Гиппиус В.: Гоголь
VII. Новые эстетические манифесты

VII

Новые эстетические манифесты

Конец 1835 и начало 1836 года были для Гоголя временем окончательного отказа от попыток осуществить свою миссию в чем-нибудь ином, кроме писательства. Внешним толчком было увольнение из университета. Новые надежды связывались с двумя замыслами. Первый — создание комедии и постановка ее в театре — выступление с новой, более надежной, чем только что испробованная, кафедры, откуда можно прочитать «разом целой толпе живой урок». Эта надежда обманула Гоголя — обманула, собственно, его преувеличенные ожидания. «Ревизора» постигла судьба всякого крупного явления, было большое впечатление, был и энергичный отпор, были «восторженные похвалы», был и «суд глупца». Законодатели литературной улицы — Сенковский и Булгарин не прощали Гоголю преодоление традиций, и они же стремились свести всю комедию к повторению «надоевших» традиций. Просто публика — недоумевала и брюзжала — к чему так много фарса, так мало «правдоподобия», так много «грязи» и так мало нравоучения и главное — отчего нет честных героев? Брюзжанье публики парировал Вяземский в «Современнике», а критик «Моск. наблюдателя» Андросов подошел довольно близко к заданиям Гоголя, моралистическим («этот смех имеет всю святость добродетели»), общественным (смешное не в — идее власти, а в негодяях, для которых эта идея — маска) и художественным: «традиции пиитики» не могут характеризовать «Ревизора»; в нем — не истина действительного, а истина возможного, не портреты, а , и потому «жизнь изображается ярче, резче, усиленнее». Но Гоголя больно поразила самая возможность обвинения в желании оклеветать Россию, а неудовлетворившее его исполнение на сцене дополнило впечатление крушения всех надежд. В его воображении создается картина, что на него восстали «все сословия». Он, видимо, ждал исключительного признания, может быть, больше — Исключительного результата, по крайней мере, после вспоминал, что его стремление произвести доброе влияние на общество — не удалось. Отсюда неизбежен был вывод «пророку нет славы в отчизне» (П. I, 370). Как бы Гоголь ни ослаблял эти слова, они — и им подобные — в весенних письмах 1836 года объясняют нам, если не непосредственные причины отъезда, то чувство, с которым он через полтора месяца после постановки «Ревизора» оставил родину.

Но у Гоголя был еще один замысел и еще одна надежда. Это была журнальная деятельность — сотрудничество в пушкинском «Современнике». Гоголь должен был быть ближайшим сотрудником Пушкина — особенно как критик. Впоследствии Гоголь изображал дело даже так, что он «умолил» Пушкина не отказываться от издания; важно указание, что Пушкин находил в статьях Гоголя «много того, что может сообщить журнальную живость изданию, какой он в себе не признавал». Пушкин доверял Гоголю до того, что распорядился из деревни печатать статью Гоголя, которой сам он не читал. Гоголю поручена была статья, которая по заданию быть программной и боевой — обозрение журналов — и вся библиография; в «Современник» же приняты были «Утро человека», «Коляска» и ранее забракованный в «Моск. наблюдателе» «Нос». Но и надежда Пушкина на Гоголя и надежда Гоголя на Пушкина не оправдались. Между Гоголем и Пушкиным произошла, по-видимому, серьезная размолвка. Гоголь не только уехал, не простившись с Пушкиным, но и в письме с дороги Жуковскому, передавая поклоны другим, не передал Пушкину, ограничившись фразой — «даже с Пушкиным я не успел и не мог проститься; впрочем, ». Причину размолвки надо видеть в журнальных отношениях. Статьей о журнальной литературе Пушкин остался недоволен, по-видимому изменив ее, а в № 3-м оговаривался, что не разделяет всех ее мнений и что она не программа «Современника». Часть рецензий вовсе не была помещена, помещенные — сокращены, смягчены и вообще изменены, но и за смягченую рецензию Пушкин извинялся перед Погодиным. Гоголь всегда был очень чувствителен ко всем изменениям, которые делались в его сочинениях по существу 76, кроме того становилось очевидно, что мечтаемое тесное сотрудничество невозможно 77. Это должно было быть новым ударом не только самолюбию Гоголя, но и его надеждам найти в Петербурге, в писательской деятельности «кафедру» для осуществления своей миссии. Ни театр, ни «Современник» такой кафедрой для Гоголя не стали. Между тем создание «Ревизора» и восторженная поддержка его немногими ценителями подымают индивидуалистическое самосознание Гоголя на небывалую раньше высоту. И он уезжает за границу, еще не зная — надолго ли, но предвидя, что, может быть, и надолго — с чувством, о котором не знаешь, чего в нем больше: подавленности от неудач и разочарований или приподнятости от гордой веры в себя.

