Гоголь Н.В.: Гиппиус В.: Проблематика и композиция "Ревизора"

Замысел комедии из современной жизни, с общественно-сатирическим содержанием, в сознании Гоголя связывался с переоценкой собственного творческого пути, с потребностью перейти от противоречивого сочетания лиризма и комизма к новому качеству — серьезному комизму. Всё написанное по методу сочетания лиризма и комизма воспринималось Гоголем как результат чисто-психологического процесса — смены „тоски“ и „веселости“, между тем как поворот в сторону „серьезного комизма“ сам он связывал с задачами общественными. Гоголю не было ясно, что самые колебания его творчества между „невинными, беззаботными сценами“ и сатирой отражают противоречивую сущность определенной социальной группы, — именно той, которая в обстановке разгрома дворянской революции 1825 года занимала промежуточное положение между консервативно-аполитичной массой патриархального дворянства и радикально-настроенными буржуазно-дворянскими кругами.

— как и Гоголь — к пушкинскому „Современнику“, частью — к только что основанному „Московскому Наблюдателю“ (Андросов). Взятая в общем виде, характеристика эта применима и к Пушкину (последнего периода жизни); был момент, когда Пушкин и Гоголь идеологически очень близко подошли друг к другу (при всех бесспорных индивидуальных различиях между ними). Факты литературного единомыслия Гоголя с Пушкиным не могут быть успешно объяснены ни при механистическом и вполне произвольном прикреплении каждого из них к противоположным группам дворянства — Пушкина к „великосветской“, Гоголя — к „мелкопоместной“; ни при столь же упрощенном противопоставлении „либерально-дворянского“ Пушкина — „реакционно-дворянскому“ Гоголю (без учета идеологической эволюции Гоголя).

Симптоматично, что сам Гоголь поворот свой в сторону серьезного комизма связывал именно с влиянием Пушкина („Но Пушкин заставил меня взглянуть на дело сурьезно“). Однако показания так называемой „Авторской исповеди“, откуда взяты и эти слова, требуют уточнений. Невозможно датировать этот „поворот“ с той элементарной точностью, с какой делает это Гоголь в своих воспоминаниях, вольно или невольно стилизуя факты прошлого. „Мертвые души“ начаты, по совету Пушкина, в 1835 г., но в том же году уже вышли „Арабески“ с петербургскими повестями и „Миргород“ — книги, к которым слова о смехе для развлечения себя никак не могут относиться. Ведь именно по поводу этих книг Пушкиным найдена была формула: смех „сквозь слезы грусти и умиления“ (о „Старосветских помещиках“), а Белинским — еще более верная и точная формула: „смех, растворенный горечью“ (ближайшим образом о „Записках сумасшедшего“, затем — о „Повести о том как поссорился“: „вы так горько улыбаетесь, так грустно вздыхаете, когда доходите до трагикомической развязки“). Все эти определения, найденные критикой еще до „Ревизора“, соответствовали и фактам гоголевского творчества и гоголевскому самосознанию той поры: вспомним известный автокомментарий к „Владимиру 3-й степени“ (начатому тремя годами раньше„и сколько злости! смеху! соли!.. Но что за комедия без правды и злости!“ Таким образом, отмеченная Чернышевским историческая заслуга Гоголя — „прочное введение в русскую литературу сатирического, или, как справедливее будет назвать его, критического направления“ — начинается никак не с „Ревизора“, а по крайней мере с двух предыдущих книг Гоголя. Но если даже ограничить период безобидного смеха временем создания „Вечеров“, — и здесь понадобятся оговорки: элементы критического отношения к действительности не вовсе отсутствуют и в „Вечерах“, при всей их сказочно-лирической отрешенности от жизни: враждебная оценка старшего поколения и противопоставление ему бодрой и умной молодежи; с другой стороны — враждебное отношение к власти „золота“, разлагающей патриархальные нравы („Вечер накануне Ивана Купала“); мотивы национально-политической фронды (сцена приема запорожцев Екатериной в „Ночи перед рождеством“) рядом с злободневными в 1831 г. антипольскими тенденциями „Страшной мести“, — всё это обнаруживает уже в первой книге повестей Гоголя противоречия его классовой идеологии: органическую связь с господствующим классом вместе с проблесками дворянского свободомыслия.

Позднейшее показание „Авторской исповеди“ этими замечаниями не обесценивается, а уточняется („Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что̀ действительно достойно осмеянья всеобщего. В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России“ и т. д.). Гоголь отразил в этом показании памятное ему направление своего творчества: изживание самодовлеющего комизма и нарастание комизма серьезного.¹

Нисколько не преуменьшая значения пушкинских советов „взглянуть на дело сурьезно“, необходимо допустить, что они шли навстречу и собственным устремлениям Гоголя и тем побуждениям, какие он получал от критики. Во всяком случае, позднейший итог Гоголя: „я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно“ — по существу совпадает с отзывом Полевого о второй части „Вечеров“: „Шутки его минутны; сближения, изобретения, главные мысли не оставляют в душе читателя никакого следа“ (Московский Телеграф, 1832, № 6).

сознательности задания говорят и воспоминания Аксакова („История моего знакомства“, с. 7), и письмо к Погодину о „Владимире 3-й степени“, и статьи „Петербургская сцена“, „Петербургские записки“, и даже позднейшая статья „О театре“ в „Выбранных местах“. В низкой оценке современной комедии и вообще драматургии, в сознании необходимости решительного сдвига Гоголь не был одинок. „Драматическая литература у нас в большом упадке“, — писал „Московский Телеграф“ в 1831 г. (№ 10). „Ни в одном из молодых писателей для сцены не видно замечательного дарования, а старые кажется утомились“.² „Время восстановить прекрасное драматическое искусство“, — писал тот же журнал в 1833 г. по поводу „Горя от ума“, которому не видел преемников.³ Так же ставил вопрос и Белинский в „Литературных мечтаниях“: „Где у нас драматическая литература, где драматические таланты? Где наши трагики, наши комики? Их много, очень много; их имена всем известны, и потому не хочу перебирать их“ — следуют иронические комплименты этим „многим“ и переход к Грибоедову.

После отброшенного „Владимира 3-й степени“ — комедии с „правдой и злостью“, после долгой и всё-таки не завершенной работы над сравнительно „невинным“ сюжетом „Женитьбы“ — Гоголь переходит к „Ревизору“, в котором его драматургическое новаторство обнаружилось в полной мере.

Специфические черты социальной проблематики „Ревизора“ могут быть уяснены только в сопоставлении с ближайшими предшественниками Гоголя. Значительная группа комедийных жанров гоголевского времени по самой своей направленности исключала проблемность. Это — группа водевилей и „водевильных комедий“, все разновидности которых объединены были установкой на „легкий“ — по гоголевскому выражению — смех, на минимальное внимание к характеру (обычно редуцированному да одной смешной черты), на принципиальную ненужность, даже недопустимость каких бы то ни было выводов из предлагаемого — всегда притом весьма ограниченного — материала. Этими отрицательно-идеологическими признаками объединялись такие разнородные жанры, как светский водевиль Хмельницкого, восходящий к Колену д’Арлевилю, и буржуазно-реалистический: водевиль русских перелагателей и подражателей Скриба. Надо вспомнить, что накануне „Ревизора“ — в течение нескольких лет русская оригинальная комедийная продукция ограничивалась водевилем. Русский водевиль в его двух основных вариантах обслуживал как светскую группу, сознательно устранявшую социальную проблемность из поля своего зрения, так и культурно-отсталые буржуазно-дворянские круги, недоразвившиеся до этой проблемности. Поэтика водевиля определена Гоголем в статье „Петербургская сцена в 1835/6 г.“ Приведенные Гоголем отрицательные примеры „легкого“ и „пошлого“ смеха несомненно относятся к обеим разновидностям водевиля: 1) „... не тот смех, который производит на нас легкие впечатления, который рождается беглою остротою, мгновенным каламубром, 2) не тот пошлый смех, который движет грубою толпой общества, для произведения которого нужны конвульсии, гримасы природы“ (Соч., 10 изд., VI, с. 316). Эта оценка не мешала Гоголю использовать в своих целях отдельные моменты водевильной техники, но собственное социально-проблемное содержание осмысливалось им как контрастное по отношению к традиции водевиля.

„Ревизор“. Заглавный лист цензурованной театральной рукописи (копия)

В то же время на ряду с „легким“ смехом, уводившим от современности, закономерно возникала иная разновидность комедии, утверждавшая консервативно-помещичью мораль, основанная на идеализации крепких помещичьих хозяйств и добрых патриархальных нравов, на осуждении расточителей, мотов и иноземной „заразы“, — особенно таких ее плодов, как опасное экспериментированье и прожектерство. Таковы были комедии Шаховского и Загоскина, их „Полубарские затеи“, „Пустодомы“, „Богатоновы“ — „в столице“ и „в деревне“. Мольеровский мещанин во дворянстве соответственно трансформировался в полубарина, тянущегося к большому свету или к интеллектуальным высотам. Замечательно, однако, что авторский аспект на заблуждающихся собратьев по классу был неизменно снисходительным. Добродетельные лица — они же образцовые хозяева, — помещики Мирославские („Богатонов“) и генералы Радимовы („Пустодомы“) являлись не только для исполнения функции deorum ex machinis, но и для нравственного исправления героев — методом возвращения от столичных и светских соблазнов „к земле“, к исполнению помещичьего долга. Этот круг довольно расхожих в те годы социально-моральных проблем, впоследствии далеко не чуждый и Гоголю — автору „Мертвых душ“, а затем и „Выбранных мест“ — на этом этапе его эволюции, как видно, не волнует его нисколько. Равнодушие к Шаховскому и Загоскину было в сознании Гоголя настолько прочным, что даже в позднейшей статье о поэзии, с ее тенденцией к объективизму в оценках, он ограничился беглым упоминанием об них в ряду других авторов комедий и тут же резкой чертой отделил их всех от Фонвизина и Грибоедова. В статье о „Петербургской сцене“ и в „Петербургских записках“ он об этих главарях русского комедийного репертуара 10—30-х гг. не вспоминает вовсе; а воспоминания Аксакова — самый гоголевский замысел обновления комедии связывают с отталкиваньем от Загоскина („Гоголь хвалил его за веселость, но сказал, что он не то пишет, что следует, особенно для театра...“ „Из последующих слов я заметил, что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее“).⁴

Отталкиванье от Загоскина и, тем самым, — от близкого ему Шаховского сближало Гоголя с общественно-прогрессивной критикой его времени. Рецензент „Московского Телеграфа“ 1832 г. иронически объединяет Шаховского и Загоскина общим шифром ШЗ: „Я, не заглядывая в книгу, куплю Записки Дидерота или новую комедию Грибоедова и, если угодно, откуплюсь от записок г-на NN или от новейшей комедии ШЗ“ (Московский Телеграф, 1832, № 12; рецензия на „Досуги инвалида“ Ушакова).

