«Мертвые души»
1
«Мертвые души» не были рядовой очередной работой Гоголя. Это был труд, задуманный как произведение исключительного значения и по охвату жизни («Вся Русь явится в нем»; XI, 74), и по месту в собственном творчестве («это будет первое мое порядочное творение»; XI, 77), а, может быть, и в русской литературе вообще. По свидетельству самого Гоголя в «Авторской исповеди», к замыслу «большого сочинения» склонил его Пушкин (VIII, 439—440). Уже пример, приведенный Пушкиным, — литературная судьба Сервантеса до и после создания Дон-Кихота, — показывает, что смысл совета сводился не к одному объему сочинения, но и к значительности его содержания: Пушкин требовал от Гоголя русского эпоса, равноценного Дон-Кихоту. Так воспринял этот совет и Гоголь («На этот раз я сам уже задумался сурьезно»). Самый сюжет о спекуляции мертвыми душами (подсказанный крепостнической действительностью) был «отдан» Гоголю Пушкиным как сюжет, дающий «полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров» (VIII, 440). Гоголь продолжает: «Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры и что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными» (VIII, 440). Этот замысел может относиться только к самому раннему этапу работы. След его остался в письме Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 г. — еще до написания «Ревизора»: «Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (X, 375). Ни размеры, ни план, ни объем содержания, ни общая тональность произведения, как видно, в 1835 г. еще не были вполне ясны самому автору. Замысел раскрывался постепенно. В письме к Пушкину речь идет лишь о «смешном сюжете», но в «Авторской исповеди» Гоголь так продолжал свои воспоминания: «После Ревизора я почувствовал более нежели когда-либо прежде потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться» (VIII, 440). В письме к Пушкину задумано еще изображение Руси «хотя с одного боку», в письмах 1836 г. из-за границы (к Жуковскому и Погодину) говорится, уже без этой оговорки, что в «Мертвых душах» отразится «вся Русь»
(XI, 74, 77). И вообще в дорожных письмах 1836 г. звучит уже сознание всей грандиозности предпринятой работы. Проясняется и социальное содержание замысла и его обличительный характер, сулящий неизбежную борьбу («Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ, но что ж мне делать! Уже судьба моя враждовать с моими земляками!»; XI, 75). Проясняется даже особый жанр произведения — не повесть, не роман, а поэма (письмо к Погодину из Парижа от 28 ноября 1836 г.; XI, 77).
Ранняя редакция «Мертвых душ», начатая в Петербурге и продолженная в Швейцарии и в Париже, не дошла до нас (во всяком случае — не дошла полностью). О первых главах этой редакции известно только то, что рассказал Гоголь в «Четырех письмах по поводу „Мертвых душ“». В них, по признанию Гоголя, преследовались «злобою, насмешкою и всем, чем ни попало» дурные человеческие свойства в людях разного «звания» и «поприща» (VIII, 294). 69 «карикатурой» и «собственной выдумкой». Но эти-то сатирические образы произвели тягостное впечатление на Пушкина и заставили его произнести «голосом тоски»: «Боже, как грустна наша Россия» (VIII, 294). С этим ранним, резкосатирическим замыслом предположительно можно сблизить отрывки последних глав в наиболее ранней из известных нам редакций. Она отличается особым личным тоном, и автор, говоря о себе в первом лице и вступая в непринужденный разговор с читателем, нередко действительно сменяет иронический тон на озлобленный («я упрям, не хочут видеть тех физиогномий, на которые нужно плевать»; VI, 330—331). Сатирические изображения людей приобретают подчас нарочито гротескный характер [«А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке» (VI, 332) и т. д.].
После рассказа об отзыве Пушкина Гоголь продолжал: «С этих пор я уже стал думать только о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести Мертвые души. Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их» (VIII, 294). Слова «с этих пор» нельзя считать точными, но характер изменения замысла передан верно: основным содержанием «Мертвых душ» стало именно изображение «ничтожества», или, по выражению той же статьи, — «пошлости пошлого человека» (VIII, 292). Но это было и вообще основной чертой гоголевского творчества: самоопределением Гоголя покрываются не только «Мертвые души», но и «Ревизор», и «Женитьба», и бытовые повести «Миргорода», и петербургские повести.
В процессе работы первый том «Мертвых душ» несколько раз стилистически перерабатывался, но ни общий план, ни характеристики героев не подверглись особым изменениям. Существенно эволюционизировал на протяжении 1836—1841 гг. не замысел первого тома, а общий замысел всей поэмы. Продолжение рисуется Гоголю все более значительным; отчасти отражается это и на тексте первого тома, особенно на тексте эстетической декларации в начале седьмой главы (о двух типах писателей). Показательное свидетельство Гоголя о работе над «Мертвыми душами» заключено в письме к С. Т. Аксакову от 28 декабря 1840 г. из Рима: «Я теперь приготовляю к совершенной очистке первый том „Мертвых душ“. Переменяю, перечищаю, многое переработываю. Между тем дальнейшее продолжение его выясняется в голове моей чище, величественней, и теперь я вижу, что может быть со временем кое-что колоссальное, если только позволят слабые мои силы. По крайней мере, верно немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначащий сюжет, которого первые, невинные и скромные главы вы уже знаете» (XI, 322—323). Уже по выходе первого тома он пишет Жуковскому (26 июня 1842 г.) еще решительнее: первый том кажется ему только крыльцом, наскоро приделанным к дворцу, «который задуман строиться в колоссальных размерах» (XII, 70). В самый текст первого тома проникли обещания двух дальнейших томов и в них — звучания еще «небранных струн» (VI, 223), изображения светлых явлений, положительных героев.
Все это наводило уже современников Гоголя на мысль искать в замысле «Мертвых душ» параллели замыслу «Божественной комедии». Сравнение первого тома с «Адом» сделал Герцен (в дневнике 1842 г. 70); впоследствии Вяземский писал (уже в 1866 г.) о двух частях продолжения, как о соответствиях «Чистилищу» и «Раю». 71 «очищения» овладели сознанием Гоголя позже. Но и во второй — известной нам в отрывках, части поэмы нет еще ничего подобного «чистилищу» для гоголевских героев: замысел «чистилища» мог связываться только с задуманной, но ненаписанной третьей частью.
Объективно-историческая оценка «Мертвых душ» не может принять и гоголевского определения первого тома как только «крыльца» к будущему продолжению поэмы. Первый том «Мертвых душ» воспринимается нами как завершенное и целостное произведение, о котором можно говорить и независимо от дальнейшего замысла, тем более что только этот том был в свое время живым, литературным событием. Второй том, над которым Гоголь работал уже после признанного им самим «крутого поворота», требует особого рассмотрения в связи с позднее оформившимися идеями Гоголя, в связи с позднейшими его сочинениями.