— надолго. Свое двенадцатилетнее пребывание на чужбине он прерывал только два раза, в 1839—1840 и в 1841—1842 гг. на восемь месяцев каждый раз. Теперь он едет через Германию в Швейцарию, оттуда в Париж, оттуда в Рим. Его письма с дороги полны напряженного чувства личности, чувства уверенности — в своем избранничестве. Толчком было создание «Ревизора» и его судьба, но поддержкой — новый замысел, замысел «Мертвых душ», начатых еще в Петербурге. С этим замыслом уже определенно связываются миссионистические надежды, и в его свете меркнет все написанное раньше — он готов обречь не только «Вечера» и «Арабески», но и «Ревизора» на съедение моли (П. I, 425). «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек. Львиную силу чувствую в душе своей», — пишет он Жуковскому в июне, а в ноябре ему же: «Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом. Знаю, что имя мое после меня будет счастливее меня» — в это время он мечтает «еще об одном Левиафане» кроме «Мертвых душ» и заранее чувствует «священную дрожь». Гоголь сознает себя избранником, и свою миссию объясняет волей и соучастием высших сил, «великого провидения», «кого-то незримого»: ясно, что в этих несколько неопределенных (потому что определенности не было еще и в сознании) выражениях пробивается мистическое истолкование своей миссии — но в основе этих признаний все-таки гордое самосознание индивидуалиста-эстета. Это высказано и в письме Погодину уже из Рима: «Я бездомный, меня бьют и качают волны, и упираться мне только на якорь гордости, которую вселили в грудь мою высшие силы» (П. I, 435) — здесь о гордости сказано по частному поводу, но то же можно отнести и к гордости писательской. Высшие силы призываются, чтобы поддержать и укрепить личное самосознание.

Основой жизненного чувства Гоголя остается эстетическая вера, теперь она еще больше разрастается и расцветает, заглушая пока иные побеги — хотя бы еще недавно пробивавшийся морализм. Италия стала притягивать. Гоголя, как лучшая среда, где мог расцвести эстетизм, и с каждым днем итальянской жизни он действительно расцветал. Еще до приезда в Италию Гоголю пришлось пережить тяжелые минуты. он узнал о смерти Пушкина. Только на фоне личных отношений писателей — отношений, еще вполне не раскрытых, — можно понять ту боль, которую испытал Гоголь, — узнав о смерти властителя своих отроческих и юношеских дум, первого руководителя, с которым он, не достигнув желанной близости, так холодно расстался, не зная, что расстался навсегда. Теперь это прошлое, все, что так радостно и мучительно переживалось в связи с именем и личностью Пушкина, представляется ему в идеализации, как «прекрасный сон», как только светлое, а работа над «Мертвыми душами» — над сюжетом, внушенным Пушкиным, — как его завещание. Трагическая судьба Пушкина была и лишним побуждением — не возвращаться на родину, в «сборище просвещенных невежд» 78«вечную участь поэтов на родине» (П. I, 434), увидеть общее между пушкинской и своей судьбой и, сохраняя, а может быть, и усиленнее ощущая любовь к родине — искать новой родины. Новой родиной стала для Гоголя Италия.

«Влюбляешься в Рим очень медленно, понемногу и уже на всю жизнь. Словом, вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить», — писал Гоголь в первый же месяц по приезде и с тех пор с неслабеющим воодушевлением говорит об Италии, о «душеньке, красавице Италии», которая и кажется ему живой красавицей «смуглой, сверкающей». Таковы итальянки, которыми он теперь любуется, такова сама Италия. Он глядит, «как исступленный», на ее небо, которое не раз называет «сверкающим», серебряным, живет ее красками, ее запахами, с которыми, «по крайней мере, семьсот ангелов влетают в носовые ноздри». И Италию — прямо называет родиной. «Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось. Я проснулся опять на родине». Здесь между географией и биографией не случайно вкраплено слово «подлецы» — тяготившие Гоголя «существователи», оттолкнувшись от которых, он окунулся в «бездонное море» эстетизма. «Гляжу не нагляжусь», — повторяет он не раз в письмах. «В душе небо и рай... никогда я не был так весел, так доволен жизнью».

