Драматургия
1
В составе гоголевского творчества драматургия — органическая и очень существенная часть. Работа Гоголя над драматическими произведениями падает на центральное в его творческой биографии десятилетие (1832—1842); она идет параллельно с созданием его значительнейших книг — «Миргорода», «Арабесок», «Мертвых душ».
В драматургии Гоголя еще решительнее, чем в его повествовательном творчестве, возобладало начало комизма. Это тем более понятно, что для драматурга его времени почти неизбежен был выбор между комедией и трагедией; в промежуточных жанрах не было создано устойчивой традиции.
Гоголь испробовал свои силы и в мелодраме, и в исторической трагедии, но прочных результатов они не дали. Сохранившийся отрывок (две сцены) драмы из современной жизни (V, 195—198) кажется чем-то инородным в гоголевском творчестве. Первая сцена этого отрывка представляет собою трагическую развязку какого-то эпизода, столкновение двух героев (Валуева и Баскакова): каждый из них называет другого подлецом; наконец, Баскаков убивает Валуева и застреливается сам. Вторая сцена состоит из почти сплошного монолога слуги. Ни сюжет, ни характеры по сохранившимся отрывкам не могут быть воссозданы. Этот отрывок условно датируется 1832 г., т. е. тем годом, когда Гоголь работал и над своей первой комедией. В 1835 г., т. е. одновременно с первоначальными редакциями «Женитьбы» и «Ревизора», Гоголь работал над исторической драмой из англосаксонской истории IX века («Альфред»). Из этой драмы сохранилось первое действие и начало второго; по-видимому, больше и не было написано. Это начало впервые напечатано было уже после смерти Гоголя. С большим сочувствием отозвался об «Альфреде» Чернышевский, отметивший ряд эстетических достоинств пьесы. Чернышевский же попытался разгадать и идейный замысел Гоголя. «Идея драмы — писал он — была, как видно, изображение борьбы между невежеством и своевольем вельмож, угнетающих народ ... ». 39 В «Альфреде» Чернышевский видел черты сходства с образом Петра I. Все эти наблюдения Чернышевского долго оставались без отклика в гоголевской литературе, и сама драма долго не привлекала к себе интереса. Лишь в недавнее время был точно установлен круг исторических чтений Гоголя при создании «Альфреда» и намечено возможное дальнейшее развитие сюжета. 40 Перед нами несомненно не только героическая трагедия, но и опыт исторической народной трагедии. Та же задача в то же самое время привлекала внимание Пушкина (на близость «Альфреда» к «Сценам из рыцарских времен» Пушкина также указывал Чернышевский 41). «Альфред» имеет очевидные точки соприкосновения с «Тарасом Бульбой» — гороическим эпосом об одной из основных в судьбе народа исторических катастроф. Но по самой теме своей «Альфред» ближе, чем «Тарас Бульба», к обличительным произведениям Гоголя — их связывает общая проблема исцеления «ран и болезней» государственной жизни. Вероятно, именно потому замысел драмы из англосаксонской истории был заслонен и отодвинут более актуальным в сознании самого автора замыслом «Ревизора».
2
В литературном развитии Гоголя усвоение комедийной традиции играло значительную роль. Мемуаристы рассказывают об успехе юноши Гоголя в школьных спектаклях и именно в космических ролях. В первых же повестях Гоголя Плетнев поразился «драматическими местами», и это было для него основанием ожидать от Гоголя большого совершенства в комедии (письмо к Жуковскому от 8 декабря 1832 г.). 42
«что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену — то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его». 43 Через полгода после этого разговора Плетнев сообщает Жуковскому, что «у Гоголя вертится на уме комедия», а уже в феврале 1832 г. и Плетнев Жуковскому, и сам Гоголь Пушкину сообщают о неудаче этого замысла. 44
«Я не писал тебе: я помешался на комедии», — писал Гоголь Погодину 20 февраля 1833 г. «Она, когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-й степени, и сколько злости! смеху! соли! Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из того, когда пиэса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела. Какой же мастер понесет на показ народу неконченное произведение? — Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!» (X, 262—263).