2
Гоголь определил замысел «Мертвых душ» и его место в развитии его творчества словами: «Еще восстанут против меня новые сословия» и «Вся Русь явится в нем». «Новые сословия» — это, прежде всего, помещики-землевладельцы; в первоначальном замысле продолжения, возможно, намечались и другие «сословия». Именно на «сословия» распадалось общество в сознании Гоголя — не по юридическому, но и не по подлинно классовому признаку, а по культурно-бытовому. Дворянский высший свет, дворяне-чиновники, дворяне-землевладельцы — для него в этом смысле разные сословия; особо выделяет он «сословие среднее... живущее жалованьем» (статья «Петербургская сцена»; VIII, 558). Но «вся Русь» в замысле Гоголя не означала простой суммы разных сословий. Не к одному бытовому разнообразию стремился Гоголь, а прежде всего к обобщению. «Мертвые души» стали поэмой о «всей Руси», во-первых, потому, что все отдельные изображения даны в их отношении к целому — к России, — чем и создается художественный образ России; во-вторых, потому, что в поэме отражено основное общественное противоречие современной Гоголю действительности — душевладение. «Мертвые души» — поэма о крепостнической России в целом и об ее господствующем классе — о помещиках-душевладельцах. Помещичье-крестьянская Россия раскрывается здесь в ее основах, и этому нисколько не противоречит ни отсутствие в поэме социологической в узком смысле слова проблематики (т. е. постановки вопроса об институте крепостного права), ни преимущественное внимание автора к образам помещиков. Всем своим художественным методом, включавшим в себя реалистический анализ и синтез, юмор и лиризм, Гоголь достиг разоблачения крепостнической России. Как и в «Ревизоре», Гоголь в «Мертвых душах» не доходил до корней общественной жизни, и самого вопроса об корнях он не ставил в те годы ни как теоретик, ни как художник. Но, как и в «Ревизоре», — в «Мертвых душах» всей организацией художественных средств поддерживаются наиболее прогрессивные решения затронутых поэмой общественных проблем.
Гоголь имел все основания предсказывать, что после «Мертвых душ» на него «восстанут новые сословия».
— психологический: задание «вывести множество самых разнообразных характеров» (VIII, 440). Все основные характеры прикреплены к среде помещиков. Но значение гоголевских героев перерастает их первоначальную социальную характеристику. Маниловщина, ноздревщина, чичиковщина получили (как и хлестаковщина) значения больших типических обобщений. И это не было только позднейшим историческим переосмыслением; обобщенный характер образов предусмотрен в авторском замысле. Об этом Гоголь напоминает по поводу почти каждого из своих героев.
Гоголевскии метод типического обобщения не имеет ничего общего с методом отвлеченно-психологической схематизации. Человеческие свойства, впервые открытые Гоголем, такие как хлестаковщина, маниловщина, чичиковщина и т. п., — первоначально были им открыты в конкретных социально-бытовых условиях. Для героев «Мертвых душ» это были условия помещичьего крепостнического захолустно-провинциального быта, причем каждый из героев обладал четкой индивидуальной характеристикой. Но Гоголю было ясно, что действительность производит различные варианты открытых им типов — в условиях не равных, но подобных. Об этом особенно ясно дано понять в главе о Собакевиче, где герою, властному над крестьянами, противопоставлен петербургский чиновник, властный над чиновниками. Все возможные параллели к основным героям — и прямо указанные в тексте и только подразумеваемые — значительно расширяют содержание поэмы, включая в него целые полосы русской жизни.
Второй план, в котором построена поэма (и который включает в себя первоначальный психологический), — план исторический. Гоголевские образы — каждый в отдельности — историчны, потому что отмечены чертами своей эпохи. Наряду с длительно-историческими явлениями отражены и вновь возникающие (приобретатель новой формации — Чичиков). Весь гоголевский образ России, созданный в результате сочетания и осмысления частных образов, помещен в перспективу исторического развития. Гоголь имел в виду только развитие России. Но независимо от его намерений образы его получили длительно-историческое значение не только в национальном, но и в международном масштабе. Чернышевский правильно напомнил о существовании немецких Маниловых и английских Чичиковых.
Задания Гоголя не могли найти полного выражения в форме романа — будь это роман путешествий, роман авантюрно-шутовской или нравоописательный. Все эти элементы в разной мере входили в сюжетный замысел, но не исчерпывали его ни порознь, ни вместе. Роман даже в той его новейшей — широкой и вместительной форме, какая к тому времени была выработана европейскими литературами, — роман вальтерскоттовского типа — неизбежно оставался в пределах изображения людей и событий. В нем не было места ни обобщенному образу народа и страны, ни образу автора многостороннего, но и глубокого субъективного поэта, который выступает со своим судом и своими раздумьями, своей оценкой настоящего и мечтой о будущем. Исходя из этих заданий (не отменявших, но включавших в себя углубленное изображение реальной жизни), нужно было создать особый жанр — большую эпическую форму, более широкую, чем роман. Гоголь и называет «Мертвые души» поэмой — отнюдь не в шутку, как говорила враждебная критика; не случайно на обложке «Мертвых душ», рисованной самим Гоголем, слово поэма выделено особо крупными буквами.
Замысел Гоголя уясняется его теоретическими размышлениями в «Учебной книге словесности», написанной в 1845—1846 гг. О романе здесь сказано прямо: «Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни» (VIII, 482). Роман, в понимании Гоголя, по принципам отбора и расположения материала сближается с драмой: в романе лица и события объединяются вокруг судьбы героя, «пролетающие мимо явления» (VIII, 481) не находят здесь места. Иные задачи у эпопеи, которая «объемлет не некоторые черты, но всю эпоху времени, среди которого действовал герой с образом мыслей, верований и даже признаний, какие сделало в то время человечество» (VIII, 478). Но эпопея требует исторически значительного героя. Могут однако возникать и «меньшие роды эпопеи» без этого условия. Вот что говорит Гоголь под этой рубрикой: «В новые веки произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но однако же значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченнную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени... полный эпический объем замечательных частных явлений» (VIII, 478—479).
Нет сомнений, что эти строки, написанные после окончания первого тома «Мертвых душ» и во время работы над вторым, являются автокомментарием Гоголя к его поэме. В качестве автора «меньших родов эпопей» он называет Ариосто и Сервантеса. Оба эти автора упомянуты и в ранних редакциях «Мертвых душ» как литературные учителя автора рядом с Шекспиром, Фильдингом и Пушкиным, и с общей для всех пяти писателей характеристикой. О них говорится как об «отразивших природу таковою, как она была» (VI, 553). «Дон-Кихот» Сервантеса был образцом для Гоголя уже в первоначальном замысле.
«Полный эпический объем» требовал привлечения разнообразного материала. Это задание полноты и «верности» характерно сочеталось у Гоголя с обличительными заданиями — в «чертах и нравах времени» на первое место выдвинуты «недостатки, злоупотребления и пороки»; автор не только изображает, но и оценивает изображаемое. Методы оценки многообразны. Прежде всего — как и в прежних повестях и комедиях — это метод юмора: ничтожное представлено смешным. Но чем существеннее изображаемая сторона жизни, тем в более сложных формах проявляется авторский юмор, тем более смех его «растворен горечью» [как заметил Белинский еще о «Записках сумасшедшего» 72«слезы» автора остаются, по гоголевскому выражению, «незримыми», — автор оставляет за собой свободу в любой необходимый момент сменить тон повествователя и иронического комментатора на личный тон лирического или патетического поэта, соответственно варьируя все словесные средства, переходя от языка бытового разговора, взятого в разнообразии его диалектов, к языку возвышенной лирики и проповеди. Форма «меньшего рода эпопеи» допускает это лироэпическое разнообразие тона, носителем которого является образ автора — повествователя и поэта в одном лице.