Рим был для Гоголя не только прекрасной природой, но и музеем — прекрасного, и Гоголь начинает медленное, внимательное «чтение» Рима — его художественных ценностей. Он сближается с русскими художниками. «Вся земля пахнет и дышит художниками и картинами», — пишет он в первом же письме матери из Рима. Он и сам рисует; когда в конце 1838 года приезжает в Рим Жуковский — «больше держит в руке кисти, чем перо» — «рисуя и на лету лучшие виды Рима» — и после отъезда Жуковского выписывает себе краски из Парижа. Он погружается и в итальянскую литературу, открывая и неизвестных ему раньше писателей — лириков и комических эпиков. Он очаровывается и итальянским оперным пением. Италия для Гоголя напоена воздухом эстетизма, и Гоголь дышит им именно как эстет — не как историк-антикварий. Его притягивает не только древний Рим — он сам говорит, что ему дорог именно Рим современный — «он прекрасен уже тем... что на одной половине его дышит век языческий, на другой христианский, и тот и другой — две огромнейшие мысли в мире». Это и другие признания — удобные поводы, чтобы говорить о язычестве Гоголя в конце 30-х гг. и о его христианстве в то же время, а то и о борьбе в Гоголе этих двух начал (Мр.). Ни для того ни для другого нет оснований. Если Гоголь не раз повторяет, что в Риме человек «целой верстой ближе к божеству», что только — то, как верно заметил Котляревский, они были для него прежде всего храмами искусства, давали впечатления и переживания прежде всего эстетические. Известно, что представители польской секты «змартвыхвстанцев» — пытались привлечь Гоголя на свою сторону и надеялись на успех, но если и поверить им, что Гоголь склонялся к католицизму, такое колебание могло объясняться как раз равнодушием к догматике («Как религия наша, так и католическая, совершенно одно и то же, и потому совершенно нет надобности переменять одну на другую», — успокаивал он мать. П. I, 664) — при эстетической властности католического богослужения. Характерны для Гоголя 1838 года и такие слова: «Я скорее готов простить, кто надевает на себя маску набожности, лицемерия... нежели, кто надевает на себя маску вдохновения и поддельных чувств» (П. I, 494).

Первое трехлетие заграничной жизни было для Гоголя временем господства эстетизма в его чувстве жизни. Он живет главным образом в Италии, отлучаясь из нее ненадолго в Швейцарию, которая ему не нравится, или в Германию, над которой издевается; возвращение в Рим переживает, как возвращение на «родину души своей». В то же трехлетие он отрывается от своего главного труда, чтобы в художественной форме выразить все, что пережито в Риме и в связи с Римом — это его повесть «Рим», на которую надо смотреть, как на эстетический манифест Гоголя.

монолог. В этих ритмических периодах, приподнятый стиль которых Белинский несколько приблизительно, но не вполне неверно сравнил со стилем Марлинского — рассказана биография, больше внутренняя, чем внешняя, главного героя — князя. Она обрамлена двумя картинами явления прекрасной итальянки Аннунциаты; вторая картина, возвращая к началу повести, повторяет первое, и только за ним должна была развиваться фабула — старания князя узнать Аннунциату. Вместо развития фабулы мы видим неторопливо нарисованные жанровые сцены и типы; их и всю повесть замыкает, как концовка — «сияющая панорама» Рима.

