«Рим» и «Портрет»
1
Повесть «Рим» принято рассматривать как нечто совершенно обособленное в гоголевском творчестве, как неожиданный отход в сторону от определившегося пути — и по материалу и по методу (неожиданный рецидив романтизма); как произведение скорее автобиографически-мемуарного, чем собственно художественного значения. Нельзя однако забывать, что «Рим» своей исторической темой соприкасается с целой полосой мышления и творчества Гоголя, хотя и представляет собою действительно единственную его попытку художественно оформить впечатления западноевропейской жизни и размышления о судьбах европейских народов. Собственно — о двух народах — итальянцах и французах (упоминания о немцах эпизодичны). Но по сходству или по контрасту с судьбами Италии и Франции неизменно подразумеваются и судьбы России; а стало быть — тема «Рима» не полная неожиданность для автора «Мертвых душ», одновременно с которыми «Рим» создавался (1839—1841).
Герой повести, римский князь, сначала пленился «волнующимся жерлом» (III, 222) Парижа, его внешним бытом, духовной культурой — наукой, искусством, политикой; но по прошествии четырех «пламенных» лет во многом разочаровался, увидев «страшное царство слов вместо дел» (III, 227). Удовлетворение он нашел на родине — в высоких ценностях искусства, в величавом характере итальянского народа, в античной красоте итальянской женщины, в самой природе Италии. Итальянской нации противостоит в его сознании французская. «И увидел он наконец, что при всех своих блестящих чертах, при благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея» (III, 228).
он резко пристрастен. Только внешний рисунок парижских улиц дан в обаянии легкости, блеска и движения. Политическая жизнь показана уже в тонах шаржа («Вопросы на вопросы, возраженья на возраженья — казалось, всякий из всех сил топорщился»; III, 224); в научной и литературной жизни не найдено ничего «положительного», кроме новизны («новые точки и стороны», «неуловимые доселе изгибы страстей»; III, 226). Переоценка совершается стремительно, категорично и обобщенно; черты мелочности, поверхностности и претенциозности, отмеченные в движении торговли и ума, — т. е., казалось бы, только в некоторых кругах парижской буржуазии и интеллигенции, — переносятся на «всю нацию». К этим выводам не меньше, чем к «Мертвым душам», относится упрек Белинского: «автор слишком легко судит о национальности чуждых племен». 91 — превращались для Гоголя, как и для славянофилов, в категории метафизические — в отлившийся раз навсегда комплекс психологических черт, ничем, кроме принадлежности к национальности, не обусловленных. Воспоминания Анненкова свидетельствуют, что в пору создания «Рима» гоголевская оценка Франции была не менее резкой, чем оценка его героя: «Отрицание Франции было у него так невозвратно и решительно, что при спорах по этому предмету он терял обычную свою осторожность и ясно обнаруживал не совсем точное знание фактов и идей, которые затрагивал». 92
Эту оценку Франции и французского народа нельзя объяснить только политическим «поправением» Гоголя; так как самое это поправение было лишь частностью сложного идейного процесса, пережитого Гоголем и более или менее полно отраженного в «Риме». Оценка Франции соотнесена с оценкой Италии; Италия же изображена источником и средоточием эстетической культуры трех исторических эпох — герой находил «все ра́вно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением» (III, 234). Это та же мысль, что и в ранних письмах Гоголя, но уже с отходом от общеисторической перспективы, которая ограничена теперь эстетической. Вековые эстетические ценности архитектуры, скульптуры и особенно живописи в противоположность эстетическому измельчанию XIX века, с его модной роскошью — вот в чем существо гоголевской мысли: «Ибо высоко возвышает искусство человека, придавая благородство и красоту чудную движеньям души» (III, 236).
Гоголь правильно, хотя и смутно, почувствовал одно из существенных противоречий своей современности: враждебность капитализма, развитие которого он наблюдал в его бытовых, отражениях, — «известным отраслям духовного производства, например, искусству и поэзии». 93 — поэтому в своей повести он объединяет в высшем синтезе красоту искусства, красоту человека (прекрасная Аннунциата) и красоту природы. Фрагмент повести представляет собою композиционное единство: вначале сама природа подчинена красоте женщины; в конце панорама Рима, раскрывшаяся «в непостижимой чистоте», заставляет героя забыть «и красоту Аннунциаты и таинственную судьбу своего народа, и все что ни есть на свете» (III, 259). Женская красота и красота природы сливаются в одно эстетически властное влияние; неотделимы от него и впечатления искусства.