3
В замысле поэмы «полного эпического объема» характеры, естественно, должны были занять первостепенное (хотя и не единственное) место. Что создание типических характеров было сознательным заданием Гоголя, видно из самой структуры поэмы. Из одиннадцати глав ее — шесть представляют собою очерки отдельных характеров, при этом начиная со второй главы в задание поэмы несомненно входит именно «портретная галерея», с подчеркнутым вниманием к каждому портрету в отдельности. На первое место в обличительной поэме о крепостнической России естественно было выдвинуть образы помещиков рабовладельцев. Гоголь так и поступает, давая после первой общеэкспозиционной главы пять последовательных глав о Манилове, Коробочке, Ноздреве, Собакевиче, Плюшкине.
— в смысле воспроизведения «с натуры» реально существующих лиц, взятых за образец хотя бы и по признаку их характеристики, т. е. частой встречаемости. Но он еще решительнее отвергает метод схематизации, построение характера на одной черте. Великое новаторское значение гоголевского метода характеристики в том и заключается, что он не выводит характер из определенных «свойств», а открывает новые человеческие свойства.
Первая же в поэме подробная характеристика начинается ироническим, но и декларативным вступлением о трудности характеризовать «господ», подобных Манилову, о необходимости особого метода, особой «науки выпытывания», чтобы уловить «все тонкие, почти невидимые черты» (VI, 24). Создание большого типического обобщения из образа человека «ни то ни се», человека без «задора» (VI, 24), из бесконечно малой психологической величины — было одним из самых замечательных достижений Гоголя. Это могло быть достигнуто только в результате принципиального отказа от построения характера из «свойств». Конечно, и в Манилове есть различные — отрицательного порядка свойства: он бездельник, праздный фантазер, приторный фразер. Но все это — черты производные из общей социальной характеристики Манилова. Исходя из гоголевских понятий и даже выражений, можно определить эту социальную основу, как «пустота и бессильная праздность жизни», как «нетрогающийся мир» (VI, 692; «Заметки, относящиеся к 1-й части»). Исторически те же понятия осмысливаются как социальная инерция на основе крепостнического паразитизма. Не только хозяйство Манилова «шло как-то само сабою» (VI, 25), но и личное его поведение ничем другим, кроме социальной инерции, не определяется. Анализируя впечатление от Манилова, Гоголь с тончайшим юмором различает три момента: «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чорт знает что такое! и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную» (VI, 24). Эта схема оправдывается всем содержанием главы. Впечатление приятности связано с той культурно-бытовой формой, в которой является образ Манилова. Это — неглубокая, но безобидная форма сентиментального эпигонства, из литературы перешедшая в быт, — вплоть до провинциальных поместий. Провинциальный сентиментализм этот выражен не в одних «храмах уединения», не в одних досужих мечтаниях, которые всего больше запомнились и всего чаще ассоциируются с понятием маниловщины, (конечно, потому, что черта эта оказалась наиболее долговечной). Очень характерна и вся чувствительная «дружба» Манилова с Чичиковым с высокопарными формулами («именины сердца»; VI, 27) и слезами, «навернувшимисям в глазах (VI, 37). Всем этим пародирован не столько литературный, сколько именно бытовой сентиментализм.
Чувствительная форма характера Манилова оказывается пустой оболочкой. Во вторую минуту знакомства это и обнаруживается: «ничего не скажешь», потому что сущность характера — пустота — «ни то ни сё». Но в третью минуту обнаруживаются за этой безличностью и на ее основе отвратительные черты: готовность с чем угодно согласиться, двигаться от любого толчка в любом направлении — именно в результате собственной бессодержательности.
— характер Мижуева. Внешняя оболочка Мижуева другая — задор спорщика, но за ней открывается то же самое существо. О людях, подобных Мижуеву, сказано, что они в конце концов всегда «согласятся именно на то, что отвергали: глупое назовут умным и пойдут потом поплясывать как нельзя лучше под чужую дудку, словом, начнут гладью, а кончат гадью» (VI, 69).
Из всех типических обобщений, созданных Гоголем, в общее сознание и в самый язык особенно прочно вошло наряду с понятием хлестаковщины — понятие маниловщины. Маниловщина, разоблаченная Гоголем в наиболее для нее органической среде — на почве паразитической помещичьей праздности, — до сих пор остается для нас обозначением человеческих свойств, изнутри разлагающих трудовую деятельность.
Характер Коробочки наделен меньшей обобщающей силой. Это замечательный бытовой образ мелкой захолустной помещицы, во всей конкретности соответственного быта, понятий, привычек и свойств, примитивной деловитости и простодушного страха перед новизной и перед нечистой силой. Образ Коробочки нужен в поэме не только сам по себе, но также для связей и сопоставлений. Простодушным бескультурьем Коробочки оттенены, прежде всего, притязания Маниловых на культурность, а затем и всякий вообще ложный культурный лоск, примером которого взята аристократка, ожидающая за недочитанной книгой «остроумно-светского визита» (VI, 58). «Дубинноголовое» упорство Коробочки тоже оказывается поводом для беглого портрета «иного и почтенного, и государственного даже человека» (VI, 53). Но, проводя все эти параллели, ставя от автора вопрос, «точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования» (VI, 58), Гоголь воздержался от подчеркивания достоинств и преимуществ Коробочки, на которые есть намеки в одной из черновых редакций и к чему особенно склонял Гоголя его толкователь с славянофильских позиций — Шевырев. Гоголь отказался от этой мысли, ограничив «преимущества» Коробочки чисто отрицательными чертами и сохранив единство обличительного тона для всех своих помещичьих образов.
В образе Ноздрева Гоголь опять соприкоснулся с темой хлестаковщины и не только в том, что оба героя безудержно врут, но и в том, что оба способны действовать безотчетно. В Ноздреве это хлестаковское свойство доведено до предела: он не только врет «совершенно без всякой нужды», но и гадит ближнему «без всякой причины» (VI, 71). Отличие ноздревщины от хлестаковщины определяется тем, что в «Мертвых душах» по сравнению с «Ревизором» вообще усложнена и углублена тема общественного поведения человека. Ревизор был построен на исключительной ситуации, которая заставляет весь коллектив чиновников сплотиться для самозащиты; Хлестаков пассивно подчиняется этому общему возбуждению. В «Мертвых душах» характеры даны эпически, и в каждом могут быть обнаружены оттенки. Манилов и Коробочка, различные по культурно-бытовым признакам, одинаково пассивно усваивают нормы общежития. Общественное поведение Ноздрева выражается бурно и противоречиво: стихийный инстинкт общения с людьми проявляется у него в диких, по существу противообщественных формах. Ноздрев смешон тем, что в нем в измельчавшем и вполне опошленном виде живет закваска старого феодала с широким размахом, жадного до пиров и даже до сражений. Пиры сменились элементарным пьянством и мотовством, а сражения — «нанесением помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде» (VI, 87), покушением избить Чичикова и т. п. Характерно, что в расправах Ноздрева участвуют и «вассалы» его — дворовые Порфирий и Павлушка. Анархически-феодальная стихия эта лишь редко проявляется в бурных взрывах; в новых социальных условиях Ноздрев легко становится «историческим человеком» (VI, 71) — ординарным мошенником и шулером.
Характер Ноздрева зависит от его социального облика — помещика переходной эпохи. Но важнейшую из «анархических» антиобщественных черт Ноздрева — способность безотчетно «гадить ближнему» — автор показывает и в более широкой сфере крепостнического общества, напоминая о том, как может нагадить «человек в чинах... со звездой на груди» (VI, 71), и вообще о том, что Ноздрев «везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленны непроницательные люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком» (VI, 72). То, что Ноздрев мот и хищник в собственном хозяйстве, таким образом, далеко не самая существенная из его черт; как и вообще тема состояния дворянских имений далеко не основная в поэме.
