Гоголь в «Современнике»
1
Привлечение Гоголя к ближайшему участию в «Современнике» — литературное объединение Пушкина с Гоголем — было очень значительным литературным событием. Два величайших русских художника, во многом различные по мировоззрению и методу, объединялись не только на общем отрицании классово-ограниченной, жеманной и чопорной литературы сентиментально-романтического эпигонства, но и на общем стремлении к большой национальной, реалистической по своим основам литературе.
Гоголь принял участие в «Современнике» как художник, критик и теоретик — в полном единстве этих функций. Уже в первом номере он выступил и с повестью («Коляска»), и с драматическим фрагментом («Утро делового человека»), и с большой критической статьей («О движении журнальной литературы» в 1834 и 1835 гг.), и с рецензиями. И если в дальнейшем роль Гоголя в пушкинском журнале с отъездом за границу ослабевает, не следует все же забывать, что в третьей книжке была напечатана повесть «Нос», взятая Пушкиным под защиту, а в шестой книжке — уже после смерти Пушкина — «Петербургские записки 1836 года», начатые еще при Пушкине.
Повесть «Коляска» была сразу же высоко оценена Пушкиным («Спасибо, великое спасибо Гоголю за его Коляску; в ней альманак далеко может уехать»). 54 «Коляска» написана в 1835 г., возможно, в связи с обновлением украинских впечатлений, так как повесть внешним образом прикреплена к «одному из южных городов». В ней нет, однако, ничего (кроме деталей) специфически украинского, а военный типаж и подавно лишает ее узкоместного колорита. Повесть характерна для того этапа гоголевского творчества, когда он все пристальнее начинает вглядываться в провинциальную уездно-городскую Россию в целом, стремясь не к передаче местных особенностей, а к обобщенной картине российского быта.
Повесть создавалась накануне «Ревизора» и одновременно с первыми подступами к «Мертвым душам»: художественно она тяготеет именно к этим произведениям, играя роль эскиза к большим картинам.
Комизм, как и в «Ревизоре», основан здесь на инертности героя, который без обдуманного намерения приглашает к обеду все офицерское общество, затем «как-то так странно» (III, 184) остается в городе, играет, пьет, возвращается и засыпает. Эффектный финал, таким образом, тщательно подготовлен предшествующим психологическим этюдом, в котором закреплен один из элементов хлестаковщины: социальная инертность и неразлучная с ней «легкость в мыслях».
«Коляской» и «Ревизором» написаны были три главы «Мертвых душ» (в недошедшей до нас ранней редакции).
2
Статья «О движении журнальной литературы» значительна прежде всего гоголевскими мыслями и оценками. Но она не оторвана и от художественного творчества Гоголя. Направленная против «бесцветной» и беспринципной журналистики, статья дает и образный портрет типичного представителя этой журналистики — Сенковского. Сенковский охарактеризован как человек с суждениями, не имеющий «, ни отрицательного вкуса — » (VIII, 160). «То, что ему нравится сегодня, завтра делается предметом его насмешек... у него рецензия не есть дело убеждения и чувства, а просто следствие расположения духа и обстоятельств... он никогда не заботится о том, что говорит, и в следующей статье уже не помнит вовсе написанного в предыдущей» (VIII, 160; курсив мой, — В. Г.«даже без всякого отчета» (VIII, 166). В этой характеристике нетрудно заметить не только объективные черты хлестаковщины, приписанные Сенковскому, но и близкое совпадение с гоголевским же автокомментарием к образу Хлестакова. В свете этих сопоставлений получает особый смысл сцена, где Хлестаков выдает себя за барона Брамбеуса и сотрудника Смирдина, а также слова Гоголя «и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым» (IV, 101).