Князь возвращается в Рим после жизни в Париже, который его сперва пленил, потом разочаровал. Париж нарисован романтически-сказочными красками, в роде тех, какими нарисован Петербург в «Невском проспекте» — но без демонических оттенков. «При волшебном освещении газа... все дома стали вдруг прозрачными... окна и стекла в магазинах, казалось, исчезли», в книжной лавке — буквы похожи на иероглифы, черные виньетки на пауков, в других витринах — краснеют огромные морские раки и пестреют рыбы; продавщицы в магазинах и светловолосые головки в окнах изображены в обаянии женской прелести. Но это внешние очарования, внутреннее содержание кажется Гоголю и его герою 79 пустым. Общественная жизнь, которой эстетическое сознание не ценит, романтическая литература, в которой царят уже чуждые Гоголю мелодраматические эффекты, наконец — водевиль, которым характеризуется вкус публики — все это в сознании героя сливается в одно впечатление чего-то внешне шумного, но внутренне мелкого, в одно «страшное царство слов вместо дел», французы кажутся ему, как Лермонтову, жалким и пустым народом — «вся нация была что-то бледное, несовершенное, мелкий водевиль, ею же порожденный». Подлинно глубокие впечатления — а такими для Гоголя этой поры могли быть только впечатления эстетические — он находит в Риме, где ему, как Гоголю, дорого все — и «мир древний, шевелящийся из-под темного архитрава», и «могучий средний век», и «прилепившийся к ним новый век» — и искусство, и природа, для изображения которой тщательнее и изысканнее, чем в письмах, выбирает Гоголь слова — горы, готовые улететь в небо, небо уже не серебряное, но «невыразимого цвета весенней сирени», поле, на закате превращающееся в пламя. Молитва князя в Генуе «у великолепных мраморных колонн», беспредметная молитва, выражавшая только, что празднично на душе — в кругу тех же эстетических впечатлений. Известно, какое значение впоследствии, в годы действительной религиозности, придавал Гоголь словам «душевное воспитание»: князь тоже окружен в «Риме» предметами «движущими » (Т. II, 148), но это воспитание эстетическое, эти предметы — предметы искусства. На той же странице «Рима» находим сближение не с будущим, а с прошлым Гоголя; современность характеризуется так: «Иконы вынесли из храма — и храм уже не храм: летучие мыши и злые духи обитают в нем». Эти иконы — конечно, эстетические, но судьба поруганного эстетического храма рисуется сознанию Гоголя в тех же образах, как судьба церкви в развязке «Вия».

— эстетический рай — и одна мечта о нем делает человека — : «И самое это чудное собрание отживших миров и прелесть соединенья с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы будить мир, чтобы жителю севера сквозь сон представлялся иногда этот юг, чтобы мечта о нем вырывала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу» — (вспомним «снега, подлецы, департамент, кафедра, театр») — «чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком». Мечта о прекрасном человеке начинает оттенять отношение Гоголя к отвратительному человеку — к существователям. Правда, существователей он находит и здесь и рисует их юмористическими, хотя и безобидными чертами — аббат, любитель покушать; итальянские синьоры, любительницы посплетничать, наконец Пеппе, мечтающий разбогатеть — все это отклики как прежних типов Гоголя, так и одновременно создававшихся Собакевича, губернских дам, Чичикова. Но здесь же на этом жанровом фоне является прекрасная Аннунциата — образ эстетически и только «Тараса Бульбы», только одетая в итальянское платье — вариация образа пушкинской «Красавицы», в которой «все гармония, все диво», перед которой все останавливаются невольно (у Гоголя «останавливаются как вкопанные») — «благоговея богомольно перед святыней красоты» 80. У Пушкина только останавливаются, у Гоголя прямо повергаются ниц — как в «Женщине», или должны повергнуться, как в «Невском проспекте» (Т. V, 263); и в «Риме» — «все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали бы пред ней, как пред внезапным появлением божества». Первоначальный текст еще больше сближает Аннунциату с прежними идеализированно-чувственными женскими образами Гоголя: «У, как смело, как ловко обхватило платье ее могучие, прекрасные члены! Но лучше если бы оно не обхватило ее вовсе. Покровы прочь, и тогда бы увидели все, что это богиня» (Т. II, 624). Что властнее — красота женщины или красота природы — мы из «Рима» не узнаем. В начале повести властнее женщина — сама природа подчинена ее красоте — когда она является, «легче уходят в даль чудесные линии албанских гор, синее глубина римского неба, прямей летит вверх кипарис... ». В конце — является панорама Рима «в непостижимой чистоте», где «прозрачные горы, легкие, как воздух», становятся на закате «еще голубее и фосфорнее» — и это очарование заставляет князя забыть «и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете». Но ведь и природа представлялась Гоголю — итальянской красавицей, итальянской пейзанкой (П. I, 445). Женская красота и красота природы сливаются в одно эстетически властное влияние, в него входят и впечатления искусства, и это влияние либо подчиняет себе, либо заслоняет и даже уничтожает все другие возможности сознательной жизни.