— Аксакова и самого Гоголя — уясняется много существенного для понимания Гоголя-драматурга. Первое: комедия в сознании Гоголя неотделима от веселого смеха (что вовсе не было обязательным в современной Гоголю драматургии). Второе: убеждение, что «комизм кроется везде, что, живя посреди его, мы его не видим» (ср.: «что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи»; XI, 134). Задача обнаружения этого «скрытого» комизма, очевидно, совпадает с задачей реалистического раскрытия характеров, в которых и кроется «невидимый» комизм. Третье: комедия должна строиться не на одном раскрытии характеров, но и на общественной «правде и злости» против явлений, охраняемых цензурой (в данном случае, против бюрократизма, против привилегий чина и титула). Четвертое: комедия мыслится Гоголем как произведение прежде всего — остались определяющими чертами всего драматургического творчества Гоголя. Тесно связанные с повестями и основанные на том же романтическом разрыве мечты и существенности, комедии Гоголя непосредственно отражали и разоблачали социально-историческую «существенность», противостоящую «мечте» лишь в сознании автора. Реалистический метод Гоголя в объективной драматической форме мог проявиться в наиболее чистом виде.
Работа Гоголя над «Владимиром 3-й степени» была остановлена, по-видимому, на втором действии. Вот сюжетная схема этого начала, насколько возможно ее восстановить по сохранившимся рукописным и печатным текстам.
Иван Петрович Барсуков, крупный петербургский чиновник, выслуживается перед министром и, надеясь на протекцию своего приятеля, Александра Ивановича, добивается ордена Владимира 3-й степени. Однако Александр Иванович не только не намерен ему протежировать, но собирается интриговать против него, завидуя его успехам, а себя считая обойденным. Эта сцена комедии была Гоголем обработана для печати еще в 1836 г. и озаглавлена «Утро делового человека». Одна из следующих сцен должна была происходить у сестры Барсукова, Марьи Петровны Повалищевой. Она хочет женить сына (титулярного советника) на княжне Шлепохвостовой. Но сын отказывается, так как любит бедную девушку, дочь мелкого чиновника. Повалищева собирается расстроить эту свадьбу и едет сама на квартиру «того чиновника» (V, 354). Между тем в Петербург приезжает брат И. П. Барсукова — степной помещик, он начинает дело против брата, обвиняя его в подделке духовного завещания, и за помощью прибегает к Александру Ивановичу (эта сцена была переработана в «Тяжбу»). Затем после перерыва следует сцена в лакейской И. П. Барсукова. Здесь встречаются чиновники: секретарь Барсукова — немец Шнейдер (появлявшийся и в «Утре делового человека»), какой-то Каплунов, затем удрученный своей служебной неудачей Петрушевич и, наконец, Закатищев. Последний собирается с выгодой для себя воспользоваться случайно узнанным секретом о «сюрпризце», который готовит Барсукову «родной братец» (V, 359). Разговоры чиновников перебиваются разговорами слуг — солидного дворецкого Лаврентия и горничной Аннушки: они беседуют о предстоящем бале, на который приглашены, кроме слуг, и некоторые чиновники. Единственное, что нам известно о дальнейшем плане комедии, сообщено драматургом В. И. Родиславским со слов М. С. Щепкина: «Старания героя пьесы получить орден составляли сюжет комедии. В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени. С особенною похвалою М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-й степени и воображает, что этот крест уже на кем». 45
Причины неудачи первой комедии Гоголя объяснены как самим Гоголем в приведенном уже письме, так и Плетневым в письме 17 февраля 1833 г. к Жуковскому: «Он слишком много хотел обнять в ней, встречал беспрестанно затруднения в представлении и потому с досады ничего не написал» 46 «Затруднения в представлении» — это, конечно, затруднения цензурного порядка. Действительно, невозможно было и мечтать провести через цензуру комедию, где главные лица — крупные (вероятно, «превосходительные») столичные чиновники, где фигурирует и министр («его высокопревосходительство»), хотя бы и за сценой. Нет сомнений и в общей направленности, какую имела бы начатая комедия: «злость, смех, соль», «правда и злость» (X, 262—263) — все это достаточно ясные определения.
Но имела значение, по-видимому, и другая причина, указанная Плетневым: «он слишком много хотел обнять в ней». Комедия задумана была, действительно, с исключительной широтой диапазона: чиновники всех рангов от низшего до высшего; столичный большой свет; мир слуг с их обособленной жизнью; эпизодически — образы провинциалов. Очень сложным было и строение сюжета. Распадение неоконченной комедии на четыре отдельные «сцены», обработанные Гоголем для печати как независимые друг от друга, было не простой случайностью творческой биографии Гоголя: оно отчасти было обусловлено известной обособленностью самих этих сцен, а также и недостаточной четкостью большинства характеров.
