализирует его происхождение», – писал Чернышевский, и искусство для него не отличается от науки в этом отношении. «Никто из людей не способен любить зло для зла, и каждый рад был бы предпочитать добро злу при возможности равного выбора…» «Поэтому дело не в том, чтобы порицать кого-нибудь за что бы то ни было, а в том, чтобы разбирать обстоятельства, в которых находился человек, рассматривать, какие сочетания жизненных условий удобны для хороших действий, какие неудобны».[141] условиями.

Позиция Чернышевского в данном вопросе была позицией революционной демократии середины XIX века и, еще шире, позицией русского критического реализма того времени. Так же думал и Герцен, – во всяком случае, до «Былого и дум», открывающих новую эпоху художественного истолкования человека. «Кто виноват»? – яркое проявление механического детерминизма теории среды. Еще в январе 1839 года Герцен писал в дневнике о своем дяде («сенаторе»): «Покойник был добр, но исполнен предрассудков и как человек прошлого века и как знатный человек. Ну чем же был он виноват, что родился в такую эпоху и в таком положении?»[142]

Через всю свою жизнь пронес идеи реалистического детерминизма Салтыков-Щедрин. В самой первой своей повести «Противоречия» двадцатилетним юношей он писал об отрицательной героине своей: «И, по совести, нельзя сказать, чтоб она на волос во всем этом была виновата: бросьте ее в одни обстоятельства – будет один результат; окружите ее другой срединою [то есть средою], и вся физиономия ее внезапно изменяется: те же струны, да звуки другие дают!»[143]

И через тридцать три года, в 1879 году, он же выразил ту же мысль весьма остро и отчетливо, как бы подводя итоги и своей личной многолетней деятельности. В цикле «Круглый год» он писал, оспаривая обвинения своих недругов: «Я никого не бью по щекам, хотя некоторые «критики» и уверяют, что я только этим и занимаюсь. Моя резкость имеет в виду не личности, а известную совокупность явлений, в которой и заключается источник всех зол, угнетающих человечество. Читатель… инстинктивно чувствует, что я совсем не обличитель, а адвокат, что я вижу в нем жертву общественного темперамента, необходимую мне совсем не для потасовки, а только в качестве иллюстрации этого последнего.

Я очень хорошо помню пословицу: было бы болото, а черти будут, и признаю ее настолько правильною, что . Воистину, болото родит чертей, а не черти созидают болото. Жалкие черти! как им очиститься, просветлеть, перестать быть чертями, коль скоро их насквозь пронизывают испарения болота!.. Да, смешны и жалки эти кинутые в болото черти, но само болото – не жалко и не смешно…»[144]

Болото самодержавной, крепостнической, помещичьей и буржуазной России должно быть ликвидировано, чтобы «черти» стали людьми. Эта-то ликвидация «гоголевского направления» 1850-х и 1860-х годов всяческих либералов, запоздалых романтиков, почвенников и т. п., – куда бы они ни тяготели, к западникам или к славянофилам.

Поэтому-то либерал Грановский упирается на своих позициях романтика и индивидуалиста и протестует против социологии, законов развития общества, выдвигания вперед масс. «Школа исторического фатализма, – сетует он, – снимает с человека нравственную ответственность за его поступки, обращая его в слепое, почти бессознательное орудие роковых предопределений. Властителем судеб народных явился снова античный fatum, отрешенный от своего трагического величия, низведенный на степень неизбежного политического развития».[145]

Грановский борется с идеей народности, воли масс там, где он ее находит. Он видит ее у славянофилов и обрушивается на коллектив во имя анархической индивидуальности, как истинный рыцарь буржуазных устоев. «Массы, как природа… – говорит он, – бессмысленно жестоки и бессмысленно добродушны. Они коснеют под тяжестью исторических и естественных определений, от которых освобождается мыслию только отдельная личность. В этом разложении масс мыслию заключается процесс истории…»[146]

Здесь идеализм, индивидуализм, пренебрежение к народу объединились для «ниспровержения» не только «масс», но и реализма. Заметим, что с точки зрения либерала-романтика детерминизм для массы, но не годится для личности, то есть для буржуа, жаждущего стать над массой в качестве ее хозяина. Это значит, что и литературу, опирающуюся на понимание «исторических определений» человека, то есть литературу реалистическую, Грановский трактовал как литературу столь презираемых им масс; что ж, вероятно в этом он был по-своему прав.