«Рим», написанный в первое заграничное трехлетие, был напечатан только в 1842 году. Через несколько месяцев, но уже после «Мертвых душ», появился в печати другой эстетический манифест Гоголя — «Портрет» в новой редакции. Начало переработки «Портрета» можно предположительно отнести к тому же трехлетию. Изменяется сюжет повести, изменяется и ее основная идейная тема. Раньше это была повесть о вторжении демонических сил в дело художника и в жизнь другого художника. Теперь, когда эстетическое сознание Гоголя достигло крайнего напряжения, прежняя мифологическая сюжетность была недостаточна, а новых соответствий для нее в сознании еще не было. Теперь из первой части повести о сменившем Черткова — Чарткове 81 почти все демоническое изгнано. В чертах самого портрета уже нет «злобных, резких, язвительных» черт. В покупке Чарткова нет прежнего фатализма; он ищет картины старых мастеров, продавец его зазывает, и, расплачиваясь, он забывает, что тратит последние деньги. Портрет появляется в комнате без всякого чуда: Чартков просто приносит его. Кошмары Чарткова явно происходят во сне, а соблазнов старика нет вовсе; все, чем антихрист соблазнял , то давно переживал сам. Он не был никогда, как Чертков, идеалистом, энтузиастом, профессор давно боялся за его бойко-кричащие краски, обещавшие модного живописца, он предпочитал живопись 19-го века старым мастерам и завидовал богачам-живописцам. Решительный поворот к падению был уже подготовлен, и не нужно было никаких демонских искушений, чтобы, получив в руки золото, выпавшее из рамы, Чартков покатился вниз. Не нужно было и фатального появления первой заказчицы, принявшей рисунок Психеи за портрет своей дочери. После недолгой борьбы мечты обывателя о кутежах, комфорте и купленой славе победили мечты художника. Чартков сам заказал себе рекламу и Психею переделал для заказанного портрета уже сознательно. Перемена в нем объяснена, таким образом, психологически — и продолжалась она до тех пор, пока не явился молодой, вдохновенный художник и неслучайно — из «величавого рассадника искусств» — «чудного Рима». Отчаянье и изуверства художника в развязке те же (нет только чудесного исчезновения портрета) — и здесь Чартков сравнен с олицетворенным демоном, но это не гоголевский мифологический, а пушкинский психологический демон («тот странный демон, которого идеально изобразил Пушкин». Т. II, 64), — начало отрицания и разрушения, живущее в самом человеке. Демонический портрет, таким образом, только помог уже подготовленной перемене в Чарткове тем, что дал ему в руки золото. То же и во второй части. Демонизм ростовщика сохранился, но стал неопределеннее и загадочнее. Он не антихрист, он никому не ставит особо страшных условий, но все, имеющие с ним дело, гибнут. Он не вторгается непосредственно в жизнь живописца, но после работы над его портретом в душе живописца просыпаются недобрые чувства зависти и желания соперничества с молодым художником. И тогда в написанной им иконе — невольно для него, как часто бывает в романтических обработках темы портрета — отразились демонические черты — глаза ростовщика 82. Но это демоническое влияние глаз портрета объяснено уже иначе, и тем изменена самая тема, из мифологической превратившаяся в эстетическую.

«Первое объяснение дано в обеих редакциях тем вопросом, который задает себе художник, силясь разгадать причину странной властности глаз портрета. И там и здесь причина уловлена в чересчур близком (позже — «рабском, буквальном») подражании природе. Но в первой редакции этот «переход за черту, положенную воображением для искусства», страшен уже тем одним, что открывает ужасную действительность — т. е. такую действительность, которой завладела нечистая сила. Во второй редакции сказано иначе — или если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он предстанет только » — и задается новый вопрос: «почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету »?

Словами новой редакции Гоголь ищет ответа на вопрос — всякий ли возможен для художника. Он отвечает: да, всякий, если он будет озарен «каким-то светом». Этим светом для Гоголя первоначально был, по-видимому, свет эстетического сознания. Но нельзя видеть в первой редакции отказ от реализма, а во второй его признание. «Ужасной действительностью» оказался портрет первой редакции не потому, что взятый для него материал низок или грязен, а потому, что он — портрет антихриста; это и разъяснено во второй части. же приемы творчества — рабское, буквальное подражание природе осуждены в обеих редакциях. Во второй — им придано даже особое значение, потому что они исключают возможность изобразить природу «в каком-то свету». И неудачи живописца во второй части новой редакции объяснены уже тем, что художник «насильно хотел покорить себя и, бездушно заглушив все, быть верным природе. Это не было созданье искусства, ибо художник и в тревоге дышит покоем».

Ясно, что Гоголь хочет объяснить тайну портрета — эстетически, объяснить тем, что художник был не до конца художником.