Разорвать последние связи между сценами было нетрудно, достаточно было изменить имена и фамилии и сделать небольшие изменения и сокращения.
Фрагменты «Владимира 3-й степени» даже в их первоначальном виде обнаруживают значительную самостоятельность самим материалом.
Наиболее существенным для дальнейшего пути Гоголя-драматурга были тенденции радикальной ломки традиционных сюжетных схем, тенденции построения комедии на новой, общественно-актуальной сюжетной основе. Впоследствии Гоголь формулировал их в «Театральном разъезде» (1842 г.) в реплике «второго любителя искусств». Возражая против любовной интриги как «вечной завязки» драмы, второй любитель говорит: «Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место,... отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142).
Эти слова имеют характер декларации для всего драматургического творчества Гоголя начиная с «Владимира 3-й степени». Формулы: « место», «отмстить за пренебрежение, за насмешку», — представляют собою вариации сходных мотивов «Владимира 3-й степени» — стремления добиться ордена (Барсуков), зависти к счастливому сопернику (Александр Иванович).
Повалищев). Не исключалось при этом и «электричество» любви, но любовь была показана как раз в переплетении и конфликте с мотивами погони за чином, капиталом, выгодной женитьбой. В «Театральном разъезде», в дальнейших словах того же «второго любителя», тема отказа от любовной интриги получает новое и более глубокое обоснование: любовь, как и «все другие чувства, более возвышенные», войдя в драму, должна быть развита «во всей глубине». «Все то, что составляет именно сторону комедии, тогда уже побледнеет и значение комедии общественной непременно исчезнет» (V, 143).
Оригинальность Гоголя заключается в создании нового типа «высокой» общественно-значительной комедии и в той своеобразной последовательно-реалистической комедийной системе, которая может быть установлена на основе его завершенных созданий, главным образом «Ревизора».
3
«Женитьбы» предшествовал комедийный замысел, от которого сохранилось одно первое действие. Комедия носила название «Женихи». Здесь не было еще ни Петербурга, ни купеческой среды, ни даже главных действующих лиц — Подколесина и Кочкарева (по крайней мере в сохранившемся первом действии).
Действие разыгрывается здесь в провинциальной помещичьей среде, хозяйка посылает искать женихов на ярмарке; они и являются: это Яичница — здесь он помещик, портупей-юнкер в отставке, Жевакин, Онучкин (Анучкин) и заика-чиновник Пантелеев (о нем в тексте «Женитьбы» осталось лишь упоминание). Невеста, в первых сценах изображенная довольно развязной, теперь обнаруживает перед настояниями женихов полнейшую нерешительность. («Вы все очень хорошие молодые люди и мне весьма нравитесь»; V, 260). На этой сцене ранняя редакция обрывается. Яичница еще сильно напоминает фонвизинского Скотинина, характеры Жевакина и Анучкина намечены, но еще далеко не развиты. Преобладает внешний комизм — вплоть до традиционно-фарсовой ситуации ссоры женихов и готовящейся потасовки. Нам известно только первое действие из намеченных трех. Никаких данных о предполагавшемся движении сюжета во втором и третьем действии нет. Над «Женихами» Гоголь работал в течение 1833—1834 гг. В конце 1835 г. замысел этот был перебит «Ревизором»; затем над «Женитьбой» Гоголь работал между 1836 и 1842 г.
Если применить и к «Женитьбе» выражения «Театрального разъезда», то окажется, что сюжет строится здесь на «электричестве» выгодной женитьбы, но в неразрывном сочетании с «электричествами» чина и звания и, стало быть, с социальными отношениями. Перенесение действия в купеческую среду, мотивы погони купеческих семейств за женихами-дворянами, а дворян-чиновников и военных за богатыми невестами, хотя бы они были не «штаб-офицерки», а «купцов третьей гильдии дочери», (V, 13), — все это отражало подлинные изменения в русской социальной жизни и придавало комедии реалистическую убедительность. Купеческая среда в процессе создания появилась не сразу: ее не было вовсе в «Женихах»; нет признаков ее и в черновых набросках «Женитьбы».