Ошибочны были не частные наблюдения Гоголя над Францией и Италией и не существо пафоса, который побуждал его бороться за вековые эстетические ценности. Ошибочна была его историческая концепция, менее явная в «Мертвых душах» — и потому менее отражающаяся там на эстетической цельности произведения — но полностью обнаруженная в повести «Рим». Между тем можно было, ставя те же проблемы, приходить к совершенно иным идейным выводам. Так, через несколько лет — правда в иной исторической обстановке — Герцен ищет противовеса французской буржуазной реакции именно в Италии, как в мире эстетических ценностей. Герцен «бежал из Франции, отыскивая покоя, солнца, изящных произведений и сколько-нибудь человеческой обстановки». 94 «тем изящным величием, которое присуще всему итальянскому, — дворцу и хижине, нарядной женщине и нищему в лохмотьях». 95 Он говорит об обилии в Риме «изящных произведений, той гениальной оконченности, той вечной красоты, перед которой человек останавливается с благоговением, со слезою, тронутый, потрясенный до глубины души, очищенный тем, что видел, и примиренный со многим» («Письма из Франции и Италии»). Это очень близко к настроениям гоголевского героя и самого Гоголя. Но в сознании Герцена национальные категории были подчинены социальным. Герцен видел два Парижа — Париж буржуазный и Париж демократический, он видел их борьбу и бежал он только от одного из двух Парижей. В самой Италии он нашел «одушевленные лица, слезы... » — итальянцев — борцов, которых невозможно было противопоставить борцам-французам.
Белинский раздраженно отметил в гоголевской повести «косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим» («Объяснение на объяснение», 1842). 96 Это лаконичное определение верно: действительно, парижские наблюдения «Рима» отмечают случайные стороны, недостаточные для общих выводов, римские наблюдения, наоборот, говорят обо многом действительно существенном, но за первыми непосредственно эстетическими впечатлениями не раскрывают таящихся глубже противоречий народной жизни; не угадывают, что мнимая эстетическая идиллия неминуемо окажется поколебленной. Гоголь отозвался на оценку Белинского в письме к Шевыреву (от 1 сентября 1843 г.), где так комментировал свою повесть: «он (Белинский) хочет, чтобы римский князь имел тот же взгляд на Париж и французов, какой имеет Белинский. Я был бы виноват, если бы даже римскому князю внушил такой взгляд, какой имел я на Париж. Потому что и я, хотя могу столкнуться в художественном чутье, но вообще не могу быть одного мнения с моим героем. Я принадлежу к живущей и современной нации, а он к отжившей. Идея романа вовсе не была дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества на того, для которого уже почти не существует современность» (XII, 211).
— на чем Гоголь здесь настаивает — преувеличено им, об этом говорит материал из писем и мемуаров. И все же для понимания «Рима» это показание Гоголя очень важно. Важны, во-первых, слова: «Я принадлежу к живущей и современной нации, а он — к отжившей». Это значит, что национально-историческая перспектива «Рима» не полна для самого Гоголя: в ней есть пропущенное, но подразумеваемое звено — Россия, поэтому и размышления князя о судьбах европейских народов не могли до конца совпасть с идеями Гоголя, в историческом мировоззрении которого «прекрасно отжившей» Италии противополагалась не только Франция, но и «живущая и современная» Россия. Второе важное замечание — слова о «строящемся вихре нового общества». Словами этими Гоголь как будто воздерживается от окончательных исторических оценок даже в отношении Франции, проявляя ту «осторожность и осмотрительность», какой не находил Анненков в собственных речах Гоголя. Но и в этом толковании «Рима», как и в самой повести, историческое мышление Гоголя основывается на тех же национальных категориях.
«Рим» — повесть тенденциозная, построенная, как цепь аргументов к общей идее. Неубедительность общей тенденции вызывала эстетическую недооценку повести в ее отдельных эпизодах. Чем непосредственнее образы, чем менее призваны они иллюстрировать гоголевскую идею «национальных характеров» — тем совершеннее они исполнены. В сценах итальянского быта, в фигурах аббата — любителя итальянских классиков и артишоков, сплетниц — итальянок, простодушного Пеппе — реалистическое мастерство Гоголя сказывается в полной мере. Изысканной тонкостью рисунка отмечены картины римских улиц и природы римских окрестностей, но образ красавицы Аннунциаты, в котором должна была быть символически воплощена идеализированная чувственная красота, оторван от изобразительного метода Гоголя. Синтез реалистического метода и романтической идеализации не осуществился, и в изображении Аннунциаты Гоголь невольно вернулся к тому стилю, каким когда-то изображал прекрасную Алкиною. Лишенным индивидуальной характеристики оказался и главный герой — не действующий, а только связывающий эпизоды и замещающий автора. Новых творческих путей «Рим» не проложил, сочетая в себе не всегда органически разнородные элементы, характерные для различных периодов гоголевского творчества.
