Гиппиус В. В.: Творческий путь Гоголя
Исторические повести

Исторические повести

1

Исторический роман, по общему признанию европейской критики 20—30-х годов, был наиболее актуальным из жанров: он наиболее соответствовал духу эпохи исторических переворотов; кроме того, решительное обращение к конкретной истории было симптоматичным для общего всей литературы поворота к действительности. С развитием исторического романа во всех странах соединялись надежды на создание национальной литературы большого плана, большой проблемной насыщенности, на преодоление литературы камерной, узкопсихологической и подражательной.

Для Гоголя работа над романом из истории Запорожья была делом и естественным, и трудным. Естественным — потому, что на образах Украины и украинского народа был основан первый цикл его повестей, потому, что история Украины была предметом его специальных интересов, его научных замыслов. Трудным — потому, что те же образы требовали нового метода. В замысле исторического романа Украина была уже не особым миром, где отношения и действия героев направляются как в жанре сказки только авторским произволом. Интерес к истории требовал создания иного реального, исторически верного образа Украины. Сложность заключалась в том, что первоначальный образ не отпадал сразу, но мог в сознании художника совмещаться с новым: это видно уже из того, что работа Гоголя над сказочными и историческими повестями шла одновременно.

«Глава из исторического романа» (о полковнике Глечике) была напечатана в конце 1830 г. и, стало быть, писалась параллельно с первыми повестями «Вечеров». Эту главу сам Гоголь в своем примечании связал с романом «Гетьман» (III, 712). «Страшная месть», по всем данным, написана позже: в 1831 г. К 1832—1833 гг. относится, по-видимому, новое начало «Гетьмана» — шесть неполных глав, не напечатанных при жизни Гоголя, и одна из дальнейших глав о «кровавом бандуристе», из которой Гоголь, после цензурного запрета, мог напечатать только начало («Пленник» в «Арабесках»). О «Гетьмане» сам Гоголь писал: «Первая часть его была написана и сожжена, потому что сам автор не был ею доволен» (III, 712). Это был первый опыт, не давший определенных результатов.

«Гетьмане» Гоголь еще мало самостоятелен. Насколько можно судить обо всем замысле по дошедшим главам, роман строился как цепь приключений молодого героя на фоне исторической борьбы, с исторически колоритными фигурами и сценами в фоне; в центре — судьба героя, и в ней обычное в авантюрном романе сплетение мотивов любви и враждебной интриги.

В главе о «кровавом бандуристе» система повествования с заботой о точном воспроизведении исторического колорита круто меняется, переключаясь на систему романа ужасов, эмоционально напряженного и резко гиперболического.

Мрачная тюрьма в сыром и смрадном подземелье, пытки над пленником, сказавшимся женщиной; таинственный голос; наконец, появление человека, с которого содрана кожа, — вот эффекты, на которых основана эта глава. Здесь обрывается сюжет фрагментарного (да вероятно и не продолжавшегося) романа. Цензор, запретивший фрагмент, усмотрел в нем «отвратительную» «картину страданий и уничижения человеческого, написанную совершенно в духе новейшей французской школы», т. е. «неистовой школы» Ж. Жанена, молодого Гюго, Бальзака и др. 35 «ужасное» в замыслах Гоголя было не абстрактной «обнаженной натурой», а натурой исторической, характеризующей время реальных пыток и иных ужасов; дается она, однако, в романтическом обобщении, в соответствии с образом легендарного народного героя.