«благородного» чиновничества и офицерства. Если Чернышевский сказал, что у Островского «очень немногое прибавлено к тому, что уже указано Гоголем», 47 это можно понимать только в том смысле, что уже у Гоголя намечена общая картина купеческого «темного царства», хотя и беглыми штрихами (покойный Тихон Пантелеймонович, хранитель сословных устоев, который «усахарил» насмерть жену, благо рука была «в ведро величиною»; V, 20). Но и проходящая перед читателем галерея женихов-дворян представляют собою не менее «темное царство»: за некоторым внешним лоском кроется здесь грубое невежество (разговор о Сицилии, о французском языке — варьирующий еще сумароковские сатирические мотивы), грубо практическое отношение к женщине и браку («были бы только статьи прибавочные в хорошем порядке»; V, 42); единственный слабый след «культуры» — «стишки», хранящиеся в сундучке у Жевакина, — штрих, дополняющий общую картину. В этом свете понятна авторская ирония в изображении «принципиального» спора на тему о сословной чести, о том, кто будет «попочтеннее» — купец или дворянин; тем более веско звучит почти финальная реплика Арины Пантелеймоновны Кочкареву: «Видно, только на пакости да на мошенничества у вас хватает дворянства» (V, 61).
Таким образом, хотя и в меньшей мере, чем «Владимир 3-й степени» и «Ревизор», «Женитьба» все же приобрела значение комедии общественной — не только совокупностью характеров, но и всей конструкцией пьесы.
Характеры — основное достижение этой гоголевской комедии.
Центральные образы «Женитьбы» — Подколесин и Кочкарев — невольно приводят на память «нерешительных» и «хлопотунов» догоголевской комедии.
«комедия характеров» строила характер на одной твердой психологической черте, на одном «пороке» или «слабости». Образы этих «нерешительных», «рассеянных», «ревнивых» и т. п. неизбежно становились схематичны и абстрактны. Некоторым шагом вперед была замена «слабостей» «чудачествами»; но на деле и «чудачество» сводилось обычно к одной маниакальной черте (характерные фигуры подъячих, стихотворцев, докторов и т. п.). Принципы построения характера у Гоголя решительно исключают схематизацию. Отдельная, хотя бы и ведущая, черта характера у него всегда является лишь элементом целостного сложного и общественно конкретного характера. Подколесин — не абстрактный «нерешительный». Его нерешительность — не фатальное, прирожденное свойство, а лишь следствие той, явно намеченной Гоголем «обломовщины», которая заставляет его предпочитать привычную холостяцкую комнату и насиженный диван неиспытанной новизне.
Прыжок Подколесина в окно особенно возмутил «избранную» публику, собравшуюся на первое представление «Женитьбы» 9 декабря 1842 г. Это и неудивительно: сцена эта была вызовом всем традициям — во-первых, она вносила в комедию (которая воспринималась как «благородная»: герой был из «хорошего общества») черту резкого комизма, во-вторых, отменяла финал, который считался сам собою подразумевавшимся, и, в-третьих, разрушала шаблон «нерешительного» героя, под который зрители невольно (хотя и незакономерно) подводили Подколесина. Гоголю важно было показать не столько проявления нерешительности, как индивидуальной черты, сколько власть бытовых привычек и над практическими расчетами, и над неожиданным «увлечением» героя.
Намеки на социальную характеристику Кочкарева можно видеть в том, что страсть Кочкарева к хлопотам показана как прихоть праздного человека («Поди ты — спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!»; V, 55). При внешнем сходстве комедийные функции Кочкарева и предшествующих «хлопотунов» совершенно различны. Гоголь лишил своего хлопотуна простодушия; Кочкарев не только хлопочет, но и интригует, и шантажирует. В Кочкареве отчасти уже намечается тема ноздревщины.
— и в целом, как группа, и каждый характер, взятый отдельно, — обнаруживает известную зависимость от традиции комедийных «чудаков», особенно в раннем варианте комедии. Впрочем, Яичница, превратившись в столичного чиновника, сохранил только самую общую основу своей характеристики, а все остальное было создано вновь в соответствии с его новым обликом (чисто чиновничья деловитость, независимость в практических делах, дипломатичность в нужных случаях).