2
С фрагментом «Рима» тесно связана новая редакция «Портрета». Над обеими повестями Гоголь работал в Риме, обе были опубликованы в 1842 г. («Рим» вышел из цензуры в марте, «Портрет» в июне 1842 г.). Обе повести близки по идейному содержанию. В «Риме» эстетические ценности противопоставлены «вихрю строящегося общества», — новая редакция «Портрета» задумана как новелла о судьбах художника — в самом «вихре». Из материала старой повести Гоголь создает новое, по существу, произведение. Мотив борьбы добра и зла переносится теперь из космического плана в культурно-исторический. Сказка об антихристе, от которого пострадал один художник и кем соблазнен был другой, сменилась проблемно-психологической новеллой об измене художника своему призванию (история Чарткова) и о бездушном творчестве, как разлагающем искусство начале (история отца рассказчика). Религиозно-мифологическая завязка, мотив постепенного появления антихриста в мире — устраняется вовсе. Отменяется активная роль ростовщика как соблазнителя, отменяется вся почти фантастика портрета — его чудесные появления и исчезновения, его неразрушимость и, наконец, уничтожение его силы по обещанию богородицы в определенный срок и в определенных условиях. От всей первоначальной фантастики сохраняется только демонический колорит в образе ростовщика, чудесным образом вызывающего несчастия в жизни всех, с кем соприкасается. Но и этот демонический мотив теперь истолкован как личное убеждение благочестивого живописца, на котором он, впрочем, не настаивает, даже став монахом. («Я знаю, свет отвергает существованье дьявола и потому не буду говорить о нем» (III, 136). Действия демонического ростовщика — и затем его портрета чисто психологические. Великодушный меценат стал мракобесом и доносчиком; страстный любовник — мрачным ревнивцем; в честном и прямом авторе портрета пробудилась зависть, наконец — Чартков изменил заветам высокого искусства. В каждом из этих случаев нет ничего чудесного, чудесно только их совпадение. Сохранен мотив находки золота в раме портрета, но без всяких внушений, советов и обещаний старика: чудесно и здесь — только совпадение находки с видениями Чарткова во сне. Самый же переворот в Чарткове подготовлен гораздо глубже, чем в первой редакции. В новой редакции портрет и заключенное в нем сокровище — лишь стимул к постепенному падению Чарткова; а развращающее влияние денег показано настолько убедительно само по себе, что не нуждается в других объяснениях. И только вторая часть, внося демонический мотив, присоединяет сюда второе объяснение — фантастическое, осложняя этим сюжетную цельность.
Несомненно, Гоголь стремился довести до минимума фантастическую мотивировку и перенести основное внимание на проблемно-психологическое содержание.
История падения Чарткова рассказана как личная его творческая драма, как развитие тех основных задатков, которые были в нем с самого начала. Но эта личная драма включена в ту же самую культурно-историческую проблематику, которая была содержанием «Рима». Есть мир непреходящих эстетических ценностей, мир высокого искусства, типическое и символическое выражение которого — Италия и классическая итальянская живопись; и есть мир моды, внешних эффектов и успеха — мир, где процветает «заезжий живописец, француз или немец» (III, 86), производя всеобщий шум и накопляя денежный капитал «одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок» (III, 86). Высокое искусство возможно и в современности, но для художника, духовно связанного не с Европой XIX века, а с той же классической Италией. Пример — прежний товарищ Чарткова, воспитавшийся в «величавом рассаднике искусств», в «чудном Риме» (III, 110—111), и в собственном своем творчестве соединивший «изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти» (III, 112). Напротив того, Чартков двоится между увлечением Гвидо Рени, Тицианом, и тяготением к девятнадцатому веку. Профессор угадывал опасность в направлении Чарткова. «Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски» (III, 85). Но Чарткову казалось, что девятнадцатый век кое в чем опередил старинных мастеров, «что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе» (III, 86; это казалось и самому Гоголю, когда он писал свою статью о Брюллове). Высокое искусство, носители которого — товарищ Чарткова и затем отец рассказчика, представляет собою морально-эстетическое единство; современной культуре в целом оно чуждо («наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира»; III, 117). Золото ростовщика — не только личный соблазн для Чарткова; это символ приобщения к капиталистическому XIX веку, враждебному искусству, а, стало быть, и «добру» вообще; измена высокому искусству неминуемо становится изменой добру. Таков один смысл истории Чарткова, вполне гармонирующий с идейным содержанием «Рима».
глаза портрета вызывали вопрос о «границе» для «воображения», за которой начинается «ужасная действительность»
(III, 406). Но там тема эта не разрешалась и замирала. Здесь вопрос поставлен резче и ответ на него дается сначала — непосредственно, затем — всем содержанием повести.
«Или рабское, буквальное подражание натуре — спрашивает себя Чартков — есть уже проступок и кажется ярким нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» (следует образ вскрытия трупа, который был и в первой редакции; III, 406). «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету — и не чувствуешь низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя. И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего» (III, 88).