Вместе с тем, „Горе от ума“ в начале 30-х гг., в связи с театральными постановками и первым изданием, было еще вполне живым, современным событием. Вокруг него велась борьба; идейный смысл комедии подвергался различным, часто противоположным, явно-партийным истолкованиям. Если Надеждин в 1831 г. пытается низвести сатиру Грибоедова до картины, представляющей „добрую старушку Москву, с ее странностями, причудами и капризами“, то прогрессивно-буржуазная критика, представленная в эти годы опять-таки журналом Полевого, подчеркивая современность грибоедовских характеров, резюмирует: „это члены светского общества“ и несколько ниже определяет их как „невежд и мерзавцев“. Иначе говоря, Надеждин пытался, искажая смысл „Горя от ума“, отожествить Грибоедова с Шаховским и Загоскиным; Полевой — или его сотрудники — раскрывали ее подлинное обличительно-сатирическое содержание. Но именно на фоне „нормальных“ барских комедий Шаховского и Загоскина вскрывается вся широта, острота и беспримерная новизна грибоедовской комедии, в которой приемами двуединого разоблачения — объективно-образного и непосредственно-патетического — произнесен приговор над типическими явлениями не одного только социального быта, но и социальной политики руководящих групп дворянства. Такое разоблачение могло иметь источником только идеологию революционного дворянства преддекабрьской поры.

Гоголь не только далек от грибоедовского пафоса, но и вообще, лишь в малой мере отзывается в эти годы на проблемы, волновавшие Грибоедова и декабристов: проблемы, связанные с отношениями между помещиками и крестьянами, кастовым расслоением дворянства, ролью в нем придворных и военных групп и отношением культурно-передовых групп к каждой из этих каст. Характерно, что в своем, — правда, позднейшем, — изложении и истолковании „Горя от ума“ Гоголь сузил значение комедии до сатиры на „полупросвещение“ и признался в непонимании ее положительного пафоса („зритель остается в недоумении насчет того, чем должен быть русский человек“). Но не менее характерно, что возражения его против „Горя от ума“ не переходят в возражения против самого жанра общественно-сатирической комедии: напротив, в той же статье („В чем же наконец существо русской поэзии“) и по тому же поводу, — подчеркнуто всё значение комедии, разоблачающей „раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние“. С этим согласно и показание „Авторской исповеди“ о собственном комедийном творчестве: „В Ревизоре я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости и за одним разом посмеяться над всем“.

„Петербургская сцена в 1835/6 г.“, написанная вслед за „Ревизором“ и в значительной мере комментировавшая его, ставит театру задачи „заметить общие элементы нашего общества, движущие его пружины“ (Соч., 10 изд., VI, с. 319), вывести на сцену „плевела“, „от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон“ (там же, с. 324), „уличить низкий порок, недостойные слабости и привычки в слоях нашего общества“ (там же, с. 325). Этими частными задачами уточнялось то определение жанра высокой комедии, с которого начиналась статья („есть комедия высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии“ и т. д.).⁵ высокой комедии вполне совпадало с понятием „комедии цивилизации“ („где человек семейный уступает место человеку общественному“), которое выдвигал — и именно по поводу „Ревизора“ — сочувственный Гоголю В. П. Андросов.⁶

Как припоминания Гоголя о своем писательском пути, так и сама его драматургическая практика указывают, что общественная проблематика Гоголя была как бы на полупути между Шаховским и Загоскиным, с одной стороны, и Грибоедовым — с другой. Понятия „ран и болезней общества“, „плевел“, „низкого порока“ и т. п. в сознании Гоголя отнюдь не покрываются той коллекцией помещичьих недостатков, какую изображали эти драматурги, хотя и не приводят к тем переоценкам по существу, к тому принципиальному свободомыслию в широком масштабе, на котором основано „Горе от ума“.

Центральное место в гоголевском осмыслении современности приобретала в эти годы не тема „русского помещика“ — хозяина-землевладельца, а тема „русского чиновника“ в его потенциально-положительной и отрицательной вариации как исполнителя или нарушителя общественного долга. Тема эта должна была проходить через весь замысел „Владимира 3-й степени“, но она же намечалась и в отдельных мотивах „Женитьбы“ и особенно петербургских повестей („Записки сумасшедшего“, „Нос“). Отожествляя понятия государственной службы и общественного долга, Гоголь превращал вопрос о правительственном аппарате (местном и тем самым центральном) в большую общественную проблему.⁷ „введение по возможности строгого выполнения тех законов, которые уже есть“. Естественным выводом из этого требования была необходимость решительного обновления аппарата. В программе Белинского 1847 г. пункт этот был наиболее скромным, в программе Гоголя 1836 г., быть может, наиболее смелым, но в качестве корректива к традиционно-резкому отмежеванию автора „Ревизора“ от его аудитории следует помнить гоголевское восклицание в письме 30 марта 1837 г. к Погодину: „Или я не знаю, что Такое советники, начиная от титулярных и до действительных тайных?“⁸

В своем отрицательном пафосе Гоголь опирался не только на сравнительно-узкую, промежуточную группу умеренно-либерального дворянства, но и на более широкие круги культурной буржуазии и мелкой буржуазии, которые поддерживали „гоголевскую“ группу в ее критике и в ее реформистских стремлениях.

Уяснить отношение Гоголя к этой социально-инородной части его единомышленников важно, в частности, и потому, что из этих именно групп, с примесью деклассируемого дворянства, пополнялись ряды чиновничества, преимущественно низового. Важно выяснить, не была ли проблема чиновничества для Гоголя только деталью дворянской проблемы; не была ли сатира Гоголя, с одной стороны, чисто-педагогической по отношению к дворянским элементам бюрократии и, с другой стороны, — классово-антагонистичной по отношению к низовым, недворянским элементам чиновничества? Подобное упрощенное — по существу механистическое — истолкование позиции Гоголя противоречило бы как творческой практике Гоголя, так и его прямым высказываниям. Гоголь 30-х гг. не только объективно смыкается с передовой буржуазной демократией, но и субъективно обнаруживает относительную широту социологического кругозора. И только в 40-х гг. укрепляется Гоголь в своей чисто-феодальной системе, согласно которой общество не только действительное, но и идеальное — рисуется в виде двуединого организма: помещичьего, с одной стороны, — с другой.

Приписывать эту систему Гоголю 30-х гг. — незаконно. Ни крестьянство, ни поместное дворянство, как классы, не привлекали к себе в эти годы ни художественного, ни теоретического внимания Гоголя. Стройной социологической системы у Гоголя 30-х гг. вообще нет. Общество представляется ему скорее некоторым нестройным конгломератом разнообразных „сословий“ — или в его же условном словоупотреблении — „классов“, причем симпатии его на стороне социальной середины (ср. в письме 1 февраля 1833 г. Погодину: „чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее“). Очень важна и та апология „среднего сословия“, которая связана с „Ревизором“ и хронологически и даже тематически, так как введена в статью „Петербургская сцена 1835/6 г.“: „Если взять, например, наше сословие среднее, во всей его массе, — то есть, сословие малоденежное или живущее жалованием— то (нет нужды, что попадется другой, третий чиновник совершенно похожий на то отношение, которое он пишет) в нем есть много очень замечательного: и русская дворянская решительность и при этом терпение, и толк, и соль — одним словом: стихии нового характера“. Очень знаменательно это наделение чисто русскими чертами не основных классов крепостнического общества, а „сословия среднего“; знаменательно и отожествление его положительных черт с чертами „дворянскими“.

Определяя социальное лицо тех групп, к которым Гоголь непосредственно принадлежал, и тех, на которые он ориентировался, выясняя сущность их критического отношения к современной им действительности, следует помнить, что положительная выражение в художественных и притом отрицательных обобщениях. Однако и на основании этих отрицательных обобщений классовый аспект Гоголя на изображенный им материал может быть установлен.

Если искать хотя бы грубой, но обобщающей формулы для того восприятия жизни, которое отражено в гоголевском творчестве 30-х гг., — такой формулой будет „путаница“. То, что придает повестям Гоголя обличительную остроту, — есть именно изображение действительности, как спутанного клубка недоразумений, где всё не на своем месте. Гоголем осмеяны самодовольные пошляки, „добрые животные“, не подозревающие, что они участники этой всеобщей путаницы. Те же, чье сознание подымается хоть сколько-нибудь выше, сходят с ума, как Поприщин, или погибают, как Пискарев, в то время как Пироговы блаженствуют. В настойчивом возвращении к теме путаницы (доведенной до гротескного предела в „Носе“) — и сила и слабость Гоголя. Сила — потому что реалистический метод Гоголя делал при этом возможным отражение подлинных противоречий современной ему социальной действительности. Слабость — потому что, подымаясь до созерцания „путаницы“, до осознания ее трагикомического существа, Гоголь не мог объяснить ее. Остаются в силе слова, сказанные Чернышевским о Гоголе этой поры: „его поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много“.⁹ В попытках объяснения жизненной путаницы Гоголь останавливался на метафизических объяснениях, на апелляции к непонятным потусторонним силам. В внешне-комической форме выражено это в словах автора в „Невском проспекте“: „Дивно устроен свет наш!... Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша!... ...“

„Ревизор“ дает новый вариант той же темы путаницы. Уже исходная ситуация, весь экспозиционно-построенный первый акт — показывает людей, сидящих не на своих местах, самодовольных обывателей, от которых зависят судьбы и самая жизнь людей („несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости“).

Затем стремительно нарастает новая, уже нарочитая путаница: „фитюлька“ Хлестаков попадает в положение значительного лица, городничий в мечтах добирается до генеральства в Петербурге. Всем недоразумениям — истинным и мнимым — наносится удар в финале, удар, с большим творческим тактом нераскрытый до конца в своем содержании.

Создание такого замечательного типологического обобщения, как хлестаковщина, должно было служить тем же целям критики жизненной путаницы. Философия Хлестакова — вульгарный эпикуреизм, с предельной точностью переведенный на язык элементарной физиологии в его реплике: „Я люблю поесть. Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия“ (формула эта — одно из достижений окончательной редакции). Между тем „сила всеобщего страха“ создает из этого ничтожества „значительное лицо“ („Предуведомление“ для актеров). Это оказывается возможным в силу особенностей его характеристики („несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове“). Хлестаков готов входить в любые положения и приспособляться — к любым; границы между действительным и воображаемым для него легко стираются, и эти свойства делают его способным носиться по волнам жизненной путаницы, играя в ней, независимо от своих намерений, главную роль.