Между тем человек, казалось бы, враждебного ему лагеря, близкий как раз к славянофилам, почвенник Аполлон Григорьев в данном вопросе солидарен с Грановским. Он тоже против «определения» человека-личности, и потому он никак не может расстаться со своим Шиллером и с романтизмом. Любопытно, что он не нашел ничего более удачного, чем жаловаться на реализм – Гоголю, одному из великих отцов реализма.

В конце 1848 года Ап. Григорьев обратился к Гоголю с серией писем по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями». Это был «анти-Белинский». Григорьев сочувствует стремлениям Гоголя в его страшной книге, и это сочувствие определяет его позицию. Он не хочет быть реакционным «зубром», он «оправдывает» письмо Белинского к Гоголю, но Шевырев ближе ему в данном вопросе! И вот во втором своем письме, от 17 ноября 1848 года, Григорьев противопоставляет «Выбранным местам», книге, на его взгляд возвышенной, другую книгу, которая, «как нарочно», появилась «вместе почти» с «Выбранными местами» и наделала «чрезвычайно много шуму»; но эта книга, на взгляд Григорьева, хоть и действительно блестящая, остроумная, – является profession de foi враждебного ему направления. «Я говорю о «Кто виноват?». В ней романист высказал в образах, или, лучше сказать, в призраках… ту основную мысль, что виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства». Григорьев возмущен: по его мнению, Герцен посягает на святыню, отрицает свободу и сопряженную с нею ответственность (разумеется, Герцен отрицает индивидуализм, анархию эгоистической личности). Книга Герцена – «важный факт, крайняя исповедь убеждений. Из нее следует: 1) что человек, глубоко чувствующий и горящий жаждою деятельности, должен обречь себя на бездействие… 3) что никто и ни в чем не виноват, что все условлено предшествующими данными и что эти данные опутывают человека, так что ему нет из них выхода… Одним словом, человек – раб, и из рабства ему исхода нет. Это стремится доказывать вся современная литература, это явно и ясно высказано в «Кто виноват?»…»[147]

Так и позднее – либералы, консерваторы, реакционеры становились на защиту «свободы» человека от посягательств подлинно передового реализма с его пониманием общественных закономерностей жизни человека. Они не могли освободиться от пут романтического индивидуализма, – и они же более или менее склонялись к идеям «чистого искусства», усердствуя в защите «свободы» искусства от демократической идейности. Ровно в той мере, в какой даже передовые литераторы того времени тяготели к либерализму, они смыкались с наследием романтизма, с теориями «чистого искусства» и с протестами против «рабства» героя литературы. Наилучший пример – Тургенев, великий реалист, трагедию которого составили путы, державшие его в плену либерализма, эстетизма и романтизма, реалист, страдавший от своего реалистического мировоззрения, человек, которому свойственно было стремление к прогрессу, но не менее того и антипатия к «плебейству» этого прогресса.

на условия, то есть опять на среду, он как бы изымал личность и из ответственности и из среды. Тем самым он оказывался опять в плену индивидуализма, отделявшего личность от среды, того самого индивидуализма, с которым он хотел бороться. Надо было утвердить права личности не вне среды, не как жертвы среды, не как следствия – но и они не могли разрешить ее в досоциалистических условиях творчества.

