«Шинель»
Полемика о «Мертвых душах» едва успела отшуметь, когда вышло в свет четырехтомное собрание сочинений Гоголя, где главной новостью была повесть «Шинель». Критика обошла повесть при ее появлении почти полным молчанием. Белинский только мимоходом упомянул о «глубине идеи и чувства, зрелости художественного резца» 87 в новом произведении Гоголя; враждебной критикой «Шинель» была замолчана. Между тем «Шинель», возникшая в разгар работы над «Мертвыми душами» (в 1839—1841 гг.), была по сравнению с ними новым творческим этапом, а литературное влияние ее было едва ли не большим, чем влияние «Мертвых душ».
«Мертвых душ», был применен и в «Шинели» во всех своих основных элементах. Типические обобщения здесь сочетались с «микроскопическим» анализом; за передним планом повествования и здесь раскрывался фон, состоящий из характерных эпизодических образов и попутных миниатюр; повествование здесь было проникнуто «субъективностью» повествователя автора, выражаясь в тонких оттенках эмоционального тона от иронии до возвышенной патетики. Но теперь этот метод был направлен на решение иных идейно-художественных задач и в зависимости от этого явился в существенно иной форме.
— в «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего» — действительность была представлена в «вечном раздоре» с той мечтой, которая пытается ее изменить. «Действительность» в этих повестях изображалась не только как торжествующая пошлость, но как процесс, в котором есть и жертвы. Как осмысливал Гоголь теоретически этот процесс — мы не знаем; но творчески он отразил его правдиво и тонко; в самих жертвах (проститутка, Поприщин) были показаны черты пошлости, усвоенные ими от среды; в то же время индивидуальный бунт за жертву (в «Невском проспекте») или самой жертвы (в «Записках сумасшедшего») был представлен бесплодным, и трагический (или трагикомический) финал его — неизбежным. Среда (исторически конкретная) была показана как нечто более сильное, чем единичные жертвы и бунтари. И Гоголь отходит от темы жертвы, сосредоточиваясь на теме среды. «Ревизор» и «Мертвые души», прежде всего, раскрывают среду, однородную в своем общем облике («пошлость всего вместе»), но внутри этого единства богатую особенностями, которые требуют «изучения» («наука выпытывания»). Образы жертв отодвигаются в фон (притесненное «гражданство» в «Ревизоре») — иногда очень глубокий (беглые крестьяне Плюшкина, бунтующие убийцы Дробяжкина, бунтующие беглые солдаты в шайке Копейкина), а если и показываются более крупно, то лишь эпизодически (образ самого Копейкина).
«Шинели» возобновляется тема социальной жертвы в ее конфликте со средой, — возобновляется с учетом всего художественного опыта «Мертвых душ» и с новыми идейными оттенками.
Акакий Акакиевич Башмачкин показан на «последней грани обмеления» (выражение Ап. Григорьева 88«Записках сумасшедшего»: здесь невозможны ни эмоциональная жизнь, ни бунт против среды, ни даже обывательские «задоры». Башмачкин должен быть лицом не действующим, а лишь страдательным. Но это не отменяет проблемы его детального изображения, а только видоизменяет ее: «микроскопическому» методу, направленному в «Мертвых душах» на обнаружение ничтожества под нарядной, приятной или просто приличной оболочкой, — здесь поручается другая задача: раскрытие подавленных, заглушенных и омертвевших человеческих движений. С другой стороны, и среда является здесь в новом качестве, так как в ней должны быть вскрыты не одни неподвижно пошлые черты, но и то безусловное зло, которое вносится ею в жизнь. Значение комических средств изображения при этом необходимо ограничивается и становится второстепенным; сюжет повести тяготеет не к комедии, а к драме.
«чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный» (III, 141) и т. д.), но ни общий его портрет, ни даже известный эпизод отказа от «трудного» поручения не дают оснований изображать его кретином (как это сделано в иллюстрации Боклевского). Это, прежде всего, жертва — «существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное» (III, 169); ограниченность его умственного горизонта изображена как естественная в специфических условиях быта «вечного титулярного советника» (III, 141). Мир, в котором он живет, — мир особого уменьшенного масштаба; его содержанием неизбежно становится элементарнейшая борьба за существование; мороз является бедствием, вопрос о шинели — первостепенным вопросом всей судьбы; новая шинель — заветной целью, ее утрата — трагическим событием. В этих масштабах и строится драматический сюжет повести, ничего не теряющий в драматизме от уменьшения масштаба. Но и внутренний мир героя представляет собою не нулевую, а лишь минимальную величину, которая требует для своего раскрытия «микроскопического» наблюдения. Это наблюдение обнаруживает в герое не только естественные человеческие движения, непосредственно возникшие из борьбы за жизнь, но в заглушенном виде и более сложные переживания, которых совершенно лишены гоголевские торжествующие пошляки. Так, Башмачкину свойственно — разумеется в масштабах его мирка — любовное отношение к труду и в связи с этим даже какие-то зачатки эстетических эмоций («Там, в этом переписываньи ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир» (III, 144) и т. д.). Ему не чужд смутный инстинкт социальной справедливости; в сознательной сфере этот инстинкт не может дать ничего, кроме «проникающих слов» (III, 144), обращенных к обидчикам, но, подавленный в обычной жизни, он прорывается в предсмертном бреду, в угрозах генералу (в рукописном тексте: «Я не посмотрю, что ты генерал» (III, 456) и т. д.). Так, «наука выпытывания» выступает в новой функции.
«Шинели» низведены на уровень заглушенных или зачаточных, прежде всего, потому, что этого требует психологический облик героя, но и независимо от этого проблема изменения действительности теперь, с дальнейшей эволюцией Гоголя, не могла бы быть и поставлена. Социальная судьба героя изображается именно как судьба — как нечто предопределенное и неотвратимое: изменить ее нельзя, но можно смягчить — усилиями других людей. Фатализм, не чуждый и первым петербургским повестям Гоголя, таким образом, приводит к морализму. Моралистическим колоритом окрашено здесь изображение среды, человеческого окружения Акакия Акакиевича — его сослуживцев и особенно «значительного лица». «Наука выпытыванья» ставит здесь опять новые задачи, хотя и вытекающие из первоначальных «разоблачительных»: разоблачается теперь не только пошлость, теперь обнаруживается, «как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости» (III, 144). Морализм не отменяет еще социальной сатиры, и даже обостряет ее. Он мог бы отменить или во всяком случае парализовать ее, если бы был последователен; если бы все поведение людей было объяснено только их нравственными свойствами. Морализм Гоголя в этом направлении и развивался; это и вынудило впоследствии реакционно-моралистическую переоценку образов «Ревизора». Но в «Шинели» Гоголь еще не порывает с тем методом изображения человека, какой был упрочен в «Ревизоре» и «Мертвых душах»: поведение человека определяется не «свойствами» его («герои мои вовсе не злодеи» (VIII, 293) и т. д.), а той социальной системой, к которой он принадлежит. Действующие лица «Шинели» тоже «не злодеи»: чиновники издеваются над Башмачкиным потому только, что «все так делают», они готовы ему помочь, но этому мешают обстоятельства; о частном приставе тоже говорится, что он «добрый человек» (III, 162), но он не может допрашивать иначе, как по полицейскому трафарету, полицейская система и вообще делает хлопоты бесполезными: «шинель все равно останется в полиции». О «значительном лице» тоже сказано, что «он был в душе добрый человек» (III, 165; это подтвердилось его запоздалым раскаяньем), но «электричество чина» (выражение «Театрального разъезда») оказалось сильнее личной доброты; добрый человек стал невольным убийцей. Словом (вопреки проступающим в «Шинели» моралистическим нотам), главной действующей силой оказывается и здесь не личность, а социальная система. Этим «Шинель» не только включается в цепь обличительных произведений Гоголя, но и выделяется среди них особым обнажением общественных противоречий. В самом деле — и в «Невском проспекте» и в «Записках сумасшедшего», где внимание было направлено на «существа незащищенные», еще господствовала романтика «необыкновенного» — хотя и на основе обыкновенного материала. Социальные темы вспыхнули как производные от психологических тем страсти и безумия. Здесь социальная тема — самоценная и единственная — раскрыта как реалистическое, типическое обобщение (методами, примененными в «Мертвых душах», для иной социальной темы). Единственное, чего Гоголь не мог сделать реалистически, — это дать разрешение социальной темы, катарсис социальной драмы. В его сознании это должен был быть катарсис моральный: должно было наступить возмездие в виде морального торжества жертвы над своими обидчиками. Такт гениального художника не позволил Гоголю воплотить эту тему иначе как в романтической, фантастической форме — как не позволил ему в иной форме рисовать будущее России в «Мертвых душах». И фантастический эпилог «Шинели» — именно потому, что он фантастичен, — не разрушает реалистической цельности гоголевской повести.