Собакевич — образ контрастный Ноздреву, хотя и столь же уродливый, как он. Но его уродливость не выходит за пределы того, что в крепостнической действительности слывет «нормальным». В животном облике Собакевича нет ни одной человеческой черты, кроме практического толка, — настолько впрочем, элементарно-утилитарного, что и он не влияет на его характеристику. Антиобщественные черты Ноздрева умеряются каким-то смутным социальным инстинктом; Собакевич же изображен убежденным мизантропом; исключение, которое он делает для Чичикова, мотивировано в поэме свойствами самого Чичикова — его особым искусством быть «приятным». Непомерное обжорство Собакевича дано, конечно, не как маска традиционного однолинейного типажа, а как черта, показательная для его общего животного облика. Это впечатление чего-то нечеловечески бездушного усилено сравнением с куском дерева, над которым «натура недолго мудрила» (VI, 94), с предметов обстановки и особенно с медведем. Сравнение Собакевича с медведем широко известно. Меньше обращают внимания на одну очень важную деталь этого сравнения: в момент сделки с Чичиковым Собакевич сравнивается с таким медведем, «который уже побывал в руках, умеет и перевертываться и делать разные штуки» (VI, 105). Эта оговорка относится к внешним манерам, к «некоторой ловкости» (VI, 105) Собакевича, но этой ловкости дано психологическое обоснование: Собакевич ловок там, где дело касается наживы; и если основные его медвежьи черты соответствуют косному быту феодального поместья, то «ловкость», хотя и медвежья, обнаруживает уже уменье элементарно приспособляться к условиям нового «меркантильного» века.
Животные, медвежьи черты Собакевича гоже имеют свои варианты: вне захолустных поместий есть свои Собакевичи; об этом и размышляет Чичиков после сделки. Чичиков предпочитает медведя-деревенского «кулака» — медведю-столичному чиновнику, который пощелкивает подчиненных или грабит казну (VI, 106). В одной из черновых редакций с этим соглашался и Гоголь, отмечая, что «плут Собакевич, уж вовсе не благородный по духу и чувствам, однако ж не разорил мужиков, не сделал их ни пьяницами, ни праздношатайками» (VI, 690). Однако чисто утилитарные мотивы Собакевича («они твои, тебе же будет хуже»; VI, 106) Гоголь убедительно заставил обнаружить именно Чичикова.
«только... бережливый хозяин» с чертами «ума, опытности, познания света», «трудолюбия» и «мудрой скупости» (VI, 117—118). Сами по себе черты эти были бы не так далеки от черт Собакевича, но в отношении Плюшкина впервые оказывается возможным поставить вопрос о человеческих чувствах. Именно — только поставить вопрос. Чувства и раньше в Плюшкине не были ни сильны, ни глубоки. [«Слишком сильные чувства не отражались в чертах лица его» (VI, 118)... «человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно» (VI, 119)]. В нем легко «обмелели» чувства наиболее естественные — он с легкостью проклял сперва дочь, затем сына, перестав ими интересоваться. Он всецело подчинился инерции материальных забот, переросших в скряжничество и мелкое хищничество вплоть до обкрадывания крестьян по мелочам. Этот путь показан как постепенная утрата всего человеческого, как деградация человека. Здесь даны и психологические, и даже тематические предпосылки для гоголевской хроники Щедрина.
Плюшкин — самый удручающий образ в гоголевской галерее уродливых помещиков; комизм изображения здесь уже переходит в трагикомический гротеск. Здесь Гоголь уже не протягивает нитей к другим общественным вариантам; напротив, он говорит о «редкости» в русской жизни такого явления, как, Плюшкин (VI, 420). Но, конечно, если Плюшкин и исключение, то [употребляя выражение Ключевского 73] «типическое исключение»: деградация Плюшкина, его полное отпадение от общественных связей и вся на этой почве возникшая психология — закономерна для крепостнического быта. Социально-бытовыми подробностями образ Плюшкина окружен особенно тщательно. Он не только охарактеризован со стороны разговорами о заморенных голодом крестьянах, не только сам говорит о своих беглых душах, но и наглядно показан как притеснитель в сценах с Прошкой и Маврой — в сценах тем более острых, что они даны как заурядные сцены повседневного быта.
— не врожденное свойство, а результат его личной и общественной судьбы; не исходная, а производная черта — наиболее, впрочем, показательная для изображенного здесь процесса деградации; с большой тонкостью показана в Плюшкине борьба привычной скупости с остатками других чувств. Таким образом, даже к Плюшкину не могут относиться определения гоголевского метода как метода моральных сентенций — как сведения каждого образа к одной черте.
— уже не только портрет в ряду других портретов, это образ, задуманный как центральный в поэме. Этим осложняется анализ образа, — во-первых, потому, что нередко ему поручается вспомогательная композиционная роль объединения элементов поэмы (а иногда и роль заместителя автора, казалось бы вовсе для него невозможная); во-вторых, потому, что образ заявлен в первом томе как образ еще незавершенный. Но так как первый том в известной мере художественно закончен — о характере Чичикова можно говорить и на основании его материала; тем более что материал второго тома не противоречит образу тома первого, а скудные сведения о дальнейшем замысле противоречат данным и первого и второго тома настолько резко, что это противоречие требует особого объяснения в связи с дальнейшей эволюцией Гоголя.
Чичикову, естественно, уделено особое внимание. Основные очертания образа намечены уже в первой главе; намеченное развито и дополнено в продолжении; наконец, Чичикову посвящена особая, монографическая глава — одиннадцатая. В первой главе Чичиков раскрыт скорее в своей родовой, чем индивидуальной характеристике пока это один из многих гоголевских существователей, у которых внешним лоском прикрыта пустота. Пустота изображена посредством показательных деталей поведения и быта (распорядок дня, содранная афиша, содержимое шкатулки); все это новые варианты к изображениям миргородских и петербургских повестей. Но внешний лоск Чичикова имеет важные отличия от лоска Хлестакова, Ковалева и показанного в этой же первой главе Манилова. Здесь это не простой налет бытовой традиции как моды, а искусная маска. Чичиков уже здесь является с чертами особой гибкой приспособляемости и в то же время настойчивости, за которыми кроется его позже раскрываемая «страсть» (VI, 242). В этом специфика образа в ряду других образов Гоголя.
Эта специфика связана с социальным лицом Чичикова и его социальным поведением. Важен здесь не столько самый паспорт Чичикова, открытый в одиннадцатой главе («Родители его были дворяне, но столбовые или личные — бог их ведает»; VI, 224), сколько весь рисунок образа и вся его функция в поэме. Чичиков — владелец двух живых душ и нескольких сот мертвых — инородное тело в помещичьей среде; самозванец, который только тянется к социальной норме, только мечтает о ней. В явлении Чичикова Гоголем угадан симптом больших социальных перемен — признак того, что «все изменилось давно в свете», что в ряду общественных двигателей на самом видном месте оказывается «электричество» денежного капитала («Театральный разъезд»). Основой поэмы, где Россия должна была отразиться не в застывшей форме, а в движении, — Гоголь с большой исторической зоркостью сделал столкновение двух общественных явлений: старых устоев крепостного поместья и нового «электричества» капитала. Этим мотивом борьбы предопределяется комическое содержание сюжета, что и естественно: борьба показана на ее раннем этапе, в незрелых и потому парадоксальных формах. И в характере Чичикова комизм неоформившейся новизны сочетается с комизмом пережившей себя старины; Чичиковы не несут с собою ничего принципиально нового ни для быта, ни для психологии, ни тем более для идеологии; новое явление обещает лишь новый вариант помещичьего «темного царства». Так этим образом героя первоначального накопления и темой спекуляции Чичикова Гоголь предвосхищает образы Дерунова и Разуваева и тему «Убежища Монрепо».