Огарев как-то написал Герцену: «Сочетать эгоизм с самопожертвованием – вот в чем дело; вот к чему должно стремиться общественное устройство». Задача, – и задача культуры, как и политики, – определена как будто правильно. Но формулировка ее обнаруживает и механистичность и половинчатость самой постановки задачи: эгоизм и самопожертвование – это не диалектическое, а дурное противоречие; эгоизм надо не сочетать, а уничтожить; самопожертвование тоже не добродетель, а несчастье. Подлинно демократическая, то есть социалистическая, культура ликвидирует это дурное противоречие. В ней нет ни эгоизма, ни жертвенности, ибо в ней есть единство личного и общественного, единство творческого бытия человека как личности и как коллектива, диалектическое единство, а не механическое равновесие.

– и в применении уже к искусству, – задачу сформулировал в 1887 году Короленко: «Открыть значение личности на почве значения массы – вот задача нового искусства, которое придет на смену реализма»[148] (то есть критического реализма). Здесь уже идет речь не о сочетании

Через пять лет после того, как Короленко написал эти слова, Чехов решительно выступил против литературы, видящей причину данного состояния личности лишь в данном состоянии общества. В «Палате № 6» доктор Андрей Ефимович Рагин, выражающий идеи, враждебные Чехову и разоблачаемые им, говорит: «Я не честен. Но ведь сам по себе я ничто, я только частица необходимого социального зла… значит, в своей нечестности виноват не я, а время… Родись я двумя стами лет позже, я был бы другим…» (конец главы седьмой).

Как видим, Чехов развенчивает идею, против которой некогда выступал и Ап. Григорьев. Однако он исходит из позиций, не только не сходных с григорьевскими, но и противоположных им. Он не защищает метафизическую «свободу» сверхчеловека, как он не отрицает закономерностей общественного бытия. Но он требует от человека активности, борьбы со злом, ибо детерминировано не только зло, но и борьба с ним. Сюжет «Палаты № 6» с страстной иронией разоблачает идею Рагина, как самоуспокоение сытых, угнетателей: стоит сытому побыть в положении голодного, и он поймет, что со средой можно и должно драться, что бунт есть такое же закономерное явление действительности, как и представительство от среды. А это значит, что человек – не только следствие среды, но и творец ее.

Так поставил вопрос Горький, и это был великий шаг, переход от критического реализма к социалистическому. Горький сам рассказал о своих размышлениях – в молодые годы – на эти темы; он с юности боролся с представлением о том, что вся вина на среде, на условиях; он стремился к прямой, решительной, классовой оценке людей«Рожи кривы не потому, что желают быть кривыми, а оттого, что в жизни действует некая всех и все уродующая сила, и «отражать» нужно ее, а не искривленных ею. Но как это сделать, не показывая уродов, не находя красавцев?»[149]

И Горький нашел решение вопроса. Он понял и нарисовал человека не просто как следствие или жертву среды, а как носителя силы коллектива, как заключающего в себе черты и сущность общего, массы, уклада. Павел Власов – не столько следствие класса, сколько носитель души, сути, силы класса. Человек – это и есть среда. Потому он может быть могуч мощью передовой силы передового коллектива, потому человек – это великолепно, это звучит гордо.

В письме к О. П. Руновой Горький писал (в 1912 году): «– это мы, пора усвоить эту верную мысль, право же пора! Среда – это то или иное число психических единиц, взаимно влияющих друг на друга…»[150]

Величайший переворот, созданный в литературе человечества эпохой Горького и воплотившийся в его творчестве, разъясняет нам смысл и значение творческих исканий и порывов Гоголя, пусть смутных и стихийных, но гениально устремленных в будущее. То, что было исторически неизбежной ограниченностью реализма XIX века, что отражало давление на умы буржуазного века, следы индивидуализма, некоторая механичность мышления – это ощущалось Гоголем как нечто подлежащее преодолению. Он рвался из круга литературы, изображающей лишь частную судьбу отдельного человека, индивидуума, пусть типического, но все же трагически отъединенного от «роевой» жизни коллектива – нации, народа. Поэтому он и в комедии отвергал мелкую «частную завязку» и хотел обнаружить в самой действительности «общую» завязку («Театральный разъезд»): «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один общий узел… Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины».