Совершенно ясно, что по поводу страшных глаз портрета Гоголь решает общую проблему искусства, и в то же время — проблему собственного своего творчества, предметом которого была «низкая природа». К моменту появления в печати «Портрета» читатели Гоголя уже знали гоголевское решение из творческой декларации Гоголя в «Мертвых душах». Решение было то же — предметом художника может быть всякая природа и задачей художника-реалиста является «озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания» (VI, 134). Тот же образ «озарения» применен и в «Портрете» (III, 88), но здесь развита отрицательная возможность: «неозаренное» искусство, рабское подражание природе, натурализм.
«Озарение», о котором говорит Гоголь, по существу совпадает с тем требованием «субъективности», проведения предмета «через свою », которое предъявлял художнику Белинский и которое видел осуществленным в Гоголе. 97 Но в эстетике Гоголя проблема «озарения» осложняется моралистической и — отчасти уже здесь — религиозной темой, пока лишь намеченной в речах монаха-живописца (в первой части говорится об озарении «светом... »; III, 88). Загадка демонических глаз разрешается, таким образом, прежде всего эстетически: их изображение натуралистично и потому отвратительно, а причина в том, что написаны они «с отвращением» («Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе» (III, 136) — как размышлял автор портрета). К этому не совсем последовательно присоединяется еще один мотив: натуралистическое искусство способно внушить только «мятежные чувства» и не способно внести в мир ни «покоя», ни «примирения» (III, 135—136), этих, по мысли Гоголя, конечных целей искусства.
Идея «высокого искусства» была уточнена. Отмежевавшись от наивных гонителей «подражания природе» (дама-аристократка и другие заказчики Чарткова), Гоголь в то же время отмежевался от «только подражания»; защитив права «низкой природы», он утвердил и другое требование — одухотворения, «озарения», участия авторской личности в творчестве. Повесть в ее новой редакции стала эстетически-декларативной и вместе с заявлениями «Мертвых душ», вместе с «Театральным разъездом» стала фактом борьбы за реализм, в его гоголевском понимании, как за искусство, сочетающее в себе объективное и субъективное начало.
— как временное отклонение от того же идеала и нового возвращения к нему. В обеих частях повести достигнуто идейное единство. Но единство сюжетное по сравнению с первой редакцией ослаблено, так как история Чарткова оказалась лишь отдаленно связанной с сюжетом второй части. Повесть распалась — в еще большей степени, чем в первой редакции — на две новеллы, из которых первая приобрела реалистическую и психологическую тонкость, вторая же только изменила тему, став из притчи о борьбе художника с антихристом — притчей о бездушном и одухотворенном творчестве. В соответствии с этим и тема власти денег, объединяющая обе части, разработана в них различно: в первой, несмотря на полуфантастическую завязку, развит реально-психологический сюжет: художник с задатками «модного живописца» в своей профессии и обывателя в личной жизни, получив в руки богатство, подчиняется меркантильному веку, пользуется его внешними выгодами — заказной рекламой, легкой славой, легкой наживой — и, войдя в эту колею, естественно, становится беспринципным ремесленником и пошлым существователем. Затем настает последний акт этой социально-психологической драмы: та же власть золота, погубив его талант, пробуждает в нем не одни обывательские инстинкты, но и темные страсти зависти и вандализма. Все это было в первой редакции менее развито и, главное, мотивировано не самой властью денег, не положением недавнего бедняка-художника в современном обществе, а мифологической фантастикой. Новая редакция первой части связана уже с новыми литературными традициями — не с романтическими «новеллами об искусстве», а с социальным романом. Вторая же часть и в новой редакции остается романтической новеллой, несмотря на то что основана тоже на мотиве власти денег и на образе ростовщика. Но ростовщик обеих редакций далек от бальзаковского Гобсека, и деньги в его руках лишь орудие сверхъестественных сил. Известным художественным оправданием этого различия двух частей является то, что действие второй части приурочено к более раннему историческому моменту, к концу XVIII века, а действие первой части происходит в современности, чему и соответствует жанр современной социальной новеллы.
Автор «Мервых душ», обличитель всероссийского застоя, угадывал в «Портрете» и «Риме» отрицательные стороны общеевропейски-исторических путей. Он ничего не мог им противопоставить в современной жизни, кроме эстетических ценностей и веры в высокое искусство. Но и в этом эстетическом пафосе — независимо от возможных его осложнений — таился глубокий прогрессивный смысл, дополнявший прогрессивный смысл гоголевских обличений.
91 В. Г. Белинский
92 Анненков. Литературные воспоминания, стр. 289.
93 К. и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 26, ч. 1, стр. 280.
94 , Собр. соч., т. V, 1955, стр. 77, 86.
95 Там же, стр. 77.
96 Белинский
97 Там же, стр. 217—218.