— те именно качества, которые обеспечивают должную критическую оценку „путаницы“: будь он сознательный плут, каким изображен Пустолобов в „Приезжем из столицы“ Квитки (в сходной ситуации); будь он вообще наделен активно отрицательной характеристикой — острота обличения притупилась бы: типичная путаница самой социальной действительности сменилась бы ее искусственным запутыванием в результате индивидуальной злой воли — факта исключительного, а не типичного. Вот почему „у Хлестакова ничего не должно быть означено резко“ („Отрывок из письма к одному литератору“) и почему он, заключая в своем характере элементы хвастовства, щегольства, волокитства, отчасти и мошенничества, — не должен быть отожествлен с „хвастунами и повесами“, со щеголями, волокитами, и тем более — плутами „театральными“, т. е. с теми комедийными и театральными шаблонами, где характеристика героя сводится к одной определяющей его схематической черте характера. Вот почему в процессе работы над образом Хлестакова Гоголем тщательно стираются черты, связывающие его героя с театральными схемами плутов, хвастунов, щеголей, волокит.¹⁰

— типична, а не исключительна: мелкий петербургский чиновник из помещичьей семьи средней руки. Но в аспекте действующих лиц Хлестаков прикреплен к высшему дворянскому „свету“, и косвенным образом эта сценическая фикция способствует критике, хотя и заглушенной, этого „света“, преломленного в его невольном представителе. Враждебное впечатление бюрократа Храповицкого от „Ревизора“ — „нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купцов“ — несомненно включало впечатление и от образа Хлестакова. И несомненно, что в условиях времени, на фоне „благопристойной“ светской комедии особенно вызывающе должны были звучать слова из монолога Осипа: „Эх, если б узнал это старый барин! Он не посмотрел бы на то, что ты чиновник, а поднявши рубашонку, таких бы засыпал тебе, что дня б четыре ты почесывался. Коли служить, так служи“.

Что касается центральной группы — „шести чиновников провинциальных“, то в авторском замысле нет ничего, что подчеркивало бы дворянскую специфику этой центральной группы; герои-дворяне изображены в отрыве от хозяйственных и социальных отношений, характерных для землевладельцев и душевладельцев; напротив, неслужащие Бобчинский и Добчинский крепко ввязаны в общий чиновничий „когда вельможа говорит, чувствуешь страх“). Присутствующая в комедии в скрытом виде проблематика долга перед государством нигде не трактуется как специфическая проблема дворянского долга. Равным образом, в Хлопове нет ничего специфически разночинского, ничего выделяющего его из коллектива, возглавляемого городничим. Это соответствует уже очерченному этапу гоголевской идейной эволюции.

Роль городничего наделена сложной функцией, которая выясняется только в общей композиции комедийных ролей. Во-первых, он объединитель и глава коллектива уездных чиновников, и от лица этого коллектива вступает в отношения с Хлестаковым. Во-вторых, он, как уездный диктатор, — антагонист другого коллектива: нечиновных обывателей — „купечества и гражданства“.¹¹

Впечатление сплоченности, своего рода „хоричности“ коллектива чиновников (и других дворян, включенных в систему) подчеркнуто как мизансценами всех действий (кроме 2-го), так и строением многоголосого диалога. Оно усиливается и тем, что более или менее самостоятельная функция придана лицам с наименее очерченной индивидуальной характеристикой: таковы почтмейстер — „простодушный“ и Бобчинский — Добнинский — „два городских болтуна“ (ср. двух болтуний в „Пустомеле“ Лукина). Лица же, характеристики которых более индивидуальны и при построении которых применена более или менее сложная комбинация традиционных черт, — лишены самостоятельной функции. Таков Ляпкин-Тяпкин, судья-охотник и резонер-вольнодумец; таков Земляника — плут-угодник-сплетник. Оба они не имеют прямого влияния на развитие сюжета: попытки Земляники замутить воду, восстановить Хлестакова против других чиновников не разрешаются ничем. В соответствии с этими двумя возможностями, уже исключительно как члены коллектива воспринимаются лица, равно лишенные как индивидуальной характеристики, так и самостоятельной функции в сюжете. Это Хлопов — „ничего более, как только напуганный человек“ — напуганный почти до бессловесности¹² же основным творческим заданиям Гоголя: „собрать в одну кучу всё дурное“ и раскрыть его содержание не как сумму отрицательных личностей, а как единый общественно-отрицательный факт.

Группе чиновников противопоставлена в типаже комедии другая социальная группа: притесненные обыватели — „гражданство и купечество“. Самостоятельность Гоголя и здесь заключается в создании, на основе отдельных характерных фигур, — впечатления целого коллектива, объединенного общими настроениями и функционирующего в замысле пьесы как целое.

Сначала он только пассивно противостоит коллективу уездных властей с городничим во главе („Купцы и мещане на меня страх озорятся“). В дальнейшем он пытается вступить с ним в активную борьбу, разумеется, безрезультатную, которая лишь усиливает „путаницу“ социальных ситуаций. Уже само по себе создание такого коллективного агента пьесы было существенным завоеванием Гоголя, но Гоголь его значительно усложняет. Развитие сюжета обнаруживает, что коллектив обывателей в замысле „Ревизора“ не представляет собою единства. „Купечество“ и „гражданство“ — и в гоголевском сознании различные категории. Купечество занимает промежуточное положение: притесненное властями и готовое на открытый, притом коллективный, протест, оно, при изменившихся обстоятельствах, идет на сделку с дворянско-чиновничьей группой, с ее главой — городничим. „Гражданство“ — представлено совершенно беззащитным. Тем самым сильно отличается авторский аспект на каждую из этих групп: сочувствие автора группе гражданства — безусловно, группе купечества — условно. Условное сочувствие купеческой группе прекращается там, где начинается (в авторском сознании) дифференциация внутри единого „хора“ притесненных и протестующих обывателей. Выделенная из „хора“ группа купечества сама попадает в обличительно-сатирический аспект, и при этом двусторонний: 1) как союзники группы городничего и соучастники его плутовства, они осуждены вместе с дворянами и чиновниками (вспомним еще раз впечатление Храповицкого от „Ревизора“: „нестерпимое ругательство на дворян, чиновников, купцов“); 2) резкая оценка купечества усиливается тем, что классовая позиция автора остается дворянской, и к купеческой группе он относится, как к социально и культурно инородной и низшей; с этой точки зрения в прямых „ругательствах“ городничего по адресу купцов заключены не только элементы обличения городничего, но и некоторые соответствия подлинным авторским оценкам („Мы, — говорит, — и дворянам не уступим“. „Да дворянин... Ах ты рожа! Дворянин учится наукам и его хоть и секут в школе, да за дело: чтоб он знал полезное. А ты что?...“ и т. д.). В некоторой зависимости от подобного двойственного аспекта и степень самостоятельности Гоголя в рисовке купеческих фигур была не велика: по существу только тщательной разработкой соответственного социального диалекта отличается образ купца у Гоголя от комедийной схемы купца-плута. Впрочем и в обработке купеческого речевого материала Гоголь имел предшественников в лице Плавильщикова, Чернявского и др.¹³

„Ревизор“. Реплика городничего, из театральной рукописи 1836 г., с правкой Гоголя (ИРЛИ).

Гораздо самостоятельнее разработка бытовых фигур из „гражданства“, никак не ассоциируемых с комедийными схемами: высеченной унтер-офицерши и добавленной во второй рукописной редакции слесарши.¹⁴ „сильно комическими“: ¹⁵ в этой эпизодической паре больше бытовой колоритности, чем собственно комизма; особенно по сравнению с другой парой комедии — Бобчинским и Добчинским. Некоторые элементы буффонады, бывшие в ранних редакциях (вроде „я тебе, пожалуй, и знаки покажу“) — в процессе работы были устранены.

Две фигуры мещанок, выдвинутые на передний план, предполагают за собой целый коллектив. В сценическом действии на это есть только намеки: так, начиная со второй рукописной редакции вслед за появлением слесарши — „в окно высовываются руки с просьбами“ и затем, несмотря на окрики Хлестакова и Осипа, „дверь отворяется и выставляется какая-то фигура во фризовой шинели, с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою“. Начиная со сценического текста к этому присоединяется фраза: „за ним в перспективе показывается несколько других“. Сверх того, представления о группе „гражданства“ пополняются материалом реплик городничего.

Как видим, расстановка действующих лиц по социальному признаку не преследует в „Ревизоре“ ни целей специфически-социальной дидактики, ни целей собственно-нравоописательных. Расстановка эта подчинена одной организующей всю комедию теме: теме должностных злоупотреблений и контрастно связанной с нею потенциальной теме — истинной

Предшественниками Гоголя в этом отношении можно считать Соколова („Судейские именины“, 1781 г.), Капниста („Ябеда“, 1798 г.), Судовщикова („Неслыханное диво, или честный секретарь“, 1801 г.). Но параллели этих комедий с „Ревизором“ возможны более по контрасту, чем по сходству: отделенные от „Ревизора“ десятками лет, связанные с иной исторической действительностью, с более элементарными социальными отношениями, они имеют соответственно иную идеологическую направленность. Ближе к Гоголю — его современники. Имена их были названы и прецеденты „Ревизора“ отчасти пересказаны еще Н. Котляревским: это Полевой как автор сцен: „Ревизоры или славны бубны за горами“ и Квитка как автор двух частей „Дворянских выборов“, „Шельменко — волостного писаря“ и позже напечатанного „Приезжего из столицы“.

Выступление Полевого прошло незамеченным, но „Дворянские выборы“ Квитки были значительным событием своего времени. В одной из рецензий Московского Телеграфа обе части комедии характеризуются так: „тут видна Русь, как она есть, с природы списанная и не подделанная“. Рецензия того же журнала на „Шельменко — волостного писаря“ — свидетельствует о том, что „теньеризм“ комедий Квитки возбуждал вокруг них полемику, во многом аналогичную полемике вокруг Гоголя („Это живая картина в фламандском вкусе, с грубыми фигурами; но эти фигуры в высокой степени естественны“, Московский Телеграф, 1831, № 19). Вместе с тем следует отметить, что в отличие от драматургов конца XVIII в., изображавших замкнутый мирок „судейских“, ближайшие предшественники Гоголя дают картину более широкую: общественную деятельность дворянства в масштабе целого города, а то и уезда.

„административно-судебными“ жанрами и с темой должностных злоупотреблений, исходя из соображений лишь по видимости литературных, в сущности же, всецело — политических. В этом смысле в один голос нападали на Гоголя и Булгарин и Сенковский. Булгарин писал: „На злоупотреблениях административных нельзя основать настоящей комедии. Надобны противуположности и завязка, нужны правдоподобие, натура, а ничего этого нет в Ревизоре“ (курсив подлинника).¹⁶ „из злоупотреблений никак нельзя писать комедии, потому что это не нравы народа, не характеристика общества, но преступления нескольких лиц, и они должны возбуждать не смех, а скорее негодование честных граждан“.¹⁷ Возражение это обладало видимостью логичности, но основано оно было на откровенно-реакционной предпосылке: „нравы народа“ исключают злоупотребления и на произвольной эстетической предпосылке: негодование несовместимо со смехом. По существу, Сенковский не шел дальше канонизации тех самых комедийных норм, которые Гоголь преодолевал в своей борьбе с „легким смехом“ и „невинными сюжетами“ дворянской драматургии. Нормы эти требовали — либо изображения индивидуальных пороков (порочный в этом случае может быть смешон, если окружен добродетельными выразителями предполагаемых, — конечно, тоже добродетельных, — „нравов народа“), либо изображения „общечеловеческих“ слабостей, невинных, но смешных и не противоречащих идеальному представлению о „нравах народа и характеристике общества“. С этими шаблонами Гоголь рвет во всех пунктах, начиная с представления о нравах народа как об исключающих „злоупотребления“, продолжая обязательным двойственным рассечением действующих лиц по моральному признаку и кончая прикреплением комизма к обязательному материалу. В последнем пункте предстояло проявить наибольшую инициативу.