чем у его учеников. Ученики Гоголя взяли у него одну сторону его решения, ту, которая развивала пушкинские открытия: они приняли, что личность есть следствие среды. Но у Гоголя намечалась и другая сторона дела: личность есть часть среды.

В самом деле, в «Ревизоре» нет героя-личности, противостоящего среде, выделенного из нее как ее жертва и следствие. Все изображенные в комедии лица – это и есть среда. Но все они – и следствия среды.

Судья стал взяточником потому, что его так воспитала среда; но кто эта среда? Очевидно, Городничий, Земляника, Хлопов, Шпекин и другие им подобные. Значит, судья зависит в этом смысле от среды.

Ну а, скажем, Шпекин стал пошляком и негодяем тоже потому, что его сделала таким среда. Кто же эта среда? Городничий, Земляника, судья и другие. Значит, судья в отношении к другим лицам – жертва, следствие, с одной стороны, и среда – с другой. Для себя он жертва, следствие, для других он – частица среды.

– одна машина, «потрясаемая» вместе. Но каждый из них – особь, личность. И каждый из них – среда для другого. Так и вяжется единый узел общей «завязки», уже не только как внешней интриги, но и как общественной идеи пьесы.

Так разрешается в то же время и роковой для XIX века вопрос о суде писателя над его героями. И здесь Гоголь дал решение более сложное и несколько иное, чем его ученики, решение двустороннее. Поскольку каждый из действующих лиц «Ревизора» в своих грехах – следствие среды, то отвечает пред судом нравственности и правды среда, уклад, в конце концов государственный строй. Но поскольку каждый из этих же действующих лиц – сам есть среда, сам есть часть того общего, которое совращает и нравственно губит другого, – он подлежит суду, каре и сам.

Городничий мог бы быть хорошим человеком в другом обществе, но в этом, отвратительном, он стал дурным человеком. Стало быть, Гоголь призывает покарать уклад общества, изменить условия жизни, его суд – над империей зла, породившей зло в Городничем. Но, с другой стороны, Городничий – сам есть существенный элемент машины, искалечившей душу, скажем, судьи; он сам есть кусок той среды, того уклада, который совратил судью. Стало быть, Гоголь призывает карать и его, Городничего, лично, как носителя зла, как частицу причины зла. Разумеется, от этого, тоже еще механического, совмещения двух сторон оценки в каждом из персонажей еще весьма далеко до решения этой проблемы у Горького. Разумеется, Гоголю не может не быть совершенно недоступно социалистическое понимание принципа партийности, решающего и вопрос оценки всего изображаемого художником. Но все же гоголевская гениальная попытка двустороннего подхода к человеку, наряду с идеями «Медного всадника», принадлежит к величайшим достижениям творчества человечества того времени. Эта попытка опережала свою эпоху на много лет. Она даже не могла быть достаточно отчетливо понята современниками Гоголя, как и его ближайшими потомками, даже в России.

Гоголь осудил и строй, породивший его «героев», и самих этих «героев». И все же он написал комедию«Ревизоре» изображены страшные вещи. Ведь перед зрителем раскрывается в этой пьесе картина безобразного издевательства царской бюрократии над Россией. Как же можно смеяться над этим? И ведь сам Гоголь как будто с упреком обратился к публике: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!»

Казалось бы, все это – так, а между тем бесспорно и то, что сам же Гоголь сделал все возможное, чтобы комедия его вызывала именно смех, чтобы она была «смешнее черта». Он неоднократно писал о смехе по отношению к «Ревизору», ожидал смеха в зрительном зале, объявил именно смех положительным лицом своей пьесы. Он наполнил свою комедию множеством смешных шуток, забавных словечек и диалогов, эпизодов, явно рассчитанных на смех, даже не на глубокий смех сатиры, а нередко на простой здоровый смех без всяких особых глубин. Говорят, что таких эпизодов стало меньше в окончательной редакции «Ревизора». Это, конечно, верно, но их осталось все же немало. Если бы Гоголь не хотел вызвать в зрительном зале самый веселый смех, он не заставлял бы Городничего надевать на голову «бумажный футляр» вместо шляпы, Бобчинского «лететь» на сцену вместе с сорвавшейся дверью и т. д.