Большим завоеванием русской комедии были женские роли «Женитьбы», особенно главной роли — Агафьи Тихоновны. Гоголь индивидуализирует свой центральный женский образ. «Нерешительность» Агафьи Тихоновны показана с неменьшей социально-психологической убедительностью, чем нерешительность Подколесина: это прежде всего страх перед «переменой состояния», перед отрывом от привычной среды, вместе с желанием этого отрыва, с желанием подняться по социальной лестнице. В этой растерянности перед равно «достойными» представителями чуждого культурного мира подчеркнуты черты наивности и простодушия. Отсутствие в этом образе как шаржа, так и примитивной идеализации открывало пути для создания женских образов Островского, а сваха Гоголя была уже непосредственной предшественницей свах Островского.
Не меньшая новизна обнаружена была Гоголем и в построении комедийного сюжета. Гоголь создал комедию, ломая традиционные границы «веселой» и «чувствительной» комедии; ему оказались не нужны ни традиционно-комические положения (без которых не обошлись «Женихи»), кроме финального прыжка, тщательно мотивированного, ни чувствительный (любовный) элемент. Помимо комизма отдельных характеров, комизмом проникнута вся композиция «Женитьбы»; комизм заключается в том, что все состязания действующих лиц друг с другом, несмотря на непрерывное движение сюжета, ничем не разрешаются. Здесь всплывает «старое правило», которое Гоголь однажды (в 1832 г.) записал в числе «материалов для комедии»: «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство» (IX, 18). Своеобразие Гоголя заключалось не только в доведении этого «старого правила» до конца, но и в замене внешних «помешательств» внутренними мотивами.
Комедия Гоголя была подлинно реалистической комедией, так как в ней решительно отброшены все условности сюжета и характеров; сюжет и характеры и самый язык построены на основах, оправданных самой социальной действительностью. «Женитьба» несводима ни к какой «морали» (типа «не в свои сани не садись»), в ней нет ни идеализированного, ни шаржированного изображения социальных групп. Как в отдельных характерах — особенно в характере Подколесина, — так и во всем целом пьесы Гоголь достигает высоты большого типического обобщения. При всем том в истории творчества Гоголя «Женитьба» имеет значение второстепенное по сравнению с его центральной комедией «Ревизор».
4
к «Ревизору» по сюжету комедия Квитки «Приезжий из столицы» (написана в 1827 г., напечатана только в 1840 г., т. е. позже «Ревизора»); герой комедии, Пустолобов, сознательный авантюрист, выдает себя в уездном городе за важную особу, принимает взятки, но разоблачается в финале. Тема должностных злоупотреблений и взяток была основой и очень известной в свое время «Ябеды» Капниста (1795) и комедии Квитки «Дворянские выборы» (1829); тему подкупа ревизоров (настоящих) встречаем в сценах Н. Полевого «Ревизоры, или Славны бубны за горами» (1832), но только Гоголь создал на этой основе реалистическую комедию первостепенного художественного и исторического значения.
Произвол как бытовое явление, притесненные и беззащитные низы и явно негодные, своекорыстные правители, — эта тема сама по себе была политически острой даже ограниченная масштабом уездного города. Воспринять гоголевский город как образ всей николаевской России, как город Глупов своего времени было уже не трудно. Гоголь не имел в виду обличения самой государственной машины, но он ничего не сделал и для ее защиты. В отличие от всех своих предшественников он не показал в «темном царстве» уездного чиновничества ни единого «луча света», не бросил в публику ни единого изречения благонамеренного характера. Поэтому и появление жандарма в финале с известием о приезде «чиновника из Петербурга» имеет в «Ревизоре» другой эффект и смысл, чем появление карающих агентов власти (или известий о них) в «Недоросле» Фонвизина или в «Ябеде» Капниста. Там правительство реально вмешивалось в действие и развязывало узлы, запутанные злоумышленниками; здесь — торжествует только общая идея законности и возмездия.