В литературном мире, в среде, претендовавшей на культурную гегемонию, Гоголь усмотрел не только хлестаковщину, но и разнообразные оттенки ничтожества, пошлости и в лучшем случае «бесцветности», т. е. по существу то же самое, что наблюдал он во всей помещичьей и чиновничьей России от столицы до медвежьих углов. «Главный характер» современной критики Гоголь резюмировал в таких четырех пунктах: 1) «пренебрежение к собственному мнению»; 2) «литературное безверие и литературное невежество»; 3) «отсутствие чистого эстетического наслаждения и вкуса»; 4) «мелочное в мыслях и мелочное щегольство» (VIII, 173—175).
И по частным вопросам в статье было «много справедливых замечаний, высказанных умно, остро, благородно и прямо». 55 Так, с большой трезвостью оценены прекраснодушные сетования Шевырева на вторжение торговли в литературу: «Литература должна была обратиться в торговлю, — возражает Гоголь, — потому что читатели и потребность чтения увеличилась... ... » (VIII, 168—169). Краткие, но убийственные характеристики даны органам Булгарина и Греча — «Северной пчеле» и «Сыну отечества». Недостатком статьи была нечеткость положительных оценок. «Телескоп» и «Московский наблюдатель» попали в общую рубрику московских журналов, равно оказывающих «какой-нибудь вкус, что-нибудь похожее на любовь к искусству» (VIII, 174), но равно и лишенных «живости и движения» (VIII, 164, 168). К «Наблюдателю» Гоголь даже снисходительнее; Шевырев оказался единственным критиком, с сочувствием названным по имени. Значение молодого Белинского оказалось недооцененным; в черновом тексте он был упомянут, хотя и с довольно сдержанной оценкой; из окончательного текста это упоминание изъято. На эту недооценку Белинского обратил внимание и Пушкин в своем полемическом ответе Гоголю. Эта нечеткость положительных оценок симптоматична для Гоголя. При всех принципиальных и личных расхождениях с «Московсковским наблюдателем» Гоголь чувствует себя идейно ближе к группе этого журнала, чем к Белинскому, в котором он, ценя «чувство и душевное убеждение» (VIII, 533), осуждал «опрометчивость вкуса» (впрочем, вступившийся за Белинского Пушкин также порицал в нем недостаток «осмотрительности» и «уважения к преданию»). 56 С этими отзывами связаны очень важные высказывания Гоголя о литературных направлениях, вошедшие в статью «Петербургская сцена в 1835—1836 гг.» (первоначальный очерк «Петербургских записок»).
В статье «Петербургская сцена» Гоголь ставит вопрос: что такое романтизм? и дает на этот вопрос ответ, очень значительный для понимания собственного его творчества: «Это было больше ничего, как стремление подвинуться ближе к нашему обществу» (VIII, 553). Таким образом, в романтизме Гоголь выдвигает его реалистические тенденции, понимая их как приближение к действительности в ее социальных формах. Несколько ниже о драме сказано: «Нынешняя драма показала стремление вывести » (VIII, 555; курсив мой, — В. Г.«Петербургских записках» развивает мысль, что «законы общества» доступны только великому таланту, между тем как исключения бросаются в глаза всем. Тема «обыкновенного», поставленная впервые в статье о Пушкине, теперь углублена: «обыкновенное» понято не только как безэффектная природа, но и как законы общественной жизни, которые надо раскрыть. Свое завершение эта мысль получила в «Театральном разъезде» (в его окончательной редакции).
Но путь к реализму через романтизм рисуется Гоголю как путь бурный, не эволюционный, а революционный: «первые взрывы и попытки производятся обыкновенно людьми отчаянно дерзкими, какими производятся мятежи в обществах» (VIII, 553—554). Они производят «хаос», из которого «великий творец» создает «новое здание»; иными словами, выросшее из романтизма реалистическое искусство. Гоголь не употребляет термина «реализм», он говорит — хотя и с характерными оговорками — о новом классицизме: «Но как только из среды их выказывался талант великий, он уже обращал это романтическое, с великим вдохновенным спокойством художника, в классическое или, , в отчетливое, ясное величественное создание». Эту трансформацию романтизма Гоголь видел осуществленной у В. Скотта, ее же ожидал он после «нынешнего брожения» от «будущего поэта» (VIII, 554) и к ней же, очевидно, стремился сам.