Значит, совестливый зритель, укоряющий себя за то, что он смеется на представлении «Ревизора», может успокоиться: Гоголь хочет сам, чтобы он смеялся, – и в то же время – чтобы современный ему, Гоголю, зритель понял, что смеется он над самим собою. Смеяться же, а не только ужасаться и каяться, зритель Гоголя мог потому, что картина, нарисованная Гоголем, хоть и разоблачительна, но нимало не безнадежна. Наоборот, она пронизана оптимистической мыслью.

В самом деле, если даже негодяи, изображенные в «Ревизоре», могли бы быть другими в иных, лучших условиях, то, стало быть, не плох, а хорош в основе своей, по натуре своей, русский человек, не испорчен он в корне даже безобразием современной Гоголю жизни. Стоит изменить условия жизни – и он станет прекрасен. Поэтому, как ни прискорбны картины гражданского и нравственного падения человека в «Ревизоре», комедия эта не мрачна, а светла: в ее основе – «семена глубокой веры в достоинство жизни и людей» (как скажет Белинский о Лермонтове). Жизнь и человек возьмут свое, Гоголь верит в это, – и люди станут прекрасны.

человека, спящего, но не умершего в каждом из сурово осужденных им. Судит же он и своих героев и человека судом правды, истолкованной как общая, «роевая», народная правда. Следовательно, тот носитель оценки, идеи, который есть в каждой драме, который обусловливает точку зрения на все изображенное в драме, тот, кто смеется над героями «Ревизора», и судит их смехом, и оправдывает будущее смехом же, – это опять носитель начал общенародной «души» и правды.

Как ни осложняет Гоголь осуждение среды судом над , все же основной удар его сатиры направлен на среду, на уклад. Что же это за уклад, или, точнее, каков охват сатирического кругозора Гоголя в «Ревизоре»? Ведь на сцене перед нами только маленький уездный город, захолустье такое, что от него хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь. Может быть, сатира Гоголя направлена на захолустье, на мелкий городок, на мелких уездных чиновников? Нет, с таким пониманием «Ревизора» невозможно согласиться. Не на обличение захолустья и мелких людишек обиделась реакция, не за такое обличение подняли гоголевскую комедию на щит Белинский и Чернышевский, – да и простое читательское восприятие протестует против такого сужения значения комедии. Среда, разоблаченная в «Ревизоре», – это, конечно, вся правительственная Россия.

В самом деле, маленький городок, изображенный в комедии и не названный, находится нигде и везде в России Николая I. Попытка комментаторов найти его на карте империи не увенчалась успехом; так и должно было случиться. Образ гоголевского городка построен как образ поистине типический для той эпохи. Здесь все – как повсюду. И отличие этого городка от губернских городов – лишь количественное: просто там, в «губернии», чиновников и помещиков побольше, и первые – повыше чинами, а вторые – побогаче, и злоупотребления власти там покрупнее. А если от губернии подняться до столицы – картина та же. Там, в столице, чиновники совсем важные, хищники и преступники совсем огромного масштаба, а суть людей, их действий, облик среды, разумеется, тот же и столь же пошлый и подлый. И там – полиция, и суд, и народное «просвещение», и другие ведомства, и там иерархия властей, глубочайшим выражением коей является формула «не по чину берешь» и т. п. Следовательно, если истинным героем «Ревизора» является среда, составленная из выведенных в нем негодяев и творящая их негодяями, если эта среда представлена в типическом образе компании уездных властей, – то по закону реалистического искусства типическое здесь выражает закономерное; иначе говоря, типический образ властей городка выражает сущность – царю.