Социально-историческая специфика образа Чичикова предопределила и его личные черты. В отличие от героев либо бездействующих, либо действующих «совершенно ... » (VI, 71), Чичиков действует сознательно и с точной целью; в отличие от героев «без всякого задора» или с задорами бессмысленными — в Чичикове есть «страсть, его влекущая» (VI, 242). Это страсть низменная, неспособная сделать Чичикова даже отчасти положительным героем, но, взятые абстрактно, такие свойства, как «энергия» и «активность», выступают как положительные. Этим именно противоречием осложнен образ Чичикова в главе одиннадцатой, где автор загадочно намекает, что «может быть в сем же самом Чичикове страсть его влекущая, уже не от него»... и что «еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме». «Тайна» эта отчасти разъяснена показаниями одного из мемуаристов, слыхавшего от самого Гоголя, что поэма должна была окончиться «первым вздохом Чичикова» для новой жизни («Три письма к Гоголю» Ф. Бухарева). 74 Сказано это было в последние годы жизни Гоголя, в период обострения религиозного морализма, и соответствовал ли этот финал первоначальному замыслу — мы не знаем. С образом Чичикова первого тома этот мотив перерождения не вяжется; никаких предпосылок для него нет. Правда, в той же одиннадцатой главе (в эпизоде с больным учителем) автор поясняет, что природа героя не была так сурова и черства, а чувства его до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания. Но пояснение это, как видно из дальнейшего, иронично, и смысл его тот, что «природа» бессильна перед внушениями среды и навыками социального поведения. Гоголь нигде не основывал поведения героя на одной «природе» — не основал его и здесь. Отцовское наставление «беречь» копейку и прислуживаться к богатым; страсть к «жизни во всех довольствах» (VI, 228), подкрепленная примерами разбогатевших плебеев (богач из конторщиков); школа, пройденная в должностях разного калибра; наконец, общая атмосфера бюрократической и крепостнической России — оказались несравненно действеннее, чем «природа», охарактеризованная к тому же только негативно — отсутствием «суровости» и «черствости» (VI, 228). В основном сюжете Чичиков выступает уже законченно «черствым», — вне каких бы то ни было человеческих побуждений. Единственное и притом нарочитое исключение — переживания Чичикова на бале при встрече с губернаторской дочкой, но тонкий анализ, примененный в этом эпизоде, потребовал и здесь особых оговорок и даже переименования обычных человеческих чувств: «Нельзя сказать наверно, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви, даже сомнительно, чтобы господа такого рода, то есть не так чтобы толстые, однако ж и не то чтобы тонкие, способны были к любви, но при всем том здесь было что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить...» (VI, 169).
Гоголь прочно и убедительно связал образ Чичикова с его социальной биографией. Но, как и в других случаях, это не обеднило значения образа. Чичиковщина определяется страстью к «жизни во всех довольствах» и готовностью на всякие средства для этой цели — от повседневной приспособляемости до эксцентрических афер. В конечном счете чичиковщина определяется процессом капитализации. Власть денег и ее психологические результаты могли обнаружиться в различных социально-биографических вариантах, хотя бы и менее показательных, чем биография Чичикова. Обобщенный смысл чичиковщины подчеркнут самим Гоголем («А кто из вас ... »; VI, 245). В главе о Коробочке к образу Чичикова, к мотиву его приспособляемости привлечена параллель из типичных бюрократических отношений: «Иван Петрович» (тоже типическое обобщение) — ореол среди подчиненных и куропатка у кабинета начальника. Но и сам Чичиков показан чиновником вполне типическим для бюрократической России: Чичиков одиннадцатой главы — ближайший вариант героев «Ревизора», притом гораздо более изощренный, чем простодушные уездные власти в «Ревизоре». В Чичикове сочетаются черты опытного чиновника-взяточника и авантюриста нового типа, но он же мечтает стать помещиком — сначала (в первом томе) по имени, затем (во втором) — и в самом деле. Все это делает Чичикова синтетической фигурой для обличительного замысла «Мертвых душ».
4
рядов, причем жанр поэмы допускает свободно распоряжаться этим материалом.
Следующие по степени авторского внимания лица — слуги Чичикова, Селифан и Петрушка. Обращение вслед за Петрушкой к Селифану требует иронических оговорок, особого приема авторского «умолчания» («Но автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низшими сословиями» VI, 20); этот прием Гоголь применяет и дальше — там, где ему приходится резко нарушать традиции. Действительно, в традициях дворянской литературы слуги либо отсутствовали, либо выводились с нарочитыми заданиями морализирующей идеализации или, напротив, карикатуры. Гоголь, идя своим путем, сделал из Селифана просто добродушного резонера, а из Петрушки — своеобразную параллель к Чичикову не только по контрасту, но и по сходству: культурный уровень Чичикова не далек от Петрушкина; как «читатели» они близко напоминают друг друга и только по части опрятности коллежской советник опередил своего крепостного.
Иронический прием «умолчания» Гоголь повторил, переходя к губернским дамам, где ему приходилось нарушать традиции светской повести и романа уже в другом отношении: снижая и развенчивая шаблоны светских героинь. Новые оговорки предпосланы замечательным образам двух дам: Анны Григорьевны — дамы приятной во всех отношениях и Софьи Ивановны — просто приятной дамы. Несмотря на свою эпизодическую роль, эти два женских типа стали нарицательными, чему, конечно, содействовали сами обобщенные названия, которые запоминались лучше, чем имена и отчества. Губернские модницы и «вестовщицы» сотни раз осмеивались еще в сатире XVIII века, но дидактическая сатира была бессильна придать образам жизненность. Гоголь это сделал не только мастерским воспроизведением их особого «диалекта», но и созданием законченных характеров; причем Софья Ивановна, разносящая вести, привезенные Коробочкой, сама является вариантом Коробочки («умела только тревожиться, но чтобы составить какое-нибудь сметливое предположение, для этого никак ее не ставало»; VI, 184), а Анна Григорьевна, «своим умом» дошедшая до выдумки, взволновавшей «весь город», варьирует черты умников и вестовщиков «Ревизора».
Общая картина губернского города отодвинута несколько в глубь сцены. Здесь, где тема — вся Россия, неуместно было бы придавать первостепенное значение картине города и характеристике ее обитателей. Коллективный портрет общества здесь ярче отдельных портретов — потому, конечно, что главный интерес вызывают «нравы», а не отдельные лица. Относительно большее внимание уделено полицеймейстеру Алексею Ивановичу как образу показательному для всего быта губернского города: этот «чудотворец», своеобразный «добрый взяточник», любимый гражданами за то, что «не горд» (VI, 149—150), являясь любопытной параллелью к городничему, заставляет вспомнить гоголевские слова: «Герои мои вовсе не злодеи: прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми» (VIII, 293). Этот эксперимент, возможный далеко не с «любым из них», оказался осуществленным в этой эпизодической фигуре.