Прогрессивная направленность «Ревизора» обнаружилась очевиднее всего в методе разработки . Преодолев еще в первом своем комедийном опыте условный схематизм типажа, Гоголь должен был особенно резко разойтись со своими предшественниками в типаже общественно-обличительной комедии. Герои «Ревизора», как и герои «Женитьбы», лишены резко выраженных индивидуальных пороков; личная воля каждого вообще играет лишь малую роль в их поведении. Тем самым обличение переключается с частного на общее, с отдельных личностей на общественные «порядки», «нравы», на распространенную в данной среде «житейскую мудрость». Эта особенность гоголевского метода была замечена Белинским в статье 1840 г. о «Горе от ума». Характеризуя городничего, Белинский писал: «Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях... „не я первый, не я последний, все так делают“». 48
Характеры «Ревизора» очень далеки от условных комедийных характеров, они, прежде всего, непосредственно жизненны. Это относится не только к группе чиновников, с городничим во главе, — группе, резко отличающейся от аналогичных групп у предшественников Гоголя. Это относится и к образу Хлестакова. Образ этот — центральный в комедии, хотя в гоголевском замысле Хлестаков ни в каком смысле не должен быть «героем». Это ничтожество, из которого только «сила всеобщего страха создала замечательное комическое лицо» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора»; IV, 116). Характеристика Хлестакова, данная самим Гоголем, состоит, прежде всего, из отрицательных черт: «несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове... Говорит и действует без всякого соображения» («Характерны и костюмы»; IV, 109). Итак, с одной стороны, пустота и бессодержательность, с другой — приспособляемость к обстоятельствам, готовность и способность играть любую роль. Совершенно очевидно, что Хлестаков не только тип мелкого чиновника из помещичьих сынков, что в образе этом заключено широкое обобщение. В «Отрывке из письма ... к одному литератору» Гоголь так именно и объяснял образ Хлестакова: «Словом это лицо должно быть тип многого, разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым» (IV, 101).
за свое личное поведение, каким показан Пустолобов в «Приезжем из столицы» Квитки. Хлестаков — не «лгун», не «хвастун», не «волокита», не «щеголь», не «мот» в том смысле, какой придавался этим определениям в «комедии характеров», где одной чертой определялось поведение героя и ею же исчерпывалась его характеристика. Хлестаков не чужд ни одной из этих черт, но все они подчинены его общему облику, для определения которого недоставало точных слов не только в языке комедийно-сценических терминов, но и в языке вообще. С образом Хлестакова вошло в общее сознание и в самый язык новое понятие и соответственно новые слова (хлестаковский, хлестаковство, хлестаковщина). Такое значение образ Хлестакова мог приобрести потому, что он насыщен большим общественным содержанием. Основное творческое задание Гоголя — раскрыть то противоречие действительности, по которому пустейший, «несколько приглуповатый», «сам по себе, ничтожный» (IV, 116) человек может заставить людей дрожать от страха, изворачиваться, торжествовать мнимую победу. Личным свойствам Хлестакова при этом придано второстепенное значение. Одно из этих свойств общего социально-бытового происхождения — он волокита, щеголь и мот не больше, чем мог быть в действительности любой дворянчик его круга; другие могут объясняться случайностями. «Он просто глуп, болтает потому только, что... его расположены слушать: врет, потому что плотно позавтракал и выпил порядочно вина. Вертляв он тогда только, когда подъезжает к дамам» (письмо от 10 мая 1836 г. к М. С. Щепкину; XI, 39). По замыслу Гоголя, у Хлестакова ничего не должно быть обозначено резко, другими словами, ни одна личная черта не должна определять собою его характера. Вот почему Гоголь так боялся, что в Москве сыграют роль Хлестакова «с обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных» (XI, 39). Именно так сыграл Хлестакова в Петербурге Дюр: по словам Гоголя в «Отрывке из письма», Хлестаков в исполнении Дюра «сделался чем-то в роде Альнаскарова» (IV, 99), т. е. вроде праздного фантазера из «Воздушных замков» Хмельницкого.
И в других характерах комедии Гоголь ни разу не повторил шаблонов, дал всюду усложненные и тем самым реалистические характеристики. Даже такой обязательный во всех комедийных жанрах персонаж как почти вовсе лишен своего условно-литературного облика и рассчитан, прежде всего, на непосредственно жизненные ассоциации. «Эта роль игралась всегда хорошо, потому что подобный слуга „известен всякому“» (IV, 116) — писал Гоголь о роли Осипа. Осип не был повторением ни театрального слуги-пройдохи, ни театрального слуги-резонера, всерьез читающего барину мораль, хотя в характере Осипа есть элементы и плутовства, и резонерства.
О городничем — сравнивая его с Хлестаковым — Гоголь писал в «Отрывке из письма»: «Черты роли какого-нибудь городничего более неподвижны и ясны» (IV, 100). В «Характерах и костюмах» (1836 г.) Гоголь дает социально-бытовой комментарий к характеру городничего: «Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов. Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души» (IV, 9). Этими чертами грубости мотивируются простодушные признания городничего в служебных преступлениях.