Этот жуткий образ героя-мученика, однако, мало подготовлен начальными главами. Образ Остраницы в этих главах неясен. С одной стороны, Остраница с первых же строк показан как друг и заступник народа, как мужественный герой с «мощным взглядом» (III, 279) и гипнотическим влиянием на толпу; он сам говорит о своей вере в победу «вольного рыцарского народа» (III, 297) над поляками. Но он же признается, что в борьбу вовлечен был случайно: «Я ни об чем не думал, меня почти силой уже заставили схватиться за саблю» (III, 297). Он любит Галю, дочь предателя («Бежат все запорожцы, узнав, что и Галькин отец держит вражью сторону»; III 297), он зовет ее бежать с ним, но бежать не с тем, чтобы разделить тревоги борьбы, он хочет бежать в Польшу, к королю («или хоть к султану»; III, 289) выпросить себе прощение и землю; он сознается, наконец, что самое участие в народной борьбе было для него только предлогом, чтобы свидеться с Галей. В гоголевском Остранице сочетаются несоединимые черты Тараса и Андрия, и это не углубленное изображение трагического колорита, а неувязка характеристических черт, неясность замысла, которая и заставляла Гоголя переходить от неопределенного образа первых глав к жутким эффектам «Кровавого бандуриста», и, наконец, вовсе отказаться от продолжения.

2

«Тарас Бульба» уже в первой редакции, написанной в 1834 г. (о которой пока только и будет идти речь), резко выделяется своей творческой самостоятельностью и своеобразием. Гоголь, прежде всего, отказался от жанра романа, и это имеет не одно внешнее значение. В сжатом объеме повести стала невозможной авантюрно развивающаяся цепь событий, стали невозможны и частые историко-бытовые отступления. Здесь все концентрировано: историческое событие и немногие характеры непосредственных участников события составляют все содержание повести. «Историчность» произведения этим резко повышается, естественно, и в центр повести помещается не герой-любовник, лишь случайно вовлекаемый в историю, а наиболее характерный для эпохи деятель-борец. Своеобразно и смело решает Гоголь и ту проблему, которая вызвала в его время споры в европейской критике: проблему взаимоотношения исторической правды и художественного вымысла. Гоголь отказывается вовсе от изображения подлинных исторических лиц и даже событий. Он создает как бы вариант исторической действительности, не равный, а лишь подобный реальной истории. Казацкие войны с поляками за свободу Украины даны в типическом обобщении: это столько же войны 30-х годов XVII века времен Остраницы, сколько позднейшие времена Хмельничины. Отдельные имена и даты, притом противоречащие друг другу, кажутся здесь случайными. Обобщенным является центральный образ Тараса Бульбы, которому в истории нет точного соответствия. Основными художественными заданиями становится передача пафоса народной борьбы, общего исторического и национального колорита. Обоснованием художественного генезиса и метода «Тараса Бульбы» была статья Гоголя «О малороссийских песнях». Гоголь указывает на украинские песни как на важнейший источник сведений о «протекшем быте» (VIII, 291) Украины. «Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции: в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии» (VIII, 91).

Все сказанное Гоголем о втором типе историка всецело, конечно, относится к историку-художнику, для которого важны не «верные реляции», а «дух минувшего века». С этим связано и восторженное восклицание Гоголя в письме к Максимовичу (9 ноября 1833 г.): «Моя радость, жизнь моя! песни! как я вас люблю! Что все черствые летописи, в которых я теперь роюсь, пред этими звонкими, живыми летописями!» (X, 284). И для «Тараса Бульбы» Гоголю пришлось учесть непосредственно исторические материалы — «Историю Руссов» Полетики (ранее приписывавшуюся Г. Конискому), «Описание Украины» Боплана и др., но «общий характер всего целого» Гоголь воссоздавал прежде всего на основе украинских песен (из сборников Цертелева, Максимовича, Срезневского и др.).

«Тараса Бульбы» Гоголь еще не извлек из украинского фольклора всех тех возможностей, которые во второй редакции помогли ему создать своеобразную историческую эпопею. Стилистически Гоголь ориентируется еще не столько на песни и думы, сколько на традицию исторического романа; лироэпический стиль, испробованный в «Страшной мести», с этой традицией пока не сливается; лирический стиль прикрепляется здесь — как это было в повестях типа «Майской ночи» — лишь к особым «поэтическим» элементам повести: к картинам природы или к изображению грустных и трогательных переживаний (прощание матери с детьми, скорбь Тараса об Остапе). В украинском фольклоре (особенно в думах) Гоголь прежде всего ищет ответа на вопрос о национально-историческом характере. Именно о характере, а не о характерах: и в статьях Гоголя («Взгляд на составление Малороссии», «О малороссийских песнях»), и в «Тарасе Бульбе» лишь один обобщенный характер, в котором и сосредоточены национально-исторические черты, как понимал их Гоголь; Остап и кошевой (в первой редакции — один) дают лишь разновидности того же единого характера; остальные запорожцы представляют собою «хор», наделенный тем же характером, лишь слабее выраженным; Андрий представлен как исключение, как противоречие с этим характером.