— не столько по своей характеристике, варьирующей черты Ляпкина-Тяпкина (любитель «просвещения», мистик и автор смелых гипотез), столько потому, что именно он — рассказчик «Повести о капитане Копейкине». Роль этой повести значительней, чем обычная роль вставных новелл, разнообразящих повествование или поясняющих авторские идеи, — в традиции путевого и биографического романа. Столичные сцены, такие как мытарства голодного инвалида по министерским приемным, эпизод о разбойниках из беглых солдат и, наконец, письмо разбойничьего атамана к царю — все это закономерно входит в поэму о России, раздвигая ее социальный объем. При этом Гоголем найден путь совершенно органического включения в поэму этого — только на первый взгляд — чужеродного материала: комический рассказ почтмейстера, в котором сквозь парадоксальную, языковую и психологическую форму читателю представлено угадывать и воссоздавать подлинное и очень острое реальное содержание.
Остротой социальной сатиры Гоголю пришлось однако пожертвовать под цензурным давлением. В трех известных нам редакциях повести эта острота последовательно ослабевает; отпадают подробности о разбойниках, грабящих только казну, о переговорах с царем, наконец — о бюрократическом бездушии по отношению к защитнику родины. В подцензурной редакции Копейкин уже сам виноват в своих несчастиях. Соглашаясь на эти уступки, Гоголь, однако, не мирился с изъятием повести. Значит, были художественные основания для сохранения повести, не зависящие даже от подробностей психологии героя и от степени обличительной остроты. Стилистическое совершенство сказа могло быть одним из таких оснований, но вряд ли решающим; еще существеннее была композиционная роль повести.
Вторая сюжетная — часть первого тома представляет собою пародийное и как бы комедийное использованье авантюрных мотивов. Эту картину «взбунтованного» города уже современники сближали с сюжетом «Ревизора». Разница была однако очень существенной. В «Ревизоре» ошибка чиновников невольно вскрывает подлинный быт и подлинные характеры, в том числе характер самого Хлестакова. В «Мертвых душах» ложные предположения громоздятся друг на друга, вскрывая прежде всего глупость и ограниченность, малую культурность губернского общества. Цепь гипотез растет, все усиливаясь, но все они скользят мимо подлинного Чичикова, хотя ключ казалось бы, у всех в руках. Чичиков — похититель губернаторской дочки — фальшивомонетчик — разбойник — наконец, атаман шайки — притом безногий и безрукий. Здесь нелепость дошла до такого предела, который ясен даже губернскому обществу, но и разоблаченная нелепость заставляет только заменить его другим, ничуть не лучшим: Чичиков — переодетый Наполеон! С выпадением «Повести» разрывалась бы вся цепь абсурдов, а с ней и окончательная коллективная характеристика губернского общества.
Переполох в губернском городе усилен ожиданием нового генерал-губернатора, и это вызывает прямое возвращение к мотивам «Ревизора»: страх чиновников, припоминания о «грешках» и в результате накопление нового сатирического материала. Параллели к высеченной унтер-офицерше здесь разрастаются в два сжато приведенных сюжета — трагикомического в авторской передаче, и скорее жуткие, чем смешные: дело о побоище купцов и дело о крестьянском самосуде над заседателем Дробяжкиным. О взятках говорят сами чиновники — с той же, как и в «Ревизоре», верой в их бытовую незыблемость; примыкают сюда и сцены в палате в главе седьмой — «физиологический очерк» канцелярских будней. Все эти эпизоды и упоминания кажутся, однако, лишь отзвуками и вариациями «Ревизора»: с гораздо большей энергией развиты те же темы в главе второй, в эпизодах биографии Чичикова. Здесь не только показаны утонченные методы взяточничества, но и как бы продолжен самый сюжет «Ревизора»: честный начальник незаметно для себя оказывается ловко опутанным.
— материал душевладельческого быта дополняется уже не новым в творчестве Гоголя чиновничьим материалом. В поэму включается сатирическая тема произвола, беззакония, своекорыстия на всех ступенях бюрократической лестницы — от мелкой сошки до министра.
5
ассоциациями связанные с сюжетом, а иногда и вовсе не связанные. Все эти образы, подчиняясь общей эпической композиции, становятся равноправными элементами целого. На этом и основан своеобразный гоголевский прием миниатюр.
Такими миниатюрами «Мертвые души» пересыпаны от первой главы до последней. В иных случаях миниатюра основана на какой-нибудь детали сюжета, даже сюжетного фона, которая неожиданно увеличивается до нужных автору размеров. Чичиков накупил мертвых и беглых душ; в его руках списки, — сюжет должен двигаться дальше — к совершению купчей. Но в общем замысле поэмы эти мертвые и беглые крестьяне имеют самостоятельное значение: авантюра Чичикова строится на судьбах людей — живых или живших; их образы, их примерные, показательные биографии становятся необходимыми для внутреннего смысла поэмы. Так и возникают замечательные портреты Степана Пробки, Максима Телятникова, Попова — дворового человека и Абакума Фырова. Портреты эти частью перепоручены Чичикову (в одной из редакций и здесь, впрочем, оговаривалось вмешательство самого автора); частью подхватываются автором — там, где потребовались более глубокие лирические интонации. В миниатюрах седьмой главы крестьянская тематика поэмы не только расширилась, но и пополнилась существенно новыми эмоциональными оттенками.
В других случаях сюжет дает повод для обобщенных портретов целых общественных групп и типов; к миниатюрам этого рода относится отступление о «тонких и толстых» в первой главе и обобщенный портрет приказчиков — по поводу маниловского приказчика. Миниатюра эта особенно важна тем, что за типическим портретом следует здесь типическое обобщение крепостного быта: «А сделавшись приказчиком, поступал, разумеется, как все приказчики: водился и кумился с теми, которые на деревне были побогаче, подбавлял на тягла победнее» (VI, 33). В число миниатюр входят и параллели к основным характерам, о чем уже упоминалось. Коробочка вызывает образ упрямого государственного человека и аристократки с «вытверженными мыслями». Ноздрев — образ «человека со звездой», любителя гадить ближнему; Собакевич — образ чиновника-казнокрада. Все эти и подобные им миниатюры не только оттеняют исходные характеры, но и сами по себе расширяют «эпический объем», намечая особые общественные вариации основных героев.
— смелая вариация эпических сравнений Гомера — имеет в «Мертвых душах» сложную эстетическую функцию; их очевидное задание, — исходя из деталей повседневного обычно комического быта создавать образцы возвышенно-прекрасного. Но и этим, уже вполне внесюжетным путем проникает в поэму жизненный материал. Вот характерный пример из главы пятой: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» (VI, 94). Из комического сравнения лица Собакевича с тыквой возник, по прихотливой ассоциации, живой и обаятельный образ балалаечника, — веселого парня из народа, образ никакого отношения к сюжету не имеющий, но по воле автора включаемый в общую картину «всей Руси».
«широких отступлений». Так, шестая глава начинается лирическим воспоминанием о юности, и только как примеры юношеской наблюдательности и способности «угадывать человека» вводятся городские и усадебные сцены, портрет уездного чиновника и потрет помещика — последний даже с вариациями, каждая из которых намечает особый образ [«и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах» (VI, 111) и т. п.].