Поэтому-то, хотя в «Ревизоре» непосредственно изображен некий обобщенный отдаленный город, – через всю комедию проходит как бы вторым планом, фоном или аккомпанементом, тема и образ Петербурга, столицы. За всем показанным в «Ревизоре» непосредственно стоит Петербург, средоточие и источник зла. Из Петербурга должен приехать ревизор, и из Петербурга приехал Хлестаков. Страхом перед Петербургом начинается первое действие, и пространным лакейским гимном Петербургу начинается второе действие (в монологе Осипа).

Центральный эпизод третьего действия, в некотором смысле кульминация комедии, сцена лганья, почти целиком занята темой Петербурга: Анна Андреевна вздыхает о нем, Хлестаков расписывает его как может, и перед читателем или зрителем пьесы мелькают в хлестаковской болтовне петербургские образы: департаменты, главнокомандующий, проходящий перед гауптвахтой, литераторы, актрисы, Пушкин, Сенковский, балы, посланники, четырехэтажные дома, министры, дворец и т. д.

В четвертом действии то и дело всплывает опять тема Петербурга: то речь идет о петербургских сигарах, то Добчинский просит Хлестакова похлопотать в Петербурге, и Хлестаков обещает, то Бобчинский обращается к Хлестакову со своей просьбой: «Как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным, сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский… Да если этак и государю придется, то скажите и государю…» и т. д. В этом же действии Хлестаков пишет письмо Тряпичкину в Петербург и т. д. В пятом действии Городничий и городничиха размечтались о Петербурге и своем процветании в нем, – и заканчивается комедия прибытием чиновника «по именному повелению из Петербурга».

Петербург маячит за всем происходящим в «Ревизоре», и это рождает особый элемент театрального стиля комедии, – довольно обильные случаи, так сказать, перехода реплик через рампу, как бы прямых отсылок в них к реальным людям столичного зрительного зала, и – шире – реального Петербурга.

«Ревизора» непосредственно связана с опытом «Горя от ума» – и не случайно: в пьесе Грибоедова она является одним из признаков стиля политической комедии, написанной не только для того, чтобы изобразить жизнь, но и для того, чтобы проповедовать изменение жизни, чтобы стать фактом реальной политической борьбы, чтобы активно вмешаться в ход самой политической действительности. Текст «Горя от ума» изобилует прямыми, открытыми и слегка прикрытыми сатирическими упоминаниями лиц и фактов, хорошо знакомых в кругу тех, кто сидит в зрительном зале. Здесь говорится о людях, которые сидят в креслах, – или если не они, то подобные им, может быть родственники, приятели, подчиненные или начальники. И когда речь идет о ком-нибудь из них, – то весь зрительный зал должен глядеть на этого заклейменного со сцены человека, а когда речь идет о событии, факте, – весь зал должен глядеть на тех, кто участвовал в этом событии. Так Грибоедов, устами презренного Репетилова, дает гневную сатиру на Ф. И. Толстого-Американца – «ночной разбойник, дуэлист» и т. д., и начинает эту сатиру словами: «Не надо называть, узнаешь по портрету». Эти слова адресованы не столько Чацкому, сколько зрительному залу обеих столиц, где «все» знали Федора Толстого. Таковы же и другие многочисленные портреты-зарисовки в речах действующих лиц «Горя от ума». Это все люди, находящиеся в театре, но не на сцене, а по ту сторону рампы. Грибоедов и этим способом снимал грань между двумя половинами театрального здания. Изображенное на сцене было и в зрительном зале. Или наоборот: он брал живьем реальнейшие факты и реальнейших людей и показывал их всем во всем их безобразии – и тут же подвергал их суду своей сатиры. Так он вытащил на сцену театрала-крепостника Позднякова («А наше солнышко? наш клад?»), и, вероятно, генерала Измайлова, изверга и распутника («Тот Нестор негодяев знатных»), и Ржевского, владельца крепостного балета («который для затей, На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей!»), и влиятельную даму Кологривову (Татьяна Юрьевна), и Рунича, учинившего разгром профессуры университета (называвшегося еще по старой памяти «пе-да-го-гическим» институтом), и многих других. И ведь эти люди или другие такие же должны были находиться в театре; недаром среди них – ряд театралов. Можно представить себе, как реагировал бы зал на речь об этих людях: и возмущением, и страхом реакционеров, и восторгами свободолюбцев, – и проклятиями по адресу драматурга, и проклятиями по адресу реакции, крепостничества, всего режима. Этого-то превращения зала в митинг и хотел Грибоедов. Не его вина, что «Горе от ума» не было пропущено на сцену.