Понятие „комизма“ вне исторической и идеологической перспективы бессодержательно. Сенковский, теоретически выдвигая общеобязательные нормы комизма, фактически исходил из литературной практики драматургов екатерининской и павловской поры, к его времени уже анахроничной. В комедиях Капниста и его современников проблема комичности „должностного“ материала оставалась действительно непроясненной: комедии эти опирались на эстетические принципы, резко противополагавшие „сатиру“ „шутке“, но имея заданием именно „сатиру“ на нарушителей норм — не дворян или, во всяком случае, не „истинных“ дворян, — действительно сбивались на изображение „преступлений нескольких лиц“; вместе с тем острота сатиры ослаблялась вводом инородного, уже заведомо не комического материала, в соответствии с каноном чувствительной комедии (группа добродетельных лиц и чувствительно-любовные ситуации среди них).

— „Ябеду“. Право называться „комедией“ она имеет только в виду благополучной — для добродетельных лиц — развязки; развязка же эта являлась результатом чисто-механического отсечения препятствий (арест главного соперника в тяжбе и в любви и назначение суда над совершившими должностные преступления). В самом сюжете „Ябеды“ комизма нет, он ограничен деталями: некоторыми мизансценами с использованием бытовых аксессуаров (бутылки, спрятанные „под сукно“, т. е. под стол, для превращения „Бахусова кагала“ в судейскую, д. V, явл. 1) и некоторыми бытовыми репликами и жестами, главным образом изображающими детали вымогания и получения взяток; использован и эффект, прямо перенесенный из комической оперы: пение куплетов, сосредоточивших в себе обличительную остроту.

Гоголь исходил из иных, чем его предшественники, предпосылок — общественных и эстетических. Общественной предпосылкой его творчества была идея мирного сотрудничества разных сословий, членов единого государственного организма, — в деле совместного распутывания противоречий, воспринимаемых как сравнительно легко устранимые недоразумения; в деле излечения „ран и болезней“, которые признавались не индивидуальными только, но именно общественными. С этим были связаны предпосылки и эстетические: это были своего рода реалистические выводы из романтических теорий комического; сатира и шутка перестали считаться несоединимыми, допущены промежуточные и комбинированные формы: ¹⁸ шутка („электрический, живительный смех“) над частными явлениями перерастает в новое качество — в сатиру, как только осознается общая связь этих частных явлений: социальная и политическая функция индивидуальных лиц и случайных на первый взгляд событий.

— материал действий и злоупотреблений властей в масштабе хотя бы уездного города. Для социальной комедии это был масштаб минимально-необходимый и вместе с тем достаточный для обобщений любой степени широты; как показала история усвоения „Ревизора“, и при этом масштабе возможны были ассоциации, Гоголем не предвиденные: уездного самоуправства с общегосударственным.

Далее Гоголю предстояло найти принципы использования административного материала в комической функции. Первым условием для этого было освободиться от нравоучительного и чувствительного балласта: от добродетельных любовников, старших резонеров и слуг-наперсников вместе с закрепленными за ними традицией сюжетными мотивами, перетягивающими на себя драматическую энергию. Эта „расчистка“ имела и другой — более значительный смысл, который выяснится ниже. Но одной расчистки было недостаточно: с той же точки зрения должен был подвергнуться проверке и основной сюжетный материал. Убийств и поджогов, на которые есть намеки как у Капниста (д. II, явл. 1 — разговор Праволова с Наумычем), так и у Полевого и Квитки, — в „Ревизоре“ нет даже в виде посторонних для сюжета чисто-характерографических упоминаний. Как заметил из современников Гоголя Вяземский, „баснь (т. е. фабула. В. Г.) «Ревизора» не утверждена на каком-нибудь отвратительном и преступном действии, тут нет утеснения невинности в пользу сильного порока, нет продажи правосудия, как, например, в комедии Капниста «Ябеда»“.¹⁹ В „город“, являющийся местом действия комедии, должно быть, правда, собрано „всё дурное“, но это значит не всё „самое дурное“,²⁰ только дурное. Намек на прямое казнокрадство городничего был только в вариантах к первоначальному наброску „Ревизора“ („Признаюсь, я запустил руку кое-куда“), кроме того, начиная со второй рукописной редакции, была реплика, намекавшая на то, что городничий, а может быть и не он один, виноват в ряде крупных преступлений. „Говорите же вы! до сегодняшнего дня бог миловал. Случалось, правда, по газетам слышать, что в таком-то месте того-то посадили за взятки, того-то отдали под суд за потворство и воровство или за подлог; но всё это случалось, благодарение богу, в других местах, а к нам до сих пор никаких ни ревизовок, ни ревизоров... ничего не было“.²¹ В окончательный текст эта реплика вошла уже без детализации служебных преступлений: „Так, уж видно, судьба! (Вздохнув.“. Эту редакционную поправку, помимо стилистических соображений, можно связать с тенденциями Гоголя уже в начале 40-х гг. к частичной реабилитации своих героев. Если это было и так, то обличительный колорит „Ревизора“ от этого мало пострадал. Неопределенные и нарочито-смягченные самообличительные реплики городничего в окончательном тексте („грешки“... „не любишь пропускать того, что плывёт в руки“... „я им солоно пришелся“) позволяют предположить за ними любое содержание, а прием зашифровки сохраняет в неприкосновенности как сатирический, так и собственно комический эффект. Единственный раз в комедии точно конкретизируется должностное преступление — в припоминании городничего о непостроенной церкви, иначе — о казенной растрате (в первоначальном наброске несколько иначе: дом призрения убогих строится двенадцать лет). Конкретизация, конечно, необходимая именно как ключ для расшифровки реплик о „грешках“. Но любопытно, что во всех редакциях словам о церкви или о доме призрения непосредственно предшествовал чисто-фарсовый мотив: городничий надевает на голову коробку вместо шляпы. Этот эпизод как бы отбрасывает комический свет на следующую обличительную реплику.

„Ревизора“ являются злоупотребления властью — „бытового характера“, причем материал этот в значительной части остается за пределами сценического действия в реминисцирующих репликах, и лишь изредка прикрепляется к особым эпизодическим лицам (купцы, слесарша, унтер-офицерша). Такое отодвигание мотива за пределы сцены способствует комическому колориту обличения и во всяком случае не парализует его.

Центральный в этой цепи мотивов — мотив взятки. Комические возможности его очень широки: особенно при углублении в психологию как лихоимца, так и лиходателя, в самые ситуации бытовых форм подкупа, не обязательно связанные с односторонним притеснением, со злой волей единичного преступника. Но эту сравнительно более невинную форму злоупотреблений Гоголь обставляет особой системой приемов, при которой противоречие сатирического и комического снимается. Прежде всего, мотив взятки у Гоголя наделен не столько сюжетными, сколько характерографическими функциями: взятки сами по себе ничего не меняют в ходе действия, являясь взятками не „на самом деле“, а лишь в аспектах части действующих лиц. Даже знаменитая переломная сцена II акта (8-е явление) вызвана не вводом в сюжет мотива взятки самого по себе, а аспектом городничего на Хлестакова; тем более относится это к ассигнациям, перелетающим в IV акте из разных карманов в карман Хлестакова: вместе с сахаром, кульками, подносиком и веревочкой десятого явления, они являются лишь вещественными знаками аспектов, в зависимости от которых строится самый сюжет. В связи с этим в „Ревизоре“ нет никакой детализации подкупа и вымогательства, разработанной в тех же, уже названных, догоголевских комедиях. В „Ябеде“ и дают взаймы, и проигрывают в карты, и делают приношения натурой и суют синенькие „на вспоминку“ в руку „забывшему“ деловые новости секретарю. В „Неслыханном диве“ Н. Судовщикова взяточник намекает, проситель „догадывается“. В „Ревизорах“ Полевого ревизуемые осведомляются о слабостях каждого из ревизоров: одного опутывают женскими соблазнами и доводят дело уже до настоящей женитьбы, другого — гастронома — „предварительно заставляют „поститься“, не продавая ему ничего хорошего, а потом очаровывают пуддингом и пастетами, обещая и их рецепты; третьего — антиквара Бессребренникова — соблазняют „редкостями“, за которые он же платит деньги. По сравнению с этим материалом, разработка которого впоследствии, в обличительной литературе 50-х гг., доведена была до еще большей тщательности,²² материал Ревизора кажется скудным; дача „взаймы“ в ответ на прямые просьбы, завтрак с вином и „лабарданом“, да беглое упоминание о „борзых щенках“ — ни техники, ни системы! Понятны нравоучительные упреки Булгарина, отраженные Гоголем в „Театральном разъезде“ в „голосе сердитого чиновника, но, как видно, опытного“: „и взятки не так берут, если уж пошло на то“.

единство, и в этом отношении он последовательнее всех своих предшественников: даже Фонвизина и Грибоедова, осуществивших такое единство лишь в отдельных сценах своих сатирических комедий; композиция как Недоросля, так и Горя от ума нарушала это единство в пользу содержания (ср. приведенный Гоголем отзыв о них Вяземского как о двух современных трагедиях). До сих пор я пытался выяснить приемы, которыми гарантировалось комическое восприятие взятого в сатиру материала, с чем Гоголь связывал особые надежды социально-психологического и, так сказать, педагогического характера („О, смех великое дело!“ и т. п.). Но еще важнее другая сторона единства: гарантии сатирического

Если часть реакционной критики в лице Булгарина и Сенковского открыто боролась с сатирическим смыслом „Ревизора“, то другая часть ее действовала иначе, пытаясь свести всё содержание „Ревизора“ к чистому комизму — в упрек или в похвалу автору, от этого дело существенно не менялось.