Раскрытием глубокого драматизма в заурядном социальном факте в пределах «обыкновенного», «нельзя сказать, чтобы очень замечательного» (III, 141) — повесть Гоголя бесконечно превзошла по значительности многочисленные в это время «повести о бедных чиновниках» (Е. П. Гребенки, В. А. Ушакова и др.), нередко подражавшие гоголевским же «Запискам сумасшедшего» и представлявшие собою нравоописательные, либо комические анекдоты, либо очерки с наивно-морализующей тенденцией, либо сочетания того и другого. Комические повести 30-х годов были далеки от глубокого трагикомизма Гоголя; у Гоголя были основания на первых же страницах «Шинели» пренебрежительно упомянуть о писателях, «имеющих похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться» (III, 142). В то же время Гоголь всем своим творчеством, но «Шинелью» в особенности — «убил сатирический дидактизм», как определил эту его историческую заслугу Белинский. 89 «Шинель», казалось бы, делая то же дело, возбуждая сочувствие к «существам никем не защищенным», по своим художественным средствам резко отличалась от сентиментально-дидактических сюжетов и тем отменяла их.
В «Шинели» рассказывалась не нравоучительная притча, не исключительный случай; здесь не было никакого сгущения красок, ни светлых в портрете героя, ни темных в образах его обидчиков; жизнь раскрывалась не в случайных исключениях, а в ее типических явлениях. Наконец, «Шинель» отменяла и те относительные заслуги, которые имели наши нравоописательные очерки: внешние картины быта, его «физиология» (по упрочившемуся вскоре обозначению) давалась здесь с неменьшей точностью, но и в органической связи с живыми характерами (времяпрепровождение Башмачкина, квартира Петровича). В творчестве Гоголя были предпосылки для дальнейшей разработки «физиологического» метода; Гоголь включался в то общеевропейское движение, которое в 30-е годы выдвинуло очерки Диккенса — Боза и затем вызвало поток «физиологии» в разных странах Европы. Это были отражения большого социально-исторического поворота — роста рабочего класса, обнажившего и обострившего проблемы социальных противоречий, проблемы бедности и богатства. Повесть Гоголя с ее гуманистическим пафосом и углубленным реализмом занимает место на том историческом рубеже, за которым и на русской почве открывается широкая дорога социальной проблематики. «Бедные люди», появившиеся через три года, были первым ярким явлением этого рода. Это понял Достоевский, сказавший — уже через много лет в беседе с Мельхиором де Вогюэ — свои знаменитые слова: «все мы вышли из гоголевской „Шинели“».
— литературного учителя Достоевского — не может быть обойдено и в творческой биографии другого его учителя — Гоголя. Интерес Гоголя к Диккенсу отмечен одним из современников (Ф. И. Буслаевым) в 1841 г. 90 «Шинели», где картине общества в его разнообразных слоях от нищеты до богатства соответствуют оттенки авторского юмора от мягко-сочувственного до разоблачительного.
87
88 — Пгр. — Казань, 1916, стр. 9.
89
90