Конечно, далеко не в той же мере, как Грибоедов, в гораздо более умеренных формах, но ту же, от Грибоедова унаследованную, манеру вводить в текст комедии слова о тех и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы, использовал и Гоголь в «Ревизоре». И назначение этих «отсылок» к зрительному залу – примерно то же, что и в «Горе от ума». Это – лишнее свидетельство того, что «Ревизор» – политическая комедия.

Гоголь тоже стремится как бы вовлечь в систему своих образов саму действительность государства, столицы, расположившейся вокруг театра и представленной в партере и в ложах. За картиной преступлений чиновников далекого городка должен возникнуть огромный образ преступлений всего государства в целом; рядом с Городничим и его сотоварищами должны стать те, что сидят в первых рядах кресел и возмущаются тем более, что в чиновниках на сцене они не могут не узнать себя, своих сослуживцев или начальников. Гоголь хочет протянуть нити от городка на сцене к городу зрительного зала. Он делает это не только в третьем действии, в сцене лганья, но и в других местах комедии – и в том месте, где Бобчинский просит сказать о нем министрам и государю, и в мечтах о Петербурге в пятом действии.

– и вот: «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. После уж офицер, который мне очень знаком, говорит мне: «ну, братец, мы тебя совершенно приняли за главнокомандующего».

Главнокомандующий – это лицо определенное. И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокомандующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож на Хлестакова. Заметим, что в рукописных текстах «Ревизора» здесь было сказано: «Меня раз даже, когда я шел пешком, приняли за Дибича Забалканского, право…», и далее: «Ну, братец, мы тебя приняли совсем за Дибича», а в сценическом тексте – явно цензурная замена: «Меня приняли даже за турецкого посланника», и знакомый офицер говорит тоже о турецком посланнике.[151] Дибич-Забалканский, любимец императора и бездарный военный чинуша немецкой школы, был именно главнокомандующим (в войне с Турцией 1829 года и в Польской кампании 1830 года). Он был и генералом-фельдмаршалом – см. ниже в лганье Хлестакова: «Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» Дело, однако, в том, что Дибич умер еще в 1831 году. А в 1836 году главнокомандующим и фельдмаршалом был друг царя, пресловутый Иван Федорович Паскевич, граф Эриванский, князь Варшавский. Видимо, именно на него кивнул Гоголь в этих местах хлестаковского лганья.

Далее Хлестаков говорит о бароне Брамбеусе – Сенковском, о других литераторах и, в порядке дружеской шутки Гоголя, – о Пушкине, с которым Хлестаков «на дружеской ноге». И опять эти писатели – в зале, и зал и сцена сплетаются. А затем в речи Хлестакова мелькают министр, и директор департамента, и вист, в коем участники: «министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник, и я…» И опять – этот министр и эти посланники – живые определенные люди, и они могут быть в театре, а если не они, то множество их знакомых, – и они становятся как бы действующими лицами комедии (в сценическом тексте цензура не пропустила слов «министр иностранных дел» и оставила лишь менее определенное «министр»: видимо, обидеть Нессельроде приятельством с Хлестаковым было рискованно). А когда Хлестаков говорит, что он принял департамент, так как «думаю, дойдет до государя…» и далее – «во дворец всякий день езжу», – то в комедию скользнула как бы тень самодержца, а на премьере, когда в театре был сам царь, – и он оказался втянутым в текст комедии, и, разумеется, в этих местах весь театр воззрился на него![152]