Уже своеобразно стилизованный пересказ „Ревизора“ в отзыве цензора Ольдекопа позволял предполагать здесь сознательное снижение общественного значения комедии. В изложении Ольдекопа „Ревизор“ сведен к похождениям Хлестакова, откуда следовал и вывод: „пьеса не заключает в себе ничего предосудительного“.²³„Ревизора“ Николаем I лично и цензурой, по его распоряжению, объясняется, повидимому, опасениями подпольного использования комедии и надеждами (плохо оправдавшимися), что она будет принята как безобидный фарс. Герцен иронизировал, вспоминая, что император Николай помирал со смеху на представлении „Ревизора“; однако предположение о наивной недооценке „Ревизора“ правящими кругами — сомнительно (фраза, приписанная Николаю: „всем досталось, а больше всего мне“, — если она действительно была сказана, объясняется скорее всего как демагогический жест, тоже далеко не наивный). Трудно допустить наивное восприятие „Ревизора“ как только забавной комедии — и в критике. В обнаженной форме такую оценку находим у критика „Литературных прибавлений к Русскому Инвалиду“ Петра Серебреного; его изложение комедии очень близко к изложению цензора Ольдекопа: „Содержание новой пьесы очень просто. Молодого петербургского чиновника приняли в уездном городке (между Пензою и Саратовом) за ревизора. Он почванился перед провинциалами, собрал с них легенький оброчек, поволочившись за женою и дочерью городничего, помолвил на последней — и уехал. Обман открылся; городничий и другие-прочие поднимают к небу руки, а занавес опускается!“ В этом изложении (также как и в докладе цензора) нет ни намека на „дурное, собранное в одну кучу“, на обличительный материал комедии. Гоголь оказывается наивным весельчаком — таким, каким сам он изображал себя до „Ревизора“: создателем „смешных лиц и смешных положений“ — и только. „Человек с слабыми нервами может бояться спазмов“, — пишет тот же критик в другом месте рецензии, — „огорченный, задумчивый, должен бежать в театр, когда представляют «Ревизора». Эта комедия исцелит многие печали, разгонит многие хандры“.²⁴

„Не комедией, а карикатурой в разговорах“ считал „Ревизора“ Греч.²⁵ Он во многом повторил нападки Булгарина и Сенковского на комедию Гоголя: „действие ее не ново и притом несбыточно и невероятно; в ней с начала до конца нет ни одного благородного, возвышенного движения, не только мысли“ и т. п. Но Греч отступил от своих союзников, признавая „живость, резкость и натуральность“ выведенных лиц; недостатки комедии он склонен извинять тем, что в ней „столько ума, веселости, смешного, удачно схваченного“. Любопытно, что П. Серебреный и Греч, равно гримируя Гоголя под чистого комика, дают ему прямо противоположные советы: Серебреный советует ему остаться в уездной сфере („он бесподобно рисует сцены уездные, людей среднего и низшего быта; но едва поднимается в слои высшего общества, как от души желаем, чтобы он опять спустился в свою прежнюю сферу. Уездные городки — вот его царство!“). Греч, в согласии с тем, что писал Шевырев о „Миргороде“, советует от уездной тематики отказаться: „И стоят ли провинциальные подъячие и другие подобные негодяи, чтоб человек с умом и дарованием долго на них останавливался? У нас ожидают драматического писателя другие, гораздо интереснейшие лица и характеры, которые смешны и порочны не одними взятками и сплетнями“.

Эти советы, казалось бы противоположные, сходятся в общей обоим критикам боязни обличительного содержания; разница только в том, что Серебреный жертвует уездом, чтобы гарантировать неприкосновенность высшего света, а Греч (как и Шевырев) хотел бы запретить Гоголю всю общественно-сатирическую тематику, переключить его творчество на тематику „общечеловеческую“, ограниченную в его сознании социальными верхами.

— в оценке „Ревизора“ была позиция Вяземского. Первый отклик его (еще до представления) в письме 19 января 1836 г. к А. И. Тургеневу не отличается по существу от отзывов Ольдекопа и Серебреного: „петербургский департаментский шалопай, который заезжает в уездный город и не имеет чем выехать в то самое время, когда городничий ожидает из Петербурга ревизора. С испуга принимает он проезжего за ожидаемого ревизора, дает ему денег взаймы, думая, что подкупает его взятками и прочее. Весь этот быт описан очень забавно, и вообще неистощимая веселость; но действия мало, как и во всех произведениях его“.²⁶ Впоследствии Вяземский отнесся к „Ревизору“ серьезнее: в письме к тому же А. И. Тургеневу от 8 мая 1836 г.²⁷ и в статье, напечатанной во втором томе „Современника“. Однако оба варианта его защиты „Ревизора“ сводились, в сущности, к отводу нападений на Гоголя реакционных кругов, к отстаиванью прав художника на свободный выбор темы и материала: содержание комедии Вяземским раскрыто не было. Правильное само по себе замечание Вяземского, что герои Гоголя „более смешны, чем гнусны, в них более невежественности, необразованности, нежели порочности“ в общем контексте его статьи имело смысл извинения Гоголя перед его врагами и тем самым — ограничения общественной значимости „Ревизора“. Вяземский не понимал, что прогрессивное значение „Ревизора“ связано именно с отказом от изображения „гнусных героев“ — иначе говоря, от индивидуально-психологической трактовки отрицательных характеров.

— за исключением только Грибоедова — осмысливали свой отрицательный типаж как сумму единичных злых воль и свой сюжет как результат активности этих злых воль. Тем самым комедии, даже чисто социальные по материалу, — как „Ябеда“ и „Дворянские выборы“, при всех своих сатирических деталях не делались собственно сатирическими комедиями, так как сюжет лишался единого социального ключа. Гоголь в этом отношении следует не за Квиткой и не за Капнистом, а за Грибоедовым, т. е. усваивает ту технику общественно-сатирической комедии, которая выработалась на основе революционно-дворянского обличительного пафоса. В этих целях он — опять-таки вслед за Грибоедовым — 1) лишает свой отрицательный типаж резко выраженных индивидуальных пороков; 2) мотивирует их отрицательные свойства в социальном плане как результат исторически-сложившихся „нравов“, общераспространенной „житейской мудрости“, привычек и т. п. и 3) не лишая своих героев индивидуальных черт, придает им черты, объединяющие их друг с другом. Особенности гоголевского типажа прекрасно были истолкованы Белинским в статье о „Горе от ума“, вызвавшей, как известно, одобрение Гоголя. Характеристику городничего Белинский заключает таким обобщением: „Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях... он оправдывает себя простым правилом всех пошлых людей: „не я первый, не я последний, все так делают“. Белинский же, при всем отрицательном в эти годы отношении к „Горю от ума“ как к художественному целому, уловил общность метода создания характеров у Грибоедова и Гоголя: „Фамусов — лицо типическое, художественно-созданное... Это гоголевский городничий этого круга общества. Его философия та же“. Метод свой Гоголь сам впоследствии довольно точно формулировал (правда, по поводу „Мертвых душ“, но к „Ревизору“ его самоопределение относится не в меньшей мере): „Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них — читатель помирился бы с ними всеми. Но испугала читателей“.²⁸

Понимание общественной жизни как связной цепи, неразложимость ее отрицательных явлений на действия единичных злых воль, — сохранилась у Гоголя даже в период „Выбранных мест“. К „занимающему важное место“ Гоголь обращается с таким предупреждением: „Вы не будете преследовать за несправедливость никого отдельно до тех пор, покуда не выступит перед вами ясно вся цепь, необходимым звеном которой есть вами замеченный чиновник. Вы уже знаете, что вина так теперь разложилась на всех, что никаким образом нельзя сказать вначале, кто виноват более других: “.²⁹ Это очень близко к смыслу „Ревизора“ и к мыслям Белинского в статье о „Горе от ума“. Но с характерной непоследовательностью Гоголь рассчитывает бороться со „всей цепью“ усилиями личных добрых воль: „рубить зло в корне, а не в ветвях“ значит для него теперь — уничтожать его в душе каждого. В 1836 г. у Гоголя нет еще никаких признаков такой психологизации „политики“: „приехавший из Петербурга чиновник“ появляется отнюдь не для психологического воздействия на „безвинно-виноватых“.

„пошлость всего вместе“. Этой чертой было полное устранение положительного типажа. Устранение это имело, таким образом, более глубокую функцию, чем простая разгрузка пьесы от некомического материала: оно уничтожало в корне традиционный дуализм в системе характеров. Тем легче категория порочности — лишившись своего контрастного оттенения — заменялась категорией пошлости, — показанной даже в применении к единичным характерам как категория не только индивидуальная, но и социальная.

„административной“ комедии положительная группа сообщала пьесе успокоительно-благонамеренный характер: если даже „положительные“ не принадлежали прямо к группе чиновников и не разбавляли собою непосредственно густоты обличительного материала. Если же от этих априорных соображений перейти к конкретной историко-литературной действительности гоголевского времени, увидим, что у современников Гоголя „положительные“ герои фактически становились носителями безоговорочного благоговения перед правительством, а реплики их переходили в неприкрытую агитацию в пользу правительства. Так, в наиболее обличительной из комедий Квитки — „Дворянские выборы“ — на возмущенные слова Твердова против дворян, „которые, поправ закон, теснят слабых“, Благосудов отвечает: „Источник сему злу есть закоренелое нежелание Доставлять детям воспитание. Но благодаря мудрым мерам благодетельного правительства зло сие начинает искореняться. Сколько мы видим молодых дворян в училищах. Военная служба, к счастью так любимая нашим дворянством, много образует молодых людей“ и т. д.

Таким образом, прямая поддержка правительства была в „Ревизоре“, в силу самой структуры комедии, исключена.

Шевырев, в 1835—1836 гг. оказавшийся в оппозиции к сатирическим заданиям Гоголя, а впоследствии приспособлявший и сатиру Гоголя к своим идейным целям, — правильно отметил в своем позднейшем истолковании „Ревизора“ (1851 г.), что Гоголь „возвел решение вопроса о лицах нравственных в комедии на степень теоретического положения“.³⁰ — как например, шаблоны „состязания“ добродетельных с порочными и „неудачного предприятия“ — отпадали вместе с отказом от элементарного социального дидактизма и тем самым от деления действующих лиц на добродетельных и порочных; шаблон „удачного шантажа“, свойственный развлекательной внеморалистической комедии, также не мог быть усвоен Гоголем в виду определенных общественно-моралистических заданий и общей идейной установки пьесы. Для зрителя, воспитанного на шаблонах, отказ от них мог производить впечатление отсутствия всякого сюжетного движения (см. слова „первого любителя искусств“ в „Театральном разъезде“: „я говорю насчет того, что в пьесе точно нет завязки“, и слова четвертого любителя: „как-то не видим ни завязки, ни развязки“; ср. Сенковского: „В ней нет ни завязки, ни развязки, потому что это история одного известного случая, а не художественное создание; завязка тут даже и не нужна, когда с первых сцен наперед знаешь развязку“).