— даже в пределах первого тома — вошел широчайший материал — от будочника и беглого солдата до министра и царя; материал столицы губернского города, поместья, помещики и крестьяне, чиновники всех рангов, а эпизодически или в миниатюрах — аристократия, купечество, офицерство (Копейкин), интеллигенция (насмешка над ученым историком).
Но Россия раскрывается в «Мертвых душах» не одними средствами социального типажа. В последней главе, итоговой во многих отношениях, повествование перебивается картинами природы, которым придан обобщенный характер: дорога Чичикова дана в отборе деталей и отсюда — переход к обобщению всей Руси — сначала со стороны ее природы: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросано и неприютно в тебе...» (VI, 220). Переход отсюда к русской песне, которая представлена выражением русского духа — и затем к будущему России, — возвращает нас в идеям «Арабесок» и в особенности к давней мысли о связи географии с историей. Но то, что в «Арабесках» звучало как отвлеченная мысль, в «Мертвых душах» нашло художественное воплощение: мысли о России и об истории вообщее отразились на создании центрального образа гоголевской поэмы — образа России.
Образ России в ее развитии вошел в поэму в так называемых лирических отступлениях, которыми сначала перебивается, а затем заканчивается последняя глава первого тома. Русь — «птица-тройка», летящая в «наводящем ужас движении», Русь, к которой поэт обращает полный смятения вопрос: «куда ж несешься ты?» — это романтическое обобщение, вызванное глубокой и давней верой писателя в «русского человека в его развитии» (VIII, 50), о чем говорилось еще в статье о Пушкине. Этот образ должен был быть неопределенным: пути, по которым «несется» родина, не имеют для поэта отчетливых очертаний, и за вопросом, «куда же несешься ты, дай ответ», — следуют многозначительные слова: «Не дает ответа» (VI, 246—247). Глубоко прогрессивный характер «Мертвых душ» в том и заключался, что в них одновременно даны конкретнейшие реалистические разоблачения России действительной и романтическая вера в Россию возможную и будущую. Пафос поэмы и вместе с тем окончательный образ России создавался из сопоставления мрачного настоящего с возможностями будущего, с верой в народные силы. В то время, когда Гоголь еще работал над «Мертвыми душами», Белинский писал (Боткину 13 июня 1840 г.): «Все субстанциальное в нашем народе велико и необъятно, но определение гнусно, грязно, подло». 75 Это был как бы перевод на язык философских формул основного содержания «Мертвых душ». Не удивительно, что к поэме Гоголя Белинский отнесся, как к выступлению союзника.
— что очень характерно — не среди героев-помещиков, а среди народных характеров, изображенных в седьмой главе, — в миниатюрах, вошедших в «размышления» над списком крестьян. Здесь даже в юмористических сценах автор снисходителен и мягок, а там, где речь заходит о бурлаках, сменяющих «разгул широкой жизни» на «труд и пот» (VI, 139), авторская речь проникается лирическим одушевлением. И знаменательно, что, кроме образов крестьян, — ни для кого из действующих лиц первого тома «Мертвых душ» Гоголь не нашел лирических интонаций, — подобных тем, которые звучат в его поэме для обобщенного образа родины.
6
«лирические отступления» в применении к лирико-патетическим местам «Мертвых душ» неточно потому, что все они являются необходимыми звеньями эпического целого. Обращения к России — в особенности — не только не «отступают» от основного содержания поэмы, но — наоборот — сосредоточивают его в себя, так как именно образ России является организующим и основным для всего ее содержания.
Вторым организующим образом в поэме является образ автора, ведущего повествование. По замыслу поэмы «автор» не просто условная фигура, скрепляющая отдельные элементы, это — целостная личность. Автор открыто выступает с оценками всего того, что им же рассказывается, со своим открыто выражаемым мировоззрением: весь объективный материал поэмы, все его образы и объединяющий их образ России показаны через авторскую субъективность, проведены автором, по выражению Белинского, «через свою душу живу». 76 Самый замысел поэмы литературно-полемичен; новаторство его подчеркнуто. Вот почему не могут быть признаны «отступлениями» ни отдельные рассеянные в поэме полемические замечания о творчестве, ни объединяющее их начало седьмой главы — знаменитая параллель двух писателей.
Это начало седьмой главы — значительнейшая из всех творческих деклараций Гоголя. Решительно противопоставлены здесь друг друг писатель счастливый и общепризнанный, с «возвышенным строем ... лиры» (VI, 133), идеализирующий действительность путем создания образов, «отторгнутых от земли», — писатель типа Шиллера, и писатель гоголевского типа, непризнанный, отражающий подлинную жизнь с ее «тиной мелочей» (VI, 134). В формулах точных, несмотря на их образную форму, Гоголь характеризует существо и задачи реалистического метода (не произнеся, однако, этого слова). Это прежде всего — задача «вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога...» (VI, 134). Прежние тезисы статьи о Пушкине — оправдание выбора обыкновенного материала — здесь углублены, как теперь утверждается, в жизни преобладают «мелочи» — не только безэффектные, но и отталкивающие, но это-то и делает их важными для искусства. Художник не только может включать мелочи жизни в материал искусства, но именно в разоблачении мелочей он и должен видеть свою задачу, так как тина мелочей опутала жизнь; здесь, как и в «Ревизоре», эстетические задания неотделимы от морально-общественных. Повседневные характеры — «холодные и раздробленные» — противопоставляются здесь «характерам, являющим высокое достоинство человека», «немногим исключениям», тем, которые избраны «счастливым» писателем (VI, 133). Под «холодными, раздробленными» повседневными характерами здесь, конечно, разумеется то же, что в «Четырех письмах о „Мертвых душах“» названо «пошлостью пошлого человека» (VIII, 292). Итак, отличием «непризнанного писателя» является, прежде всего, самый материал — человеческая пошлость. Но изображение пошлости требует особого метода: пошлость должна быть обнаружена и разоблачена; нужен углубленный анализ, та «наука выпытыванья», о которой говорится во второй главе, выявление незаметного, «невидимого» («Ибо... »; VI, 134). Затем определена другая задача: «и крепкою силою неумолимого резца выставить их выпукло и ярко на всенародные очи» (VI, 134). Метод анализа дополняется методом синтеза, созданием цельных образов, «выпуклых» и «ярких» в своем внешнем и внутреннем облике, созданием типических обобщений.
«ибо не признае́т современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания». Здесь важно и существо проблемы и указание на метод. Обращение к «презренной жизни» есть для Гоголя не «разрушение эстетики», а расширение эстетического содержания. Прекрасное не совпадает ни с возвышенным, ни с красивым; из этого тезиса, усвоенного большинством романтиков и целыми романтическими школами, Гоголь сделал последовательно-реалистические выводы: материал художнику должна давать «презренная жизнь» [VI, 134; в одновременно создававшейся новой редакции «Портрета» это выражено словами: «нет ему (т. е. художнику, — В. Г.) низкого предмета в природе»]. Параллели с «Портретом» помогают уяснить и выражение «озарить... и возвести... » (VI, 134). Действительность должна быть «озарена» авторской субъективностью; «бездушное» копированье природы не есть еще создание искусства. Эти слова об «озарении» и «возведении в перл создания» связываются с дальнейшей эстетической формулой: «ибо не признае́т современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем» (VI, 134). В «Театральном разъезде» и в статьях о театре Гоголь именно в смехе видел «озаряющее» начало. Но смех в комедии и есть не что иное, как авторская субъективная точка зрения. «Смех» — одна из возможностей «озарения», осмысления действительности — не единственная, но в гоголевской эстетике самая существенная, так как разоблачение пошлости совершается, прежде всего, методами юмора и сатиры.