В чиновниках «Ревизора» еще очевиднее, чем в женихах «Женитьбы», преодолена традиция показа комедийных «чудаков». Каждый из чиновников обладает, конечно, своей индивидуальной характеристикой, но эти личные особенности менее существенны, чем социальное единство.
Основой действия становятся не частные конфликты, объясняемые различием характеров, а борьба между всем тесно сплоченным коллективом и их мнимым общим врагом. К коллективу чиновников примыкают неслужащие Бобчинский и Добчинский, опять-таки по признаку общей групповой солидарности (их близкое участие в общей тревоге; страх перед «вельможей»; представления ему наряду со всеми).
«Женитьбе», решительно преодолена Гоголем традиция «добродетельной» героини. Образ Марьи Антоновны построен на подчеркнутой наивности. Но наивность Марьи Антоновны показана не как индивидуальный «недостаток», а как результат провинциального воспитания и воздействия среды. Еще теснее связана со своей средой Анна Андреевна, несмотря на традиционные черты «щеголихи», «устарелой кокетки» (выражение Белинского) 49 и соперницы своей дочери (ср. комедию Сумарокова «Мать совместница дочери»). Сам Гоголь так объяснял этот образ в «Характерах и костюмах». «Анна Андреевна... провинциальная кокетка,... воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей. Очень любопытна и при случае высказывает тщеславие. Берет иногда власть над мужем потому только, что тот не находится что отвечать ей» (IV, 9) и т. д. Эти оговорки: «при случае», «иногда», у Гоголя далеко не случайны; сравним (о Хлестакове) в письме к Щепкину: «вертляв он » (XI, 39). В этом — одно из существенных положений гоголевского метода характеристик и, в конечном счете, всего его жизнепонимания в период творческого развития: поведение человека обусловлено не стабильными чертами его характера, неизбежно отражающимися в любом его поступке, оно зависит от конкретных условий, от положения человека в обществе. Именно поэтому при всей тщательности в разработке каждого отдельного характера Гоголь не мог превратить «Ревизора» в «комедию характеров» в условном смысле этого слова. «Ревизор» — в еще меньшей степени, чем это можно сказать о Женитьбе, — «комедия характеров». Ни одно из лиц Ревизора не выведено на сцену только для того, чтобы обогатить галерею характеров; каждое лицо обнаруживает свой характер участием в общем действии; даже эпизодические лица — слесарша, унтер-офицерша, купцы — активно участвуют в борьбе между группой городских властей и воображаемой высшей властью. Характеры действующих лиц раскрываются, прежде всего, в том, как они относятся к происходящему переполоху.
Тем менее мог Гоголь в своих заданиях общественно-обличительной комедии примкнуть к жанру чисто ситуационной веселой комедии положений. Водевиль, распространенный в его время в различных вариантах, он сурово осудил за его бессодержательность, назвав «легкой, бесцветной игрушкой» («Петербургские записки»; VIII, 181). Но техникой водевилей и веселых комедий Гоголь гениально воспользовался в своих обличительных целях. Он взял в основу своего сюжета мотив недоразумения, «комедию ошибок», анекдот о том, как одного принимают за другого, — действительно, тысячу раз рассказанный и показанный на сцене, как пренебрежительно отмечала враждебная Гоголю критика. Но критика не поняла, чем был полезен Гоголю этот «старый анекдот». «Ошибка» чиновников разоблачала опять-таки не личные свойства, но трусость или глупость отдельных лиц; она разоблачала целую систему коллективного социального поведения, основанную на бездельи, самоуправстве и подкупе.