Возражения „первому любителю искусств“³¹ произносит „второй любитель“. Не детализируя господствующих фабульных шаблонов, он объединяет их общим термином „любовной интриги“ и этой интриге противополагает новую, основанную на более сложных мотивах, отражающих происшедшие исторические и социально-психологические изменения („Всё изменилось давно в свете“). Выдвинутый вторым любителем тезис об „электричестве чина, денежного капитала“ и т. п. общеизвестен. Меньше обращалось внимания на дальнейший ход мысли „второго любителя“, приведенный в конце предыдущей главы: требование, в отмену „частной завязки“, — завязки общей, обнимающей „все лица, а не одно или два“, основанной на том, „что волнует более или менее всех действующих“, отсюда — прямой переход к понятию „комедии общественной“. Всё это очень близко к мыслям Андросова — критика, наиболее близкого Гоголю как по общественной позиции,³² „истина возможного“, выражение „сущности тех людей, из которых составляется разнородная масса наших провинциальных нравов“).³³ Однако мысли Андросова Гоголем значительно углублены: наиболее важному в репликах „второго любителя“, именно — декларациям о новых принципах „завязки“ — в статье Андросова прямых соответствий нет. Вместе с тем ни Андросовым, ни „вторым любителем искусств“ теоретически не была решена проблема единства сатиры и комизма. Андросов, противополагая „горечь сатиры“ — „добродушной веселости комедии“, — лишь очень невразумительно намекал на то, что противоречие это может быть снято при переходе от „наружной истины“ к „истине идеи, истине внутренней“. „Второй любитель“ тоже только намекнул в одной из реплик, что в „комедии общественной“ не должно „побледнеть“ „всё то, что составляет именно сторону комедии“ (и с этой стороны предостерегал от серьезно разработанного Любовного материала). Между тем, отталкиваясь от тех „пружин“, какими издавна двигались и сатирическая и веселая комедия, Гоголь должен был найти новые принципы, которые позволяли бы это единства сатиры и комизма осуществить не только в общей направленности пьесы и не только в компоновке отдельных характеров, но и в самом развитии сюжета, в самой комедийной динамике. Плодотворные для своей цели принципы Гоголь нашел в водевиле и „водевильной комедии“. Это была динамика недоразумений и разоблачений, основанных на ложном аспекте.

„Ревизор“. Перечень действующих лиц в театральной копии 1836 г. (ИРЛИ).

Сам по себе прием аспекта легко принимает комическую функцию, помещая весь спектакль под углом двойного зрения и заставляя совмещать несовместимое, чем и создается комическое впечатление. При этом условии сосуществуют на сцене характеристики, противоречивые ситуационно (ревизор — случайный проезжий), противоречивые социально (вельможа — „елистратишка“), противоречивые психологически („душка“ — „дрянцо“). Они сосуществуют в результате противоположных аспектов части действующих лиц, с одной стороны, и зрительного зала — с другой. Это делает весь сюжет комедии по меньшей мере двупланным. Двупланность превращается, однако, в двуединство, так как зритель располагает ключом к этой игре аспектов и восстанавливает нужные соотношения между „истинным“ и мнимым.

истинный, намечается, таким образом, другой, внутренний, ложный сюжет как результатат ложного аспекта исходной группы действующих лиц. В этом ложном сюжете есть своя внутренняя система ролей: 1) главные агенты — группа городничего, 2) их враги — группа обывателей и 3) ревизор — с невыясненными ситуационными возможностями, но предположительно отнесенный к „врагам“, как возможный защитник обывателей. Этот ложный сюжет развивается на основе динамики „добродетельной“ группы „ревностных чиновников“ с „отрицательной“ группой обывателей, то есть на основе динамики, типичной для догоголевской „чувствительной комедии“. Но, заставляя своих отрицательных героев разыгрывать „чувствительную комедию“, Гоголь одновременно заставляет зрителя воспринимать всё происходящее как веселую комедию. На эту двойственность замысла намекнул сам Гоголь в „Предуведомлении“ для актеров: „Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется“.

Зритель дифференцирует и переосмысляет ложный сюжет: конфликтная ситуация между двумя классово-враждебными группами остается в силе и в истинном сюжете, но положительный и отрицательный аспекты, в соответствии с авторским замыслом, меняются местами; на передний план выдвигается разоблачение Хлестакова — той нулевой величины, которая в ложном сюжете попеременно исполняет функцию то потенциального врага, то „надежного“ союзника.

— „недоразумение“ оказывается начисто объясненным индивидуально-психологическими чертами героев (рассеянностью, доверчивостью, просто глупостью) или даже лишенным всякого психологического объяснения („стечение случайностей“); апелляция же к индивидуальным злым волям и соответственные моралистические выводы — в динамике недоразумений естественно исключены. Но тем самым открывается простор социально-психологическим мотивировкам, особенно в тех случаях, когда ложность аспекта основана, как в „Ревизоре“, на смещении социальном, которое и мотивируется не личными качествами заблуждающихся, а „путаницей“ общественного порядка. Объяснять недоразумение, как предполагал Вяземский, пословицей „у страха глаза велики“ можно с точки зрения авторского замысла только в том случае, если иметь при этом в виду не индивидуальную трусость городничего и других чиновников, а трусость, осмысленную в общественно-сатирическом плане.

Вместе с тем динамика состязания, спародированная в ложном сюжете, оборачивается к зрителю своей подлинно-сатирической стороной. Даже в ложном аспекте городничего она не превращается до конца в борьбу индивидуальных „злых“ и „добрых“ воль, а осмысливается как социальный конфликт; тем более должно быть создано соответственное впечатление в аспекте зрителя, в истинном сюжете. Мотив состязания, должным образом переосмысленный, сохраняется, хотя развитие сюжета определяется не им; с другой стороны, переосмысленный зрителем и выполняющий сатирическую функцию, он в какой-то мере утрачивает функцию собственно комическую. В общей композиции комедии эта утрата, однако, не ощутима, поскольку аспекты истинный и ложный — не существуют порознь, а представляют собою единство. Таким образом, прием единства противоречивых аспектов является основным и решающим для всей комедийной системы Гоголя: именно в нем конкретно осуществляется единство сатирической и : обычное препятствие для такого единства — возможность прямых или косвенных авторских оценок, негодующих или горьких — при подобном построении естественно отпадает.

Первый акт „Ревизора“ создает исходный ложный аспект; второй — на его основе устанавливает ситуации; третий акт, вместе с началом четвертого, является некоторым роздыхом для сюжетного движения и занят, с одной стороны, уточнением характеристик, с другой — дальнейшим закреплением ложного аспекта.

Этим новым заданием Гоголь отходит от практики водевилистов, которым подобные закрепления были не нужны: быстрый темп и малый размер водевиля требовал и быстрых разоблачений. Средние полтора акта построены в плане комедии характеров, с ее перипетиями подрывов и восстановлений аспекта. Эта особенность „Ревизора“ связана с тем, что центральный характер — Хлестаков — не столько активный, сколько пассивный агент комедии: лицо подверженное аспекту („Никогда ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха “; „Предуведомление...“). Поэтому ложь Хлестакова по своей сюжетной функции существенно отличается от лжи сознательных лжецов: Доранта Корнеля, Лелио Гольдони (и Леона в русской переделке его „Лжеца“, 1786 г.), Семена в „Уроке дочкам“, Зарницкина в комедии Шаховского „Не любо не слушай“, Пустолобова в „Приезжем из столицы“ Квитки и др. Там сюжетную функцию имеют отдельные выдумки, из которых лжецам приходится выпутываться (ср. надежду Шельменка у Квитки „вiдбрешемось!“ или объяснения Зарницкина: „что умер, да не он, Онегиных есть много“), — здесь же отклик перипетий выпутыванья сохранился разве в реплике о „другом Юрии Милославском“; в общем выпутыванье устранено опять-таки демонстративно, так как противоречия Хлестакова никого из действующих лиц не смущают и ясны только зрителю.

Диалоги IV акта имеют сверх характерографической — функцию подготовки к кульминации. В ложном сюжете протекает теперь не только характеристика Хлестакова, чем собственно и был заполнен средний акт, но и мнимые успехи действующих лиц, завершающие ложный мотив ревизии; при этом ложный сюжет в четвертом акте значительно усложняется по сравнению с первыми тремя: там он всецело покрывался аспектом городничего и группы чиновников: здесь он образуется в результате пересечения двух различных ложных аспектов: 1) группы чиновников и 2) группы „купечества и гражданства“ (купечество и гражданство в данном случае объединены — общим ложным аспектом). В отдельности каждый из этих ложных аспектов имеет как сатирическую, так и комическую единство комико-сатирической функции еще усилено.

Роль Хлестакова как мнимого ревизора — здесь в основном заканчивается, и лишь дополняется в финальном для IV акта любовном „водевиле“. Этот — „водевиль“, введенный в композицию комедии, заслуживает внимания уже потому, что Гоголь и теоретически настаивал на отказе от любовной интриги, видя в ней противоречие с задачами высокой общественной комедии. Совершенно очевидно, что любовный эпизод IV акта и не имеет ничего общего с любовной „интригой“, напротив — появляется в отмену ее как ее пародированье.

Появление городничего и его реплики возвращают к основной сатирической теме, но по требованиям того же сатирического задания тема „ревизии“ должна быть прервана неудержимым развитием любовного водевиля, который в аспекте городничего и его группы начисто эту тему ликвидирует. Аспекты действующих лиц и зрителя — до сих пор шли параллельно, причем зритель, двигаясь в том же направлении, делал только поправку на сатиризм и комизм. Теперь эти аспекты пересекаются, чтобы резко разойтись в дальнейшем. Возникает абсурдное сцепление мотивов и даже мизансцен: Хлестаков в одно и то же время и уезжает и обручается, причем обе версии одинаково мотивированы психологически, и в эту абсурдную мотивировку зритель обязывается верить. Максимальное расхождение аспектов дает развязыванье комедии по двум противоположным направлениям: максимальный успех и максимальный неуспех городничего, определяемые — первый женитьбой, второй отъездом, — сосуществуют, потому что принадлежат разным аспектам. Для мотивировки дальнейшего сосуществования они наскоро скрепляются версией: „уехал испросить благословения“, которая возникает в аспекте городничего и его семейной группы; Хлестаков говорит только: „на один день к дяде... богатый старик“. Первоначальное уточнение: „старику “ отпало уже во второй рукописной редакции.

В аспекте группы городничего комедия разрешается по шаблону „торжества добродетельных“ — его превосходительства г. ревизора и „такой прекрасной особы“, как Марья Антоновна, дочь бескорыстного и ревностного градоначальника (акт II, явл. 5). При этом всё происходит „очень почтительным и самым тонким образом“, а в тех случаях, когда обнаруживается явное несоответствие между „чувствительными“ мотивами ложного сюжета и водевильными мотивами истинного сюжета, — несоответствие тотчас же выравнивается (в репликах Анны Андреевны) с той же легкостью, с какой выравнены отъезд и помолвка: „Я, Анна Андреевна, из одного только уважения к вашим достоинствам... согласитесь отвечать моим чувствам... Да, конечно, и об тебе было, я ничего этого не отвергаю“ (д. V, явл. 7). В ложном сюжете комедия уже развязана, остается разве „наказание порока“ в лице неблагодарных купцов, или еще лучше великодушное прощение их да финальное „торжество“ как обещание дальнейшего торжества победителей в Петербурге. Очевидно, что шаблоны чувствительной комедии подверглись и здесь пародированью, тем более сильному, что прикреплены они к аспекту заведомо враждебной группы (враждебной как автору, так и его предполагаемому единомышленнику — зрителю).

В истинном аспекте зрителя помолвка и отъезд Хлестакова — не развязка, а кульминация. Вершинность этих сцен в смещенном аспекте делает их вообще вершинными. Если в аспекте городничего комедия протекала на основе динамики состязания (с группой врагов во всех четырех актах и с ревизором в первых двух), то в аспекте зрителя она развивается на основе динамики недоразумения и разоблачения с одновременным сатирическим переосмыслением мотивов состязания.