Отрицательно оценив мелодраму и водевиль как жанры, основанные на эффектах, на внимании к «исключительному», а не к «законам общества», Гоголь требовал «изображения характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме» («Петербургские записки»; VIII, 186). Гоголь мечтает о русской народной опере («Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов!»; VIII, 184), о русской народной комедии («Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!»; VIII, 186). Эти требования национального и тем самым реалистического искусства соединяются у Гоголя с верой в молодые, жизнеспособные силы своего народа («Но слава богу, мы еще не римляне и не на закате существования, но только на заре его!»; VIII, 183). В тексте статьи о петербургской сцене были развиты эти мысли о молодости всего русского народа, а также об особом значении «сословия среднего», представляющего «стихии нового характера»
русском народе, в той же статье влекла за собой представление о «русской стихии», как о преданности «святыням», среди которых называлась и «любовь к царю своему» (VIII, 561). Этот монархический мотив был опущен в печатном тексте; появление его тем не менее показательно, так как он возобновляется в «Театральном разъезде» (первая редакция 1836 г.). Автор «Ревизора», вооружив против себя по собственному впечатлению «все сословия», т. е. реакционное дворянство и чиновничество, аппелирует к «высшему правительству», к царю, который иллюзорно представляется ему внесословным (V, 388, 390).
В статье о сцене и в «Петербургских записках» даны также общие формулы гоголевской теории смеха, повторенные и несколько варьированные в той же ранней редакции «Театрального разъезда». Смеху «легкому» и «пошлому», а также смеху «злобному» Гоголь противополагает «электрический, живительный смех», который «рождается из спокойного наслаждения души и производится высоким и тонким умом» (VIII, 551). Замечательно совпадение этих мыслей Гоголя с теми определениями, которые в те же годы давал гоголевскому юмору Белинский. Белинский определил «гумор» Гоголя как «спокойный — В. Г.) и, может быть, тем скорее достигающий своей цели». «Спокойный гумор» Гоголя, в сознании Белинского, противостоял сатирическому дидактизму Вл. Одоевского — «желчному, ядовитому, беспощадному». 57 Если в 1835 г. для Белинского оба вида комизма представлялись равноценными, впоследствии он решительно предпочел сатирическому дидактизму — реалистический юмор Гоголя. Но в гоголевской теории смеха была и другая сторона. Его идея «светлого» смеха была связана с другой, очень важной и дорогой ему идеей нравственного влияния смеха. Эта идея эстетического морализма, провозглашенная Гоголем еще в диалоге «Борис Годунов», затем развитая в статье «Скульптура, живопись и музыка», теперь становится определяющей для его эстетики. Позднейшие показания Гоголя связывают самый замысел «Ревизора» с общественно-моралистическими заданиями («Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество»; XIV, 35). В статье «Петербургская сцена» говорится прямо: «Театр — великая школа» (VIII, 502; курсив мой, — В. Г.«Театральном разъезде» (имеем все время в виду его раннюю редакцию) имеют целью доказать нравственную природу смеха; очень глубокая мысль о «светлой» природе смеха, «излетающего из ясной душевной глубины» (V, 388), т. е. о связи комизма с другими некомическими формами постижения действительности, в конкретной литературно-общественной обстановке, однако, существенно осложнилась. В «Театральном разъезде» выдвинулись на передний план задания самозащиты против враждебной, реакционной критики и вместе с ними — тезис о примирительной функции смеха (V, 388—390), а отсюда протягивались нити к эстетике позднейшего Гоголя («Искусство есть примиренье с жизнью»; XIV, 37).
Примечания
54 А. С. , Полн. собр. соч., т. XVI, 1949, стр. 56.
55 Белинский
56 А. С. Пушкин
57 Белинский—299.