Реакционная критика упрекала Гоголя в том, что комедия его основана на злоупотреблениях, а злоупотребления вызывают не смех, а «негодование честных граждан». Но в гоголевском замысле смех не исключает негодования, и негодование не исключает смеха. При этом смех, по самому авторскому заданию, должен быть сильным «если смеяться, так уже лучше смеяться сильно»; VIII, 440). Отсюда возможность обращения к чисто водевильным ситуациям: таков, например, эффект первой встречи городничего с Хлестаковым, их трусость друг перед другом; впрочем и все второе действие в целом представляет собою почти законченный водевиль, каких немало: о проезжем, застрявшем в трактире из-за безденежья и неожиданно избавленном от беды. Однако внешний водевильный комизм всецело подчинен у Гоголя задачам общественной комедии. И торжество городничего, всем «грешкам» которого обеспечена безнаказанность, и торжество Хлестакова, перед которым склоняются все городские власти, — оба эти комически противоречивые положения оказались равно правдоподобными, равно характерными для русской действительности. В третьем действии укрепляется это обоюдное «торжество», а в четвертом — даны последние «битвы»: чиновников — за благосклонность Хлестакова, купечества и гражданства — за свои права; но все развязано новым «водевилем» (двойное ухаживанье Хлестакова), в результате которого городничий считает себя окончательно восторжествовавшим, хотя зрителю ясно, что он окончательно одурачен. Остается «развязать» сюжет для самих действующих лиц, раскрыть им глаза на призрачность всех пережитых ими опасений, надежд и радостей. Это и сделано появлением почтмейстера и чтением письма. «Здесь уже не шутка, — пояснял Гоголь в „Предуведомлении“, — и положенье многих лиц почти трагическое» (IV, 118). «Нешуточное положение» достигает своего предела в финальном известии о настоящем ревизоре, которым автор ошеломляет не одних «действующих лиц», но и зрителя.
Если положительное общественное мировоззрение автора и было недостаточно четким, то в данной художественной конструкции эта нечеткость не могла отразиться сколько-нибудь заметно; отношение же автора к разоблачаемым уродствам действительности было нескрываемо враждебно. Неудивительно, что реакционная часть дворянства и его агентура в печати отнеслись к комедии Гоголя с откровенной злобой или показным пренебрежением, а прогрессивные круги увидели в авторе своего прямого союзника.
Рептильная «Северная пчела» Булгарина и «Библиотека для чтения» — Сенковского сделали все возможное, чтобы дискредитировать комедию Гоголя как грязную, неправдоподобную, неискусную и разве что забавную. Вне печати резче всего высказался в этом смысле озлобленный бюрократ-реакционер Вигель. «Ревизор», по заявлению Вигеля, «воняет»; здесь свалены «все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь»; комедия — «клевета в пяти действиях», а сам автор — «юная Россия во всей ее наглости и цинизме». 50 «юной России» Вигель включал и своих бывших товарищей по Арзамасу — круг пушкинского «Современника». В этом кругу «Ревизор», действительно, встретил поддержку, хотя и не всегда решительную. Большая статья Вяземского о «Ревизоре» 51 «Ревизор» в Москве. Редактор «Московского наблюдателя» В. П. Андросов, занимавший относительно левую позицию в этом органе будущих славянофилов, приветствовал «Ревизора» как новый драматический род общественной комедии («комедия цивилизации»), 52 закономерно возникший из новых общественных отношений. Но подлинный голос «юной России» раздался в статье, напечатанной в «Молве» по поводу московской постановки «Ревизора» и подписанной буквами А. Б. В. Автор четко размежевывает общество на два «параллельные, никогда не сходящиеся полюса», — «высший» и «средний»; понять комедию Гоголя способен только «средний» круг, от лица которого и выступает автор: «Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе-гореваньицо, лыком подпоясано, мочалами испутано». 53 И вряд ли не этого анонимного критика имел в виду Гоголь, вспоминая в «Авторской исповеди» о том, как принят был «Ревизор»: «сквозь смех, который никогда еще во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть» (VIII, 440). Но и во время первых споров о «Ревизоре» и позже Гоголь явно недооценивал ту «юную Россию», для которой «Ревизор» сразу же стал знаменем.
Примечания
39 Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, 1947, стр. 527.
40 М. П. Гоголь. Материалы и исследования. Под ред. В. В. Гиппиуса, т. II. Изд. АН СССР, М. — Л., 1936, стр. 242—285.
41 Чернышевский
42 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 64.
43 Аксаков, Собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М., 1956, стр. 53.
44
45
46 Там же.
47 Н. Г. Чернышевский
48 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, 1953, стр. 453.
49
50 . Записки, т. II. Изд. «Круг», М., 1928, стр. 327.
51 «Современник», т. II, 1836, стр. 285—309.
52 «Московский наблюдатель», 1836, ч. VII (май), стр. 122.
53 «Молва», ч. 11, № 9, стр. 257.