Сатирическая функция , в основном, закончена: недоразумение помогло обнаружить материал, подлежащий сатире: в прямых рассказах — своего рода „вставных новеллах“ действующих лиц из низовой группы, в эмоционально-возбужденных „распоряжениях“, и реминисценциях городничего, и в объективно-повествующих репликах его сотоварищей. Комическая двойственность отъезда-помолвки зрителем воспринимается, конечно, только как отъезд и тем самым как устранение прямого источника недоразумения и косвенного источника сатирических обличений. Ситуация недоразумения, автоматически продолжаясь до половины пятого акта, может дополнительно выявить некоторый сатирический материал (сцена с купцами); но эти эпизоды лежат уже на нисходящей линии сюжета.

Остается лишь окончательное слияние разошедшихся аспектов, окончательная ликвидация недоразумения, связанная с предрешенным в кульминации новым и последним всплыванием образа Хлестакова. Семь первых явлений пятого акта с их замедленным темпом и общим „эпическим“ характером — имеют в аспекте зрителя, помимо всего, очевидную функцию композиционного контраста с неминуемо предстоящим разоблачением.

Вариант финального разоблачения, избранный Гоголем, при всей своей, казалось бы, малой эффектности, вполне соответствует его общественно-сатирическим заданиям. Наглядное „посрамление виновного“ могло быть нужно в сюжетах типа „Тартюфа“ или „Приезжего из столицы“, основанных на неустановившихся аспектах, на перипетиях обвинений и защит. В „Ревизоре“ эта необходимость отпадала. Зрителем давно был установлен отрицательный сатирико-обличительный аспект как на группу городничего, так и на Хлестакова, на которого, однако, сатирическая энергия распространялась в меньшей степени (именно как на единичное лицо, притом — лицо, наделенное лишь слабой общественной функцией). Но для довершения сатирического замысла важна была концентрация уездных властей — главных объектов обличения — не только в зачине, но и в финале. Гоголь дал даже больше: он заполнил финальные сцены еще более широким коллективом, той самой „средой“, которая в течение действия лишь подразумевалась, но по существу определяла собой поведение группы городничего. Этим лишний раз — и наиболее внушительным образом — иллюстрировалось единство городского коллектива и обусловленность поведения чиновников не злыми личными волями, а общностью „нравов, привычек практической философии“ (ср. сходные тенденции в одновременной „Женитьбе“, а также в одновременной новеллистике — „Повести о том, как поссорился...“, „Носе“, „Коляске“. Отсюда же выросли и „Мертвые души“, где гениально снято противоречие индивидуальных и социальных характеристик). Очень значительная деталь: включение в этот коллектив купцов, хотя и с необходимым подчеркиваньем классового антагонизма.

„Ревизора“ приоткрывает третий аспект, действующий в комедии, — аспект автора. Комедия оказывается, таким образом, не однопланной, какою представляется в аспекте действующих лиц (и потому не развязывается помолвкой), и не двупланной, какою представляется до времени в аспекте зрителя (и потому не развязывается чтением письма), а трехпланной.

Здесь намечены внутри комедийного целого, — мнимой чувствительной веселой комедии, — элементы трагедии возмездия, на что указывал и сам Гоголь и его критики.³⁴

„Театральном разъезде“ обмолвился параллелью с древними трагедиями: когда первый любитель искусств удивляется, „что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна комедия. Оно непременно явится точно неизбежный рок в трагедиях у древних“ — второй любитель серьезно предлагает веровать в правительство, „как древние веровали в рок, настигавший преступления“.

Таково позднейшее истолкование Гоголя. Несомненно, уже здесь намечалось то переосмысление первоначального замысла, которое в дальнейшем привело Гоголя к „Развязке Ревизора“. Однако основная мысль — трагический колорит финала — не противоречит объективному идейно-художественному смыслу комедии, с той только необходимой оговоркой, что в композиции комедии идея „правительства“ осмысливалась как идея обобщенная и абстрактная и не только не требовала исторической конкретизации, но и исключала ее.

Мотив власти знаменательным образом удален за пределы сценического действия и лишен какой бы то ни было конкретности. Гоголь не пошел за Фонвизиным, Капнистом и Квиткой, композиционно осуществившими торжество закона над беззаконием, детализировавшими его. Реалистически-типизированным образам местных властей, наделенным всем многообразием исторической, социальной, национальной, бытовой и личной характеристики, он противопоставил голую абстрактную идею власти, невольно приводившую к еще бо̀льшему обобщению, к идее возмездия. В этом оголенном виде идея гоголевского финала оказалась вполне приемлемой для оппозиционных общественных групп. Обратные попытки подчеркнуть в финале и даже в заглавии „Ревизора“ смысл подчеркнутой агитации в пользу правительства — делал Вяземский (в письме к А. И. Тургеневу 8 мая 1836 г.³⁵— неизвестно (в печатной статье своей Вяземский этой мысли не повторил); во всяком случае в окончательном итоге „Театрального разъезда“, в заключительном монологе автора, Гоголь назвал единственным честным, благородным лицом комедии — смех или, другими словами, комико-сатирический аспект автора на заведомо-отрицательные лица и явления. Противоречие, лежащее в основе гоголевской критики действительности и заставлявшее его изображать действительность как недоразумение, путаницу, — сказалось и в построении финала. Идейный смысл его оказался слишком неопределенным, чтобы сделать эту критику последовательной и бескомпромиссной и вместе с тем достаточно — напротив, обнаружили свою жизнеспособность.

„Ревизор“ стал сигналом к борьбе в современной Гоголю общественности. В наиболее чистом виде возмущение реакционно-дворянских кругов „Ревизором“ выразил Вигель в письме 31 мая 1836 г. к Загоскину (очень знаменательно, что Вигель ищет сочувствия в авторе популярных комедий с консервативно-помещичьей моралью): „Я... столько о ней слышал, что могу сказать, что издали она мне воняла. Автор выдумал какую-то Россию и в ней какой-то город, в который свалил он все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь... Я знаю г. автора: это юная Россия во всей ее наглости и цинизме“.³⁶ Те же обвинения в клевете на Россию повторяла группа Булгарина и солидарный с ней Сенковский: попытки оправдать „Ревизора“ в реакционных кругах: возможны были, как показано выше, единственно в форме похвалы его безобидной веселости (и обратно — враги Гоголя использовали отношение к „Ревизору“ как к фарсу для еще большей его дискредитации).

„Юной Россией“ Вигель с крайних реакционных позиций называет политически-умеренную группу „Современника“: Вяземского, Одоевского, Пушкина (якобы более „придерживающегося Руси“, чем они), даже Жуковского (якобы изменившегося). Мы видели, что в этой группе „Ревизор“ был встречен сочувственно,³⁷ но общественно-обличительное содержание его полностью раскрыто не было. Это пытался сделать Андросов, идеи которого во многом ближе подошли к заданиям Гоголя (и способствовали его дальнейшему теоретическому самосознанию), но были неизбежно ограниченными в выводах общего характера. Единственный отклик демократической критики на появление в 1836 г. „Ревизора“ — статья — А. Б. В., критика „Молвы“ (в котором подозревают Белинского). А. Б. В. установил, что публика „делится на два разряда огромные“, и что „так называемой лучшей публикой“ „Ревизор“ мог быть принят только враждебно. Он же дал краткое, но выразительное и содержательное определение „Ревизора“, „этой русской, всероссийской пьесы, возникнувшей не из подражания, но из собственного, может быть горького чувства автора. Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи, но внутри это горе-гореваньицо, лыком подпоясано, мочалами испугано. И та публика, которая была в „Ревизоре“, могла ли, должна ли была видеть эту подкладку, эту внутреннюю сторону комедии?..“³⁸

„Ревизора“, которое впоследствии с еще большей силой выразил Герцен в книге „О развитии революционных идей в России“: „Никто никогда до него не читал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. С усмешкой на губах, он проникает в самые сокровенные изгибы этой нечистой и злобной души. Комедия Гоголя «Ревизор», его роман «Мертвые души» представляют собою ужасную исповедь современной России, подобную разоблачениям Кошихина (Котошихина) в XVII веке“.³⁹

Резюмируем те черты „Ревизора“, которые в историко-литературной перспективе делали комедию политически-прогрессивной и объективно-оппозиционной.

1) Разработка сюжета должностных злоупотреблений с исключением мотивов единичных злых воль и тем самым — с переключением сюжета в плоскость широко-общественной проблематики, не решаемой ни исправлением, ни устранением единичных нарушителей закона;

2) полное отсутствие положительного типажа, чем исключалась возможность ввода не только непосредственно „благонамеренных“ мотивов, но и мотивов сколько-нибудь ослабляющих густоту и остроту сатиры;

3) придание контрастирующих функций и тем самым, в какой-то мере, положительного авторского аспекта — группе эпизодических лиц из социальных низов, притесненных правящими верхами;

5) включение в композицию пьесы мотива власти в качестве абстрактной идеи возмездия, без дальнейшей конкретной разработки.

Эти ассоциации выходили за пределы творческой телеологии Гоголя. Но они были возможны только при двух условиях. Одно из них — условие отрицательного порядка: отсутствие — в комедии общей общественно-прогрессивной направленности, которое эти ассоциации поддерживало. Оба эти условия в „Ревизоре“ соблюдены.

Что же касается подчеркнутой реабилитации правительства, верноподданических апелляций к „благосклонному оку монарха“ и авторского толкования „Ревизора“ в этом смысле, то не было бы ничего невероятного в их возникновении даже и одновременно с текстом комедии, в результате теоретической мысли, либо не до конца проясненной и оформленной, либо оформленной в противоречии появились хронологически позже (в статье „Петербургская сцена“ и в наброске „Театрального разъезда“). Контекст убеждает в том, что соответственные страницы писались уже после постановки „Ревизора“ и частично уже за границей; социальное и политическое сознание Гоголя в это время существенно видоизменилось — в связи с „пестрой кучей толков“ о „Ревизоре“. Не сумев ориентироваться в этой пестроте, не сумев различить за отдельными единомышленниками — сильных социальных организмов, Гоголь вынес впечатление, что „все сословия восстали против него“, в то время как на самом деле восстала одна лишь воинствующая реакция, для которой нетерпим был подрыв идиллической картины всероссийского благополучия. Биография Гоголя до сих пор не установила подлинных оснований такого впечатления, источниками которого должны были быть не столько печатные, сколько устные отклики, для нас уже не всегда уловимые.⁴⁰ Так или иначе в Гоголе развиваются настроения отчужденности от „всех сословий“, и отсюда попытки (по меньшей мере наивные) найти поддержку в царе, который воспринимался как внесословный. В этих настроениях написаны письма к друзьям из-за границы в 1836—1837 гг. и отрывок наиболее ранней из сохранившихся редакций „Мертвых душ“. В этих настроениях дописывалась статья о петербургской сцене и набрасывался первый взволнованный очерк „Театрального разъезда“.