В «Тарасе» показаны, прежде всего, черты «рыцарские» (II, 306): беззаветная преданность родине, своему народу, «товариществу» (II, 327), самоотверженность и боевая отвага, «широкая воля казацкой жизни» (VIII, 91). Подчеркивание «рыцарского» характера казачества здесь не случайная историко-лингвистическая деталь. «Рыцарский» характер казачества — донского и запорожского — не раз выдвигался такими авторами, как А. Корнилович и А. Бестужев, — в целях идеализации казацких вольностей и освободительных задач их борьбы (см. «Русскую старину» Корниловича и составленное А. Бестужевым примечание о Палее к «Войнаровскому» Рылеева). Гоголь продолжает, таким образом, декабристскую традицию идеализации казацкой вольности. Прошлое Украины Гоголь рисует всегда в движении, в борьбе и не раз противополагает именно это активное начало той вялости и неподвижности, которую он отмечал в современности («никакой дух не блестит в народе»; X, 139).

Но, выдвигая на первый план «рыцарские», героические черты, вовлекая их из самой истории и народного эпоса, Гоголь этими чертами не ограничивается. Он создает не «идеальный», а исторически конкретный характер. Он не скрывает того, что боевая энергия казака выражалась в формах самой необузданной жестокости; но он и не морализирует по поводу этих черт, а показывает их историческую обусловленность и необходимость. Он изображает своего любимца Бульбу не только «упрямым страшно» (II, 46), но и холодно-деспотическим в отношении к жене, наглядно при этом показывая, как эти черты — не личные, а типические — сложились в исторических условиях.

его сложности.

авторским юмором с Янкелем в тюрьму к Остапу, выступает в несвойственной его прямому характеру роли и при первом же испытании забывает об этой роли, простодушно разразившись бранью против тюремщика в защиту своих соотечественников. Вот он же, на волоске от гибели, останавливается, чтобы поднять свою люльку. В этом органическом сочетании героизма и простодушия — трагического и смешного — при сохранении полного исторического правдоподобия было особое своеобразие Гоголя, тогда же отмеченное Белинским. 36 Замечательно, что авторский юмор является для полного прояснения характера обычно на самых крутых поворотах сюжета, когда естественно было бы ждать «нормального» (благополучного) развития авантюрного мотива (в тюрьме, в бегстве) — во всех этих случаях тонкая психологическая черта предопределяет нарушение авантюрного шаблона. Так характер, возникший на основе романтической идеализации запорожской старины, перерастает в характер реалистический.

«Тараса Бульбы» занимает линия Андрия, эпизод его любви и измены родине. Андрий изображен как представитель иного миропонимания, иной психологии: «поэзию битвы» он переживает лишь эстетически, вне глубокой народной основы, к которой возводятся другие образы повести; поэзия личной любви переживается им даже не в конфликте с национальным долгом, а в прямом отрыве от него. Гоголь уделил личной любви ее исторически правдоподобное место — во второстепенном эпизоде, в противоречии со всем содержанием и пафосом повести. Традиционный мотив влюбленных врагов получил здесь бескомпромиссное разрешение, наиболее убедительное исторически: в условиях народной войны подчинение личному чувству влечет за собой измену, измена — беспощадную казнь. Историческое и личное введено здесь в свои естественные берега, в отличие не только от неудавшегося «Гетьмана», но и от многих построений В. Скотта.

«Тарасом Бульбой». Белинский писал о «Тарасе Бульбе» в 1835 г.: «Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип». 37 Гоголь стремился, однако, еще полнее осуществить жанр и стиль народной эпопеи, это было задачей новой редакции «Тараса Бульбы». Но повесть Гоголя уже и в первой редакции заключала элементы «эпопеи» в самом своем замысле и по яркости и убедительности произведения целой исторической эпохи оставалась вплоть до появления «Мертвых душ» высшим достижением Гоголя-повествователя.

3

Последняя из украинских повестей Гоголя «Вий» лишь с оговорками может быть отнесена к историческим; исторический колорит ее — неопределенный, и основное содержание — фантастика, а не история. И все же «Вий» существенно отличается от таких повестей с историческим колоритом, как «Пропавшая грамота» и «Страшная месть». Реальный фон повести задуман как воспроизведение подлинного быта киевской бурсы и дворни сотника, — какие бы ни были в повести анахронизмы. Как исторически подлинный характер задуман и Хома Брут — центральная фигура повести. «Вий» написан не только после «Вечеров на хуторе», но и после петербургских повестей и после «Тараса Бульбы». Самая фантастика «Вия» есть возвращение назад, но уже с учетом всего предыдущего опыта.

«Вия» не было новостью для автора «Вечеров» и «Портрета», но нигде еще эта двойственность не была так литературно осмыслена, как в «Вии», нигде не была доведена до таких крайних пределов. Нигде еще не были так противопоставлены друг другу обывательское и чудесное с извлечением художественного эффекта из этого именно контраста. Самая фантастика в «Вии» существенно иная, чем раньше у Гоголя. До сих пор, чем ближе соприкасался Гоголь с народной сказкой, тем ироничнее и трезвее велось повествование: сказочные мотивы как материал «подлинных» народных верований легко сочетались с реалистическими элементами повестей. «Пропавшая грамота», «Ночь перед рождеством», «Заколдованное место» — наименее романтические повести в цикле. Там же, где фантастикой определялись переживания трагические — как в «Вечере накануне Ивана Купала», как в «Страшной мести» (отчасти в «Майской ночи»), — там и народная фантастика заслонялась литературно-романтической. Ни одна из этих повестей не опирается на целый сказочный сюжет.

«Вия» — законченный сказочный сюжет, переданный с большой близостью к источнику, хотя и со многими новыми деталями. Но эта народно-сказочная основа переосмыслена, насыщена новым напряженно эмоциональным лирическим содержанием. «Вий» представляет собою опыт своеобразного художественного синтеза, где фольклорная подлинность «Ночи перед рождеством» соединилась с эмоциональным содержанием «Страшной мести» и с реалистической четкостью бытовых характеров зрелого Гоголя — автора «Невского проспекта» и «Тараса Бульбы». Но эта последняя фантастическая повесть Гоголя стала и наиболее романтической из его повестей. Здесь, в лирическом переосмыслении сказочного сюжета зазвучали две характернейшие романтические темы — и как раз наименее воспринятые Гоголем до того: романтическое отношение к природе и романтическая эротика. Обе темы соединяются в картине видений Хомы в лунную ночь и разблачении ведьмы-панночки; затем гномы и глава их Вий изображены романтическими духами земли, олицетворением таинственных, темных сил природы. Наконец, третья романтическая тема, неотделимая от этих двух, — тема «ночных сторон» человеческой психики — соединяет фантастические элементы повести с реальными: один и тот же герой, притом трезвейший и рассудительнейший из обывателей, оказывается способным на тончайшие переживания, хотя и вновь забывает о них днем за кружкой пива. Мотив «ночного» сознания не был для Гоголя новым, таким сознанием наделены у него и Петрусь, и Катерина, и Чертков, но только в «Вии» Гоголь извлек из этого ультраромантического мотива эффект тонкого психологического юмора.

Так, даже в фантастическом сюжете «Вия» наиболее законченным художественно оказался образ Хомы Брута с его «стоистическим равнодушием». 38 «национального» характера, но только внешним образом соприкасавшийся с подлинно «стоистическими» героями «Тараса Бульбы», в основе же своей контрасный по отношению к ним; образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя. Этими своими обывательскими чертами, раскрытыми в свете авторского юмора, Хома Брут сближается с целым рядом дальнейших гоголевских характеров.

35 В кн.: Литературный музеум», Пгр., 1921, стр. 27—39.

36  Белинский

37

38