Конечно, создавая свою комедию, Гоголь мыслил ее на сцене столичного театра: его воображение рисовало ему прежде всего петербургский театр, который дал ему его основные театральные впечатления. Поэтому и обращения в зрительный зал у него в основном петербургские. Одновременно эти реплики связывали происходящее в комедии именно с Петербургом, правительственным центром бюрократии. Персональных обращений в зал было больше в ранних текстах «Ревизора». Так, в рукописных текстах Хлестаков говорил: «Да, хорошие балы бывают. Я всегда бываю у графа Кочубея», или: «Да, балы там такие!.. Вот, например, бал у графа Кочубея…» и т. д. (Видимо, подразумевался один из братьев-сенаторов, Александр Васильевич или Демьян Васильевич Кочубей.)

Мы знаем, какова была публика первых представлений «Ревизора»: начиная от царя, на них перебывала вся знать. На премьере была вся «аристократия», все тузы империи (они знали, что будет царь), был и Нессельроде, и П. Д. Киселев, и Адлерберг и др. Были и писатели, в том числе Крылов (сам Гоголь был в ложе вместе с Жуковским, Вяземским и Виельгорским).[153] Можно утверждать, что, несмотря на цензурные урезки, стрелы, пущенные автором со сцены в зрительный зал, попали в цель. Не менее, если не более, они должны были оказывать свое действие и на всех последующих представлениях. Петербург официального высшего общества, конечно, узнавал себя, как его узнали все читатели и зрители «Ревизора» во всей России. 

(140) В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III, М., 1953, стр. 553–554. (Курсив Белинского. – Ред.)

(141) Цитирую по глубокой статье А. П. Скафтымова «Художественные произведения Чернышевского, написанные в Петропавловской крепости». – «Н. Г. Чернышевский. Сборник». Саратов, 1939, стр. 249. В этой статье отчетливо раскрыты нравственно-политические основания суда над обществом у Чернышевского.

Герцен. Полное собрание сочинений, под ред. М. Лемке, т. II, П., 1919, стр. 267.

(143) Н. Щедрин Салтыков). Полное собрание сочинений, т. 1, 1941, стр. 99.

(144) Н. Щедрин Салтыков). Полное собрание сочинений, т. XIII, 1936, стр. 266–267.

(145) См. Ч. Ветринский–83.

(146) Т. Н. Грановский. Сочинения, М., 1892, часть II, стр. 220.

(147) «А. А. Григорьев. Материалы для биографии», под ред. В. Княжнина, П., 1917, стр. 114.

Бялый. К вопросу о русском реализме конца XIX века. – «Труды юбилейной научной сессии Ленингр. гос. университета», Л., 1946, стр. 303.

(149) М. Горький«Советский писатель», 1937, стр. 278–279.

(150) В. И. Оранская. «Сказки об Италии» А. М. Горького. Неизданная диссертация. 1948, ЛГУ.

(151) «Ревизор». Первоначальный сценический текст, извлеченный ид рукописей Н. Тихонравовым». М., 1886, стр. 69–70.

«… ну, уж отказаться, да думаю себе, дойдет до государя, неприятно…»; «И во дворец… если так иногда балы случатся, за мной уж посылают…» (указ. соч., стр. 73–74).

(153) См.: В. И. Шенрок. Материалы для биографии Гоголя, т. III, М., 1895, стр. 28–31; Л. В. Крестова«Ревизора». – «Научные труды Индустриального педагогического института им. К. Либкнехта», вып. 8, М., 1929; ее же комментарий в книге: Н. В. Гоголь. Ревизор. М., 1933; С. Данилов. Гоголь и театр. Л., 1936.