Так уже в эти годы наметился тот роковой в творческой биографии Гоголя процесс, который привел автора гениальной обличительной комедии к длительной и трудной борьбе с собой, к ограничению собственного сатирического реализма, собственной прогрессивной роли в истории русской литературы и общественности.

¹ „Авторской исповеди“ — „Искусство есть примирение с жизнью“ — Гоголь изложил дело иначе: о Пушкине здесь нет ни слова, а поворот, приуроченный и здесь к „Ревизору“, объяснен впечатлением от отзывов на предшествующие „Ревизору“ вещи: „... мой смех вначале был добродушен; я совсем не думал осмеивать что-либо с какой-нибудь целью и меня до такой степени изумляло, когда я слышал, что обижаются и даже сердятся на меня целиком сословия и классы общества, что я наконец задумался. «Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить попустому». Я решился собрать всё дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот происхождение «Ревизора»“ (Письма, IV, с. 134—141). Конечно и это показание не до конца точно. К словам Гоголя: „мой смех вначале был добродушен“ коррективом может быть определение Белинского: „юмор спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве“ („О русской повести...“).

² 10, с. 259.

³ Московский Телеграф, 1833, № 18, с. 247.

⁴ Черновая рецензия Гоголя на „Недовольных“ Загоскина — комедию, впрочем, для Загоскина мало характерную и заведомо неудавшуюся, — содержит упреки в слабом „плане“, отсутствии действия, отсутствии комизма и ненатуральности лиц. С этим в точности совпадают упреки Пушкина; сравнение обеих рецензий см. в моей работе: „Литературное общение Гоголя с Пушкиным“. Уч. записки Пермского гос. университета, в. 2, 1931.

⁵ „Петербургских записок“, включивших в себя и материал статьи „Петербургская сцена“, значительно ослаблены эти взволнованные признания, писавшиеся под свежим впечатлением полемики о „Ревизоре“, с чем связаны и апелляции к монарху (исключенные из печатного текста) и общий тон самозащиты от нападений справа. В „Петербургских записках“ сохранились только основные заключения о значении смеха и значении театра как школы; но приведенные цитаты, уточнявшие общественные задачи театра, — отпали или (как последняя) были переработаны. Отпал, например, эпитет „высокая комедия“. Объяснять это нужно тем, что напряженное внимание к вопросам театра и драмы остыло в связи с „эмиграционными“ резко-индивидуалистическими настроениями Гоголя.

⁶ Московский Наблюдатель, 1836, ч. VII, май, с. 122; несколько ниже находим и термин „“ (в связи с Тартюфом).

⁷ „Ревизоре“: „Гоголь действительно сделал важное дело. Впечатление, произведенное его комедией, много прибавляет к тем впечатлениям, которые накопляются в умах от существующего у нас порядка вещей“ (Записки, т. I, 2-е изд., с. 274).

⁸ В противовес распространенному выравниванью всей идеологии Гоголя в одну линию, приведем известное, но забытое в гоголевской литературе показание П. В. Анненкова (свидетеля очень достоверного) о Гоголе первой половины тридцатых годов: „Вальтер Скотт не был для него представителем охранительных начал, нежной привязанности к прошедшему, каким сделался в глазах европейской критики; все эти понятия не находили тогда в Гоголе ни малейшего отголоска... В эту эпоху Гоголь был наклонен скорее к оправданию разрыва с прошлым и к нововводительству... чем к пояснению старого или к искусственному оживлению его... В тогдашних беседах его постоянно выражалось одно стремление к оригинальности, к смелым построениям науки и искусства на других основаниях, чем те, какие существуют, к идеалам жизни, созданным с помощью отвлеченной логической мысли В. Г.).

⁹

¹⁰ О прототипах Хлестакова и других персонажей „Ревизора“ в до-гоголевской комедии см. в моей статье „Композиция Ревизора в историко-литературной перспективе“ (на украинском яз. в сб. „Лiтература“, 1928). Отдельные положения этой статьи в переработанном виде вошли в настоящую работу. О работе Гоголя над образами „Ревизора“ см. мою заметку в журнале „Рабочий и Театр“, 1935, № 1.

¹¹ Отметим борьбу Гоголя с цензурой за фразу, особенно важную для сатирического задания: „Я, признаться сказать, уж слишком подстриг здешнее купечество и гражданство“ и т. д. („Ревизор“. Первоначальный сценический текст, извлеченный из рукописей Н. Тихонравовым, М., 1886, с. 11 и 158). После запрещения первоначального текста Гоголь пытается всё же вставить в смягченный текст фразу: „Теперь и цырюльник такой не сыщется, который бы мог что-нибудь захватить с них“. Но и эта фраза цензором зачеркивается; приемлемой оказалось только: „Я, признаться сказать, им немножко солоно пришелся. Они на меня, как коршуны... так бы всего и растрепали, только перья полетят во все стороны“. Впоследствии и эта приспособленная к цензурным требованиям фраза изменяется в сторону смягчения общей ситуации и придания городничему черт полу-лицемерного, полу-искреннего простодушия: „Говорят, что я им солоно пришелся — а я вот, ей богу, если и ваял с иного, то, право, без всякой ненависти“ (см. прилагаемое факсимиле).

¹² В ранних редакциях, вплоть до первопечатной, роль смотрителя училищ лишена была и этой характеристики; отсутствуют замечания о нем и в „Характерах и костюмах“.

¹³ — до окончательной. Наиболее существенное отличие окончательной редакции — исключение фразы всех предыдущих редакций: „Теперь я вас всех скручу так, что ни одного волоса в ваших бородах не останется“ (опять — в несомненной связи с авторской переоценкой персонажа). Остальные отличия редакций друг от друга имеют характер незначительной стилистической правки.

¹⁴ Из сценического и первопечатного текста унтер-офицерша, как действующее лицо, была изъята цензором (хотя упоминания о порке остались). Сцена с мещанкой, гласно жалующейся на то, что она высечена, должна была казаться цензуре не только оскорбляющей благопристойность, но и политически рискованной; к этому, кажется, присоединилось недоразумение: цензор Ольдекоп принял унтер-офицерскую жену за офицерскую (См. Н. Дризен. Драматическая цензура двух эпох, с. 43).

¹⁵ В. Данилов. „Ревизор“ со стороны идеологии Гоголя. Родной язык в школе, 1926, № 10.

¹⁶ Северная Пчела, 1836, № 98.

¹⁷

¹⁸ „Vorschule der Ästhetik“. VI Programm. § 29. Unterschied der Satire und des Komischen. „Leicht ist indes der Übergang und die Vermischung... Die Persiflage des Welttons, eine rechte Mittlerin zwischen Satire und Scherz, ist das Kind unserer Zeit“ и т. п.

¹⁹ Соч. П. А. Вяземского, т. II, с. 268.

²⁰ На это в первоначальном тексте „Театрального разъезда“ есть прямые указания, вполне, впрочем, совпадающие по смыслу с остальным гоголевским автокомментарием: обмен репликами — „Молодец-городничий! — Што этот городничий! В нашем городе почище!“ Соч., 10 изд., т. II, с. 796.

²¹

²² См. Вас. Гиппиус. Литературное окружение Салтыкова-Щедрина. Родной язык в школе, 1927, № 2.

²³ —42.

²⁴ Литературные Прибавления к Русскому Инвалиду от 22 июля 1836 г., № 36.

²⁵

²⁶ Остафьевский Архив, т. III, с. 285.

²⁷ Там же, с. 317—318.

²⁸ „двух зрителей“ в „Театральном разъезде“. Соч., 10 изд., II, с. 504—505.

²⁹

³⁰ С. Шевырев. О теории смешного, статья II. Москвитянин, 1851, № 3, с. 383.

³¹ В словах первого любителя искусств использованы сочувственные отзывы Вяземского (защита от обвинений в „дурном тоне“) вместе с нападками Сенковского.

³² О В. П. Андросове см. выше в статье Н. И. Мордовченко: „Гоголь и журналистика 1835—1836 гг.“

³³ „второго любителя искусств“ такие мысли Андросова: „Что за заслуга напасть на мелочную, частную слабость, на какой-нибудь темный недостаток, на какой-нибудь ничтожный порок — всё это очень может быть смешно, но для кого важно?... Но есть другая, или готовится другая комедия, комедия цивилизации, где человек семейный уступает место человеку общественному, где частные отношения заменяются общими... Изобразите нам не отрывок из жизни некоторых людей... но отрывок из тех нравов, которые более или менее составляют собою черты современной физиономии общества.“

³⁴ „Здесь уже не шутка, и положение многих лиц почти трагическое. Положение городничего всех разительней“. Перед этим было зачеркнуто: „Городничий становится трагическим“ („Предуведомление...“ Соч., 10 изд., VI, с. 254 и 675.). Ср. Белинского: „Явление жандарма с известием о приезде истинного ревизора прерывает эту комическую сцену и как гром, разразившийся у их ног, заставляет их окоченеть от ужаса и таким образом превосходно замыкает собою целость пьесы“. (Соч. Белинского V, с. 73).

³⁵ Остафьевский Архив, т. III, стр. 317—318.

³⁶ Русская Старина, 1902, № 7 (см. также „Записки“ Вигеля). Любопытно, что Вигель и Гоголь, независимо друг от друга и с противоположными знаками оценки, использовали один и тот же образ для характеристики сатирического метода „Ревизора“. У Вигеля: „город, в который свалил он все мерзости...“ У Гоголя: „собрать в кучу все дурное“... Впоследствии, в период „Выбранных мест из переписки с друзьями“, между недавними принципиальными противниками, Вигелем и Гоголем, обнаружилось единомыслие; см. Письма, III, с. 452—453.

³⁷ „Современнике“, 1836, кн. 2, — см. выше. В той же книжке Вл. Одоевский сочувственно упомянул о „Ревизоре“, назвав Гоголя „лучшим талантом в России“ („О вражде к просвещению“). Пушкин мельком упомянул о „Ревизоре“ в первой книжке, в рецензии на 2-е изд. „Вечеров“; см. также письмо его к жене от 5 мая 1836 г.

³⁸ 9. Перепечатано в книге „Ревизор“, ред. Н. Л. Бродского, серия „Русские и мировые классики“, М., 1927; извлечение в моей книге „Гоголь в письмах и воспоминаниях“, М., 1931. Несомненно эту статью имел в виду Гоголь, говоря в „Авторской исповеди“ о „Ревизоре“: „Сквозь смех, который никогда еще во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть“. К сожалению, не сохранилось автентичных откликов Белинского от этих лет на „Ревизора“ (кроме самых беглых), позднейший же (1840 г.) анализ „Ревизора“, сделанный им в статье о „Горе от ума“, при всей его значительности, не свободен от идеи „примирения с действительностью“, близкой тоже позднейшему Гоголю, но не Гоголю 1836 г.

³⁹ —138.

⁴⁰ Несомненно, на каких-то конкретных фактах был основан итог, подведенный Гоголем в письме 29 апреля 1836 г. Щепкину: „ пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; против меня; купцы против меня; “.