«Микроскопический» анализ пошлости, синтетическое создание обобщенных образов и «озарение» образов смехом и вообще авторской субъективностью — вот те принципы, которыми руководствовался Гоголь, пролагая пути критического реализма в русской литературе.
7
«Мертвые души» стали сразу литературно-общественным событием громадного значения. Борьба, возникшая вокруг «Мертвых душ», была еще интенсивнее, чем вокруг «Ревизора», — прежде всего потому, что с ростом общественных противоречий обострился идейный антагонизм в литературе, но также и потому, что в замысле и в самом тексте поэмы было еще больше демонстративного, вызывающего. Автор предвидел нападение реакционеров, лжепатриотов, обывательского «лицемерно-бесчувственного» современного суда (VI, 134) и, конечно, не ошибся. Реакция выступила против Гоголя сплоченным строем, выдвинув четырех критиков: Н. Полевого (в «Русском вестнике»), К. Масальского («Сын отечества»), Н. Греча (в «Северной пчеле») и О. Сенковского (в «Библиотеке для чтения»). Из этих четырех врагов Гоголя — Полевой был самым непримиримым и единственным принципиальным; Масальский и особенно Греч, повторяя нападки Полевого, делали все же оговорки о верности, живости и комизме отдельных мест; Сенковский ограничился вышучиваньем Гоголя в обычном своем залихватски-издевательском тоне, не брезгуя даже подтасовками в цитатах.
Обвинения были предъявлены Гоголю этими критиками единогласно. Первое — односторонний подбор одних темных явлений, то же, что говорилось и о «Ревизоре», с той же аппеляцией к «законам» искусства, якобы требующим равномерного распределения света и теней и с тем же переводом этого эстетического спора на язык реакционной политики: Гоголя опять обвиняли в клевете на Россию и русский народ. Вторым обвинением (Масальский) была «грязь» гоголевских изображений, возбуждение (будто бы) смеха «блохами, щенками, зверями, казненными на ногте, грубыми площадными выражениями, ободранными котами, посторонними каплями, поподающими в суп, и прочее и прочее». 77 «грязь» даже в упоминании о незаконном ребенке дворовой девки Капитолины. Полевому подобной коллекции примеров было достаточно, чтобы зачислить Гоголя в рядовые «тенеристы», счесть всего лишь продолжателем А. Измайлова и Нарежного; Гречу и Сенковскому — чтобы поставить Гоголя ниже Поля де Кока. Отсюда следующее обвинение — в непомерной претенциозности: с этой точки зрения вышучивались все лирические и вообще серьезные места; Сенковский всю свою шутовскую рецензию на том и построил, что каждая комическая и «грязная» деталь тут же комментировалась как проявление «высокого восторженного смеха». 78 Наконец, сообща напали критики и на язык поэмы, старательно вылавливая малейшие отступления Гоголя от грамматических канонов.
Иную позицию заняла критика славянофильская. В выступлениях Шевырева (в «Москвитянине») и К. Аксакова (в отдельной брошюре) борьба вокруг Гоголя переходила в борьбу за Гоголя; смысл статей Шевырева и особенно К. Аксакова был в тенденциозном осмыслении «Мертвых душ». Делая верные наблюдения над одними сторонами поэмы, они замалчивали другие, а, не находя всего им нужного, пытались дополнить и поправить Гоголя. Так, Шевырев, сказав немало верного о жизненности и типичности гоголевских характеров и об эстетической роли автора в поэме, упрекает Гоголя в том, что «комический юмор автора мешает иногда ему обхватывать жизнь во всей ее полноте и широком объеме». 79 Константин Аксаков построил свою нашумевшую брошюру на мысли о том, что в «„Мертвых душах“ воскресает древний эпос». Это не так далеко было от заданий Гоголя, который и сам не скрывал зависимости «Мертвых душ» от гомеровской эпопеи. Но в толковании К. Аксакова «Мертвые души» полностью утратили свой обличительный характер. «Великое эпическое созерцание» К. Аксаков понял в духе примирения с жизнью и даже в авторской оценке Манилова ухитрился усмотреть «сочувствие». 80
— Белинский (в «Отечественных записках») и Герцен (в дневнике); «Мертвые души» для Белинского — «творение чисто-русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни, творение необъятно-художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта, — и, в то же время, глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое». Белинский первый понял самое существенное в гоголевской поэме: ее общественно-историческое значение, неотделимое от значения художественного. Белинский первый оценил и обличительное содержание поэмы («беспощадность»), неотделимое от любви к родине. «Величайшим успехом и шагом вперед» считал Белинский «пафос субъективности», проявляющийся не в одних «высоко лирических отступлениях», но и среди рассказа о самых прозаических предметах. 81 Но с обычной проницательностью угадал Белинский в поэме Гоголя тревожные признаки поворота — в тех «немногих, хотя, к несчастию, и резких местах, где автор слишком легко судит о национальности чуждых племен и не слишком скромно предается мечтам о превосходстве славянского племени над ними». 82
Основной спор, возникший по поводу «Мертвых душ», Герцен определил как спор о России: ни «славянисты», ни «антиславянисты» не могли решить, «апофеоз» ли это России или «анафема». 83 Однако «антиславянист» Белинский, не считая гоголевскую поэму ни апофеозом, ни анафемой, высоко оценил ее именно за сочетание страстной любви с беспощадным разоблачением или, если вспомнить выражение его письма 1840 г. к Боткину, за разоблачение «определения» русского народа и за веру в его «субстанцию». 84
«Видеть апофеоз смешно, видеть одну анафему несправедливо», — писал он в дневнике 29 июля 1842 г. «Есть слова примирения, есть предчувствия и надежды будущего, полного и торжественного, но это не мешает настоящему отражаться во всей своей отвратительной действительности». 85 В этом же смысле освещал он «Мертвые души» в своей позднейшей книге «О развитии революционных идей в России», где поэма Гоголя оценивается Герценом как «история болезни», как «крик ужаса и стыда», свидетельствующие вместе с тем о «великой силе возрождения». 86
Примечания
69 В «Четырех письмах» этот метод связывается с потребностью самоочищения от собственных дурных свойств. Надо помнить, что «Четыре письма» Гоголь писал во власти своих позднейших идей и настроений, возможно, стилизуя свое прошлое. Но и здесь обличительное содержание не всецело возводится к самообличению: «... » (VIII, 294).
70 Герцен, Собр. соч., т. II, 1954, стр. 220.
71
72 В. Г. , Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 297.
73 Ключевский. Очерки и речи. Второй сборник статей, М., 1913, стр. 74.
74
75 Белинский, Полн. собр. соч., т. XI. 1956, стр. 529.
76 Там же, т. VI, 1955, стр. 218.
77 «Сын отечества», 1842, № 6. Критика, стр. 22.
78 «Библиотека для чтения», 1842, т. 53. Литературная критика, стр. 32.
79 «Москвитянин», 1842, № 8, стр. 368.
80 К. «Похождения Чичикова, или Мертвые души». М., 1842, стр. 7.
81 В. Г. Белинский—218.
82 Там же, стр. 222.
83 Герцен
84 В. Г. Белинский
85 Герцен
86 Там же, т. VII, 1956, стр. 229.