Хочет особенно сказалась в одной фразе живописца-монаха, которой оба возможные объяснения механически склеены, и читателю как бы предоставлено выбрать любое: «Это было точно какое-то дьявольское явление. Я знаю, свет отвергает существование дьявола, и потому не буду говорить о нем; но скажу только, что я с отвращением писал его...» Но если в повести и нет идейной последовательности, важны даже одни намерения Гоголя. А намерения эти очевидны: поставить эстетическую проблему. Ответ на нее намечается такой: искусство, независимо от предметов его внимания, есть свет— сила, равной которой Гоголь пока не знает. Важно и то, что живописец-монах теперь является живописцем по преимуществу, о монашеской жизни его сказано кратко, и выпущены все страницы о его религиозных переживаниях; с сыном он ведет речь о смысле искусства, чего не было прежде.

Портрет заканчивался уже в 1841 году и отразил кое-что и из новых переживаний Гоголя — отсюда большая сложность его идейного состава. В нем отзывается сюжетный мифологизм первой редакции, подводивший к границам религиозности, лично еще не пережитой; в нем обостряется господствующая в Гоголе конца 30-х годов эстетическая идейность, наконец, в нем пробивается и морализм, временно заглохший, но с началом 40-х годов оживившийся. Вывод эстетического сознания — искусствосвет, озаряющий ужасную действительность, и этот свет, — высшая ценность в мире, осложняется новым заданием: сделать этот свет — светом нужным для всех людей, не для одного художника («ибо для успокоения и примирения всех »). То же скажется и в возвращении к замыслу «Театрального разъезда», где светлое, озаряющее начало усмотрено в смехе... «Рим» — в полной мере соответствует тому крайнему напряжению чисто эстетического сознания, какое было пережито Гоголем во второй половине 30-х годов.

Примечания

76 Между прочим, очевидно по соображениям журнальной тактики, исключен одобрительный отзыв Гоголя о Белинском. Не помещена рецензия на лекции Шевырева, где Ш. назывался «их всех, доселе исключительно занимавшихся у нас критикою писателей». Не помещена рецензия на неизвестную книгу, интересная по оценке немецкого романтизма. О журнальных отношениях Пушнкина и Гоголя см.: Каллаш Вл. Заметки о Гоголе // Гол. минувшего. 1913. № 9.

77 Следует обратить внимание на примечание, сделанное Пушкиным к «Носу» (Современник. 1836. № 3. сент.), где сказано, что Гоголь «долго на напечатание этой шутки». Факты противоречат этому замечанию, и оно приобретает характер замаскированного извинения перед публикой.

78 Погодину Гоголь пишет о смерти Пушкина в выражениях, совпадающих с лермонтовской инвективой: «Для чего я приеду? Не видал я разве дорогого сборища наших просвещенных невежд? Или я не знаю, что такое советники, начиная от титулярных и до действительных тайных? Ты пишешь, что все люди, даже холодные, были тронуты этой потерею. А что эти люди готовы были делать ему при жизни? Разве я не был свидетелем горьких, горьких минут, которые приходилось чувствовать Пушкину. Несмотря на то, что сам монарх (буди за то благословенно имя его!) почтил талант? О, когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых, умников, благородное наше аристократство, сердце мое содрогается при одной мысли». Напечатано полнее, чем в П. I, 434, К. Михайловым (Ист. в 1902. II); моя цитата сверена с автографом.

79 В письме 1. IX. 43 г. Шевыреву Гоголь пытается ослабить автобиографичность «Рима» — говоря, что не может быть «одного мнения с героем» — о нациях живущих (французах). Но это писалось позже, когда увлечение Италией в Гоголе ослабело.

80 «Красавицей» не случайно. Строки «благоговея богомольно перед святыней красоты» Гоголь позже цитирует в рецензии, напечатанной в «Москвитянине», 1842 г. на «Утреннюю зарю», говоря о портретах семи северных красавиц. Отклики того же образа встречаются в статье «Женщина в свете» и в черновом тексте сочинения о литургии.

81 буквы в фамилии героя, при сохранении ее фонетического целого. Очевидно, Гоголь хотел, чтобы читатель избежал всяких невольных демонических ассоциаций.

82 В романе Тика «Странствия Франца Штернбальда» герой-живоцисец стал придавать священным лицам чувственные черты своей любовницы Эммы. В «Элексирах дьявола» Гофмана художник хочет вместо святой Розалии изобразить Венеру, но это ему не удается. Только после того, как он отведал дьяволова элексира, ему кажется, что с полотна глядит на него не Розалия, а Венера. Он обратился к Венере с мольбой в его картину, и ему показалось, что изображение зашевелилось. Этих параллелей у Чудакова нет.

Раздел сайта: