Гиппиус В.: Гоголь
VI. Миссия комического писателя

VI

Миссия комического писателя

В авторской исповеди, написанной в 1847 году, и в одновременном письме Жуковскому Гоголь представил свое творческое развитие в упрощенной схеме. Оно резко делится надвое, рубеж — «Ревизор». До «Ревизора» — «молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы», беззаботный и безотчетный смех — из потребности развлекать себя во время припадков тоски. «Ревизор» — первое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество: в «Ревизоре» — смех не тот, какой был прежде, сквозь смех слышна грусть. «Потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами».

«не приходят на ум никакие вопросы», нельзя понимать буквально: немало вопросов и становится, и решается во всем юношеском творчестве Гоголя, начиная с «Ганца», но это все — вопросы эстетического сознания, такого же происхождения и ранний смех Гоголя. Истолковать слова Гоголя можно так: только начиная с «Ревизора», Гоголь начинает связывать идею своей личной миссии — со своим писательством, начинает видеть ее не в службе «для блага государства» и не в чем ином, а в роли комического писателя, который может «произвести доброе влияние на общество». Здесь, таким образом, эстетический индивидуализм осложняется моральным — впервые же предположил Гоголь возможность морального влияния искусства в статье «Скульптура, живопись и музыка». Конечно, это не исключало «невинных, беззаботных сцен» — и их слишком много и в «Ревизоре», особенно в его первой редакции, и после него, уже по одному тому резкое деление на смех невинный и смех сознательный — невозможно. Кроме того, первые признаки осознания Гоголем своей миссии комического писателя надо отнести к более раннему времени, ко времени еще до получения кафедры; «расплевавшись с университетом» в конце 1835 года, он только острее ее воспринимает. Эти первые признаки можно видеть в разговоре с С. Аксаковым, летом 1832 года в Москве, из которого Аксаков понял, что «русская комедия его сильнее занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее» (Восп., 30). Из того, что передает Аксаков, из похвалы Загоскину за веселость и порицание за то, что он «не то пишет, что следует», даже из замечания, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим» — нельзя сказать ничего определенного об этом оригинальном взгляде Гоголя. Но действительно его занимает, и, видимо, именно с этой формой он готов будет связать идею о писательской миссии. В Москве он сводит знакомство с Загоскиным, тогда директором театров, и со знаменитым комическим актером Щепкиным (который, по преданию, сообщил ему сюжет «Старосветских помещиков»). В конце того же года Плетнев пишет Жуковскому, что у Гоголя вертится на уме комедия, а в начале следующего (1833) сам Гоголь пишет Погодину, что помешался на комедии, ее заглавие — «Владимир 3-й степени», в ней должно быть много злости, смеха, соли ставить на сцене, другую «готовит из-под полы»; так как в те же годы пишется и комедия «Женихи» (в будущем «Женитьба») — нельзя сказать точно, о которой из двух каждый раз идет речь 54. В 1835 году «Женитьба» окончена. Гоголь дает ее Пушкину для замечаний, и в то же время у него «рука дрожит» написать еще комедию — из пяти актов и «смешнее черта», и он просит у Пушкина сюжета — «русского чисто анекдота». Это было 7 октября — через два месяца, став «беззаботным казаком», расставшись с кафедрой, но не расставшись с «высокими, исполненными истины и ужасающего величия мыслями», — Гоголь пишет Погодину: «Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия». «Ревизор» за эти два месяца уже написан и еще через четыре месяца поставлен на сцене. Так в течение 3-х лет (1833—1835) были набросаны первые очерки трех комедий Гоголя, в течение еще семи лет он тщательно над ними работает, так тщательно и длительно, как ни над одним из повествовательных произведений — и только к 1842 году окончательно отделаны две комедии — «Ревизор» и «Женитьба», отделано все сохраненное из неоконченной третьей («Владимира 3-й степени») и прибавлена четвертая — «Игроки». Такова вкратце внешняя история их создания.

Сразу бросается в глаза, что в комедиях Гоголь ищет героев и сюжетов в том мире, который обошел вовсе в «Вечерах» и «Миргороде» и повестях «Арабесок», кроме одной. Это мир чиновничества — сначала петербургского, затем и русского провинциального. Герои и сюжеты из этого мира, конечно, тоже могли давать и давали повод к «невинным, беззаботным сценам», к смеху для развлечения себя в тоске, но если эти сцены бывали связаны с «душевными состояниями», с презрением к существователям — теперь, когда эти существователи усмотрены не в одной только частной, а и в общественной жизни, в службе — и отношение к ним становится другим, и смех над ним — другим, он проникается «злостью и солью». В мечтах юноши Гоголя — государственная служба была одной из возможностей осуществить «высокое назначение человека»; над теми, кто задавил эти возможности «корой своей земности», он должен смеяться особенно резко; выбор героев и сюжетов придал «смешным положениям», созданным еще до «Ревизора» — смысл общественной сатиры.

О первом комедийном замысле «Гоголя — о «Владимире 3-й степени» — можно судить по четырем обработанным сценам (Утро чиновника — Тяжба — Лакейская и Отрывок) в связи с тем, что сохранилось в черновиках, и с тем, что сохранила память современников. В центре комедии — чиновник-честолюбец Барсуков, мечтающий об ордене. Но он же — плут, подделавший духовное завещание. Вокруг него плетут интригу такие же плуты и честолюбцы — секретарь Пролетов и чиновник Закатищев вместе с пострадавшим от подделки завещания братом Барсукова — степным помещиком. Барсуков бездельник, картежник и формалист, ведет себя заносчиво с подчиненными и живет одной мечтой — об ордене. Как говорят, особенно хороша была утраченная сцена, где Барсуков перед зеркалом примеряет воображаемый орден. Но интрига подействовала, Барсуков ордена не получил, этот удар лишил его рассудка, и он помешался на том, что вообразил себя самого Владимиром 3-й степени.

Это — основа, но были еще второстепенные мотивы и лица, между ними добродетельный Миша Повалищев, влюбленный в добродетельную же дочь бедного чиновника Одосимову. Этот брак расстраивает при участии интригана Собачкина (он же — Закатищев) — Мишина мать, которая обвиняет Мишу в либерализме, масонстве и увлечении Рылеевым и хочет женить его на княжне Шелепохвостовой. Ряд лиц выводился и в лакейской Барсукова. Эта сложность плана не меньше, чем цензурные опасения, вероятно, и заставила Гоголя, еще не опытного в драматической композиции, оставить комедию неоконченной — обе причины приводил и Плетнев в письме Жуковскому (Т. II, 735).

«Владимира 3-й степени» нельзя смотреть, как на драматическое целое, но это не уменьшает значения центрального типа и центральной темы — сумасшествия честолюбца. Непосредственно связана с «Владимиром 3-й степени» повесть «Записки сумасшедшего». По-видимому, после неудачи с комедией и был выбран для той же темы привычный род, хотя и в новой форме дневника. Образ Барсукова здесь сжат до эпизодической фигуры директора департамента, который гадает об ордене, а потом хвастается им даже перед собачкой 55 — но тема сумасшествия от честолюбия придана другому лицу, что и сообщило повести остроту и глубину. Сама по себе тема не была в литературе того времени новостью, журналы конца 20-х гг. охотно помещают факты о сумасшедших и рассказы о них. Ряд фактов напечатан в журнале «Бабочка» 1829 года — среди них — рассказ о французском офицере, который воображал себя испанским королем  34). Еще раньше в «Московском телеграфе» 1826 года в статье «Сумасшедший честолюбец» упоминалось несколько таких же случаев: один сумасшедший выдавал себя за китайского императора, другие — за диктаторов, полководцев. Тот же журнал в 30-х годах помещает статью издателя Полевого «Сумасшедшие и несумасшедшие» с мыслью, что между ними в современном обществе нельзя провести границы; в 1832 г. Вл. Одоевский собирается выпустить сборник «Дом сумасшедших», с той же основной идеей 56, здесь отзывался, конечно, и сюжет «Горе от ума» и безумцы Гофмана. Герцен в «Докторе Крупове» 1847 года опирался, таким образом, на прочную традицию. «Телескоп» в 1831 году, напечатав «Песочного человека» Гофмана, «Страсть художника» Бальзака и повесть неназванного английского писателя «Государственный человек» — предлагал сравнить три вида сумасшествия у трех разных народов. К 1834 году относятся «Три листка из дома сумасшедших» Булгарина — опять с темой о сумасшедших честолюбцах. В комических целях был использован мотив сумасшествия еще в 1822 году в переводном водевиле Верстовского «Дом сумасшедших или странная свадьба». Ни одна повесть Гоголя не насыщена комизмом так, как «Записки сумасшедшего» — и все же это — трагедия. Сумасшествие Барсукова не трагично, оно покрывается традицией наказания порока — честолюбивого задора и плутовства. Сумасшествие Поприщина — трагично, потому что в нем задор честолюбия — вторая и производная причина, а первая — любовь к недосягаемой для него директорской дочке. В мире уродов — где каждый чиновник «совершенно похож на то отношение, которое он пишет» (Т. VI, 322), Гоголь нашел не просто чиновников, но и трагическое чувство — любовь. Гоголь там, где он не подчинялся (как в «Вечерах») песенно-сказочной традиции, изображал любовь только как трагическое чувство, доводящее до вольного и невольного бреда (Пискарев), преступления (Андрий) или безумия, так он и сам в своих письмах говорил о любви, когда говорил не шутя 57. Но в «Записках сумасшедшего» — психология осложнена социологией. Крушение всех надежд — помолвка Софи с камер-юнкером — превращает незаметного титулярного советника в социального бунтаря («Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукой — срывает у тебя камер-юнкер или генерал»). Перо Гоголя опять, как и во «Владимире 3-й степени», толкнулось «об такие места, которые цензура ни за что не пропустит» (П. I, 245), и действительно — тирады Поприщина, как и сравнение камер-юнкера с собакой, были цензурой исключены. Поврежденное сознание Поприщина только после этого удара дошло до мысли — «может быть, я... только так кажусь титулярным советником», а чтение газет подсказало решение — «в Испании есть король... этот король я». Безумная мысль овладела Поприщиным потому, что он оказался выброшенным из социальной нормы, — а самая эта норма представляется его безумному сознанию делом демонических сил — «женщина влюблена в черта... ...» — так связывается эта повесть с «Вечерами», «Вием», «Невским проспектом», «Портретом», с «Пестрыми сказками» Одоевского и его же «Княжной Мими». Еще раз, сразу же по выходе «Арабесок», попытался Гоголь изобразить мир чиновников в фантастическом свете, на этот раз не связывая фантастику с безумием героя — уже окончательно ничтожного. Это написанный в 1835 году «Нос». Герой рассказа не способен не только на идеальные мечты, как Поприщин, но и на большое честолюбие, как Барсуков — он тянется к небольшому — хочет называться майором, хочет хорошо одеться и безответственно приволокнуться, и вдруг этот нормальнейший существователь оказался выброшенным из всякой человеческой нормы и должен стремиться к одному — возвратить свой нос, чтобы стать таким, как все. Уже не в первый раз Гоголь заставляет своих «нормальных» героев попадать в самые ненормальные положения и этим оттеняет их ничтожество. Сюжет «Носа», как и сюжет «Записок сумасшедшего», основан на традиционных рассказах о носах 58, но разработан Гоголем чрезвычайно своеобразно.

Но и третья попытка Гоголя изобразить петербургских чиновников «толкнулась об места», неприемлемые для цензуры, как ни «невинен» был сам по себе анекдот. При печатании исчезли все подробности о квартальном надзирателе (взятки сахаром, «благодарность» Ковалева, «увещание» мужика по зубам), а также встреча с Носом в Казанском соборе. Оставалось «выдумать» сюжет самый невинный, которым бы даже квартальный не мог обидеться» (П. I, 245). Это Гоголь написал еще до того, как обидел квартального в «Носе» — и уже тогда он возражал себе — «но что за комедия без правды и злости!»

Такой комедией без правды и злости были «Женихи» и первая редакция «Женитьбы», но «Ревизор», поставленный на сцене 19 апреля 1836 года, обидел и не одних квартальных. «Ревизор» — первое выступление Гоголя как комического драматурга: в окончательных редакциях «Женитьбы» и «Игроков» уже отразилось все, что было пережито и передумано в связи с этим первым выступлением и его последствиями, а потому для «Ревизора» особенное значение имеет вопрос — в какой мере Гоголь воспринял предшествующую комедийную традицию и в какой мере ее преодолевал.

— но эта классическая традиция не была однородной. Ее формальные признаки — три единства (к которым Пушкин добавлял четвертое — «единство слога»), участие положительных героев, любовная интрига — не исчерпывают всего разнообразия. Мольер своими комическими приемами обязан, с одной стороны, французскому национальному фарсу, с другой — итальянской комедии, выросшей из импровизованной комедии (comedia dell’arte) с условными типами (простак и хвастун, ловкий слуга и др.) и рассчитанными на смехотворный эффект «шутками, приличными театру» — падениями, побоями, прятаниями, переодеваниями и т. п. Но тот же мольеровский театр знает и элементы другой — для него менее характерной — традиции «благопристойной» комедии, в которой диалог преобладает над действием, а карикатурные характеры сглаживаются. В 18-м веке эта традиция возобладала, достигла высшего изящества под «капризным пером» 59 Мариво, впитала в себя элементы чувствительности и нравоучительности под пером Гетума и через многих своих второстепенных представителей перекинулась в Россию, где заслонила в конце века мольеровскую традицию, уже возрождавшуюся во Франции в комедиях Бомарше. К началу 30-х годов светская разговорная комедия царила на русской сцене и поддерживалась такими добросовестными поставщиками, как Шаховской и Загоскин, верен ей был и Грибоедов, сумевший только придать условным характерам «портретную» живость (Крылов, напротив, ближе к мольеровскому театру). Но в первой четверти нового века на французской сцене упрочивается водевиль (королем его был Скриб) и очень быстро перебрасывается в Россию, где находит сперва переводчиков, а потом подражателей — Хмельницкого, А. Писарева, П. Каратыгина, Д. Ленского, Ф. Кони и др. Это был компромисс между двумя традициями, лишенный остроты той и другой — он воспринял в интриге и отдельных положениях внешние комические эффекты, за исключением слишком резких, а характеры сгладил и обесцветил. В гоголевское время водевиль завоевал русскую сцену. Гоголь теоретически сурово осудил водевиль, но в своей практике многое из водевильной традиции воспринял.

Гоголь, органически близкий к украинской интерлюдии и вертепу, должен был тяготеть к фарсовым элементам мольеровской традиции — и к водевильной — поскольку в ней были те же элементы. Таким же мольеристом был лично близкий ему, тоже украинец, актер Щепкин. Та же тенденция была, по-видимому, в русских романтических кружках. Галич определял комедию, как «борение произвола со случаем, причудами, глупостями», а характеры в комедии, как «превращенные или отрицательные идеалы, т. е. карикатуры» 60«Московского вестника», осуждая «классическую» комедию Вас. Головина, писал — «чем хитрее действующие лица, тем происшествие занимательнее... Нам и так надоела посредственность нехитрых лиц, мелькающих ежедневно перед нами на сцене света; если мы будем видеть их повторение на сцене театра, то они покажутся вдвое скучнее. Взгляните на интриги Мольера» («Моск. вест.». 1827. № 5). Благоговеет перед Мольером и Гоголь (Т. V, 513). «О Мольер, великий Мольер — ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры!» 61. О том, что комик должен «усиливать характеры и никогда не рисовать портретов» говорил в «Моск. вестнике» и автор «Парадоксов» (Грибоедов, как известно, отстаивал «портретность» и считал лучшие «усиленные» фигуры Мольера именно портретами).

Современная Гоголю критика сразу же заметила, что в основе «Ревизора» «старый, всем известный, тысячу раз напечатанный, рассказанный и обделанный в разных видах и на разных языках анекдот» (Сенковский. Зл. I). Это традиционный мотив комической интриги «комедии ошибок»: «одного принимают за другого», в общем использованный и Плавтом, и Шекспиром и не раз Мольером. Иногда это — сознательный обман самозванца, иногда случайное недоразумение — у Гоголя комбинация того и другого: случайно принятый за другого Хлестаков, поняв свое положение, начинает сознательно пользоваться его выгодами. Напрашивается параллель с «Жеманницами» Мольера, где слуги выдают себя за знатных — Гоголю же хорошо было известно и русское подражание «Жеманницам» — «Урок дочкам» Крылова (в этой пьесе он сам играл в Нежине), где Семен выдает себя за «маркиза Глаголя». Не новы и частности сюжета: получается письмо, по этому письму ждут одного, является другой, и его принимают за первого, ошибка открывается или тем, что является , или другим способом. Так в «Воздушных замках» Хмельницкого (1818) Аглаева ждет, что под чужим именем приедет граф, и когда приезжает Альнаскаров, принимает его за графа, пока слуга не открывает, что он не граф; так в его же водевиле 1821 г. «Суженого конем не объедешь», так в особенности в водевиле 1822 г. Верстовского «Дом сумасшедших», скелет которого очень близок к «Ревизору»: доктор, пользующий сумасшедших на дому, получает письмо, что приедет жених дочери, Эдуард, во втором письме извещают о скором приезде сумасшедшего больного; когда приезжает Эдуард — его принимают за сумасшедшего, а он, в свою очередь, считает доктора одним из его пациентов: имя Эдуарда открывается только в конце и вслед за этим слуга докладывает о приезде настоящего — переполох именно в уездном городе, вызванный ожиданием ревизора, был изображен Полевым (без «комедии ошибок») — где судья Цапкин и его сподвижники в ожидании ревизора трясутся за прежние грехи, кое-что подчищают, прячут, подменивают, но пуще всего боятся доносов. Плуты у Полевого выходят сухими из воды, им удается подкупить ревизоров 62. Если Полевой дал ожидание и подкуп ревизоров, то Вельтман в форме рассказа изобразил «комедию ошибок» в уездном городе без предварительного ожидания: в рассказе 1835 г. «Провинциальные актеры» 63 в бреду, принимали за распеканье — извинения городничего перед ним очень похожи на гоголевские 64. Более тщательное изучение комических сюжетов театральных и отчасти повествовательных несомненно подтвердит слова Сенковского — «мы знаем несколько пиес и эпизодов в романах французских и немецких и италиянских из этого анекдота». И тогда на фоне этой сюжетной традиции покажется не таким уже поразительным частичное совпадение сюжетов «Ревизора» и комедии Квитки «Приезжий из столицы», которая была написана в 1827 году и напечатана только в 1840-м. Любопытна здесь не общая завязка, как раз традиционная (с чтением письма), а общая бытовая обстановка — действие в доме городничего, представление уездных чиновников и некоторые частности, например, инструкции городничего частному приставу, как навести порядок в городе. Типы и развитие интриги — другие: у Квитки авантюрист Пустолобов не совсем искусно дурачит глупых, но, в сущности, порядочных чиновников, за что и получает достойное возмездие — его разоблачают и арестовывают 65. Есть рассказы о подобных действительных случаях из жизни Пушкина, Свиньина, М. Глинки и др. — правильнее сказать, что сюжет о мнимом ревизоре был бродячим анекдотом той поры, не раз получавшим и литературную обработку, как вариация мотива «комедия ошибок». Гоголь упомянул в авторской исповеди в скобках, что мысль «Ревизора» принадлежит Пушкину; в недавнее время стал действительно известен пушкинский набросок плана с подобным сюжетом; с равным правом можно сказать, что мысль «Ревизора» принадлежит и Квитке, и Вельтману и — вообще традиции 66.

Центральный тип хвастуна и лгуна тоже очень стар — его история начинается с хвастливого солдата Плавта, продолжается в Фальстафе Шекспира, Лжеце Корнеля и мольеровском Маскариле; в русской комедии известны «Хвастун» Княжнина, «Говорун» Хмельницкого, Зарницкий в комедии Шаховского «Не любо не слушай» и многие другие. Гоголь придал этому типу своеобразную тонкость, заставив Хлестакова не лгать, а простодушно фантазировать о том, к чему его мелкая душонка невольно порывалась — о комфорте, успехе, блестящей карьере чиновника и даже литератора. Хлестаков больше, чем другие герои, примыкает к системе гоголевских типов, это шарж, созданный усилением реальных черт петербургского коллежского регистратора и ставший вместе с тем — «типом многого, разбросанного в разных русских характерах». Гоголя больше всего огорчило, что исполнитель роли Дюр дал условного «водевильного шалуна» — вроде Альнаскарова.

слегка нарушает единство места — но вместо бледных безразличных фигур комедий 18 века и нового водевиля возвращается к мольеровскому шаржу, осложняя его чисто шекспировской психологической тонкостью. Поэтому традиционные моменты интриги получают внезапную убедительность. Вот примеры. Можно найти в комедиях множество случаев недоразумений между двумя лицами, которые принимают друг друга не за то, что они есть 67— превзошел все свои образцы. Переговоры Хлестакова об обеде производят впечатление прямого заимствования из водевиля П. Каратыгина «Горе без ума» (1831 г.) 68 — но перебои амбиции и униженности в Хлестакове — счастливая находка Гоголя. Быстрый переход героя от одного ухаживанья к другому не редок в комедиях и водевилях 69 — но только у Хлестакова с его «легкостью в мыслях необыкновенной» он психологически убедителен. То же относится и к избитому театральному эффекту — герой на коленях — как вдруг открывается дверь и входит тот, кого не ожидали 70.

«Ревизора» часть их отпадала. Рассказ о том, как плюется преподаватель риторики, совет привязать учителя истории к столу (водевиль Ленского «Стряпчий под столом», 1834); народный анекдот о съеденной куропатке; рассказ о том, как Пушкин сочиняет с бутылкой рома; шиш, показанный городничему почтмейстером, — все эти чисто фарсовые штрихи первоначальной редакции не попали ни в сценический театр, ни в первое издание. Но только из окончательной редакции выброшена сцена, где Хлестаков хочет защищаться от городничего бутылкой, и остроты о красном носе Бобчинского и толстом носе городничего. Остались во всех редакциях — картонка на голове городничего вместо шляпы, падение Бобчинского, письмо на трактирном счете 71, а финальная немая сцена была даже еще тщательнее отделана. Много работал Гоголь и над развитием действия: такой важный момент, как совет Осипа — уехать — приобретение последней редакции.

«Ревизора» следует все тому же «старому правилу», которое записал Гоголь еще в 1832 г. — «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство». Здесь это относится к городничему, к его честолюбивым, гастрономическим и иным надеждам, относится и к Марье Антоновне — ее надеждам любовным. Гоголь в своей записной книжке, конечно, только набрасывал «правила» — их можно дополнить так: «желаемый предмет» не только «отдаляется на огромное расстояние», но оказывается призраком, призрачность его обнаруживается, и все возвращается в исходное положение по образцу сказки о рыбаке и рыбке. В этом роде толковал Гоголя Белинский в пору своего гегельянства: сон городничего о крысах «открывает цепь призраков, составляющих действительность комедии», Хлестаков — «создание испуганного воображения городничего, призрак, тень его совести». Толкование это совпало с истолкованием самого Гоголя (1842 года), а может быть, и помогло авторскому самосознанию — Хлестаков «фантасмагорическое » (Предуведомление для актеров). Эффект пятого акта — эффект возвращения из мира призраков в действительность. Чтение по очереди с характеристиками — не новый прием развязки 72, но Гоголь вводит неожиданный эффект — жандарма с известием о настоящем ревизоре. Он сам в «Театральном разъезде» придал этой развязке смысл «неизбежного рока в трагедиях древних», и хотя в том же «Театральном разъезде» назвал честным лицом своей комедии — смех, но не менее близок к пониманию Гоголя был и Вяземский, назвавший честным лицом «Ревизора» — правительство. В этом появлении правительства — вскрывается морально-общественная идея комедии; здесь, если не торжество добродетели, как у Квитки, где и чиновники в сущности добродетельны, а есть и прямо «положительные» типы, то, во всяком случае, наказание порока — как у Мольера в «Тартюфе», у Фонвизина в «Недоросле», у Капниста в «Ябеде». Реплика в «Театральном разъезде» — «странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства; без него у нас не развивается ни одна комедия» — намекает на эту традицию. Но Гоголь смело рвал с традицией в другом: он не только не ввел добродетельных героев, но и лишил своих малейших привлекательных черт, сознательно отступая от натуралистического правдоподобия, чтобы представить «презренное и ничтожное» в «страшной, ». Ни неправдоподобия, ни карикатурности, Гоголь, как видно из этого, не боялся. Когда один из зрителей — в том же «Театральном разъезде» — говорит, требуя «порядочных» героев — «если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отразить ее во всей верности» — автор словами второго зрителя отвечает натуралисту: «Вы видите — и сцена, и место действия идеальные». Первые наброски «Театрального разъезда» были сделаны под свежим впечатлением постановки «Ревизора», в 1842 году им заключил Гоголь собрание своих сочинений и потому теоретические мысли его особенно важны 73.

Прямые указания Гоголя на идеальность сцены должны устранить всякие гадания о том, какими реальными впечатлениями вызван «Ревизор» и недоумения незнакомой с психологией творчества критики, как могло случиться, что Гоголь, не живя в русском уездном городе, написал «Ревизора». Не выдерживает критики и мнение Булгарина, неожиданно поддержанное С. А. Венгеровым, что типы в «Ревизоре» — малороссийские (чтобы защитить его С. А. Венгерову пришлось приписать украинцам «повышенную нервность»).

Решительно разорвал Гоголь с основой интриги той комедии, которую мы называем классической, а в его время называли, противополагая древней, «романтической» — с интригой любовной. Галич определяет «романтическую» комедию, как движущуюся «не в общественном, а домашнем кругу, около неподвижной его точки — женитьбы». По фрагментам «Владимира 3-й степени» нельзя судить, какую роль играла в ней любовь добродетельных — идеалиста Миши и «бедной, но честной» Одосимовой, и состоялась ли бы их свадьба, которой угрожает родительский замысел выгодной женитьбы. Но Гоголь, улавливая изменения реальной социальной основы, из которой выращивались его комические шаржи, намечает в «Театральном разъезде» другую программу комедийной интриги, в которую выгодная женитьба еще входит, любовь — нет. «Все изменилось давно в свете. Теперь сильнее завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Это драматическая программа «Владимира 3-й степени» и в частностях — «Женитьбы» (электричество выгодной женитьбы), «Ревизора» (электричество чина) и «Игроков» (электричество денежного капитала). Это и предсказание программы для театра Островского, который, однако, не избегал и электричества любви. Для Гоголя же не только ничтожны «эти театральные любовники с их », но и нет надежды сделать их не картонными. Введение любовной интриги уничтожает, по словам «второго любителя искусств», «значение комедии общественной», а им Гоголь в эти годы миссионизма писательского особенно дорожит. В решительном преодолении традиции именно в этом пункте — необходимо видеть скрытое психологическое основание, вполне обнаружить которое и биография, и психология, и психопатология пока были бессильны.

«Ревизоре» Гоголь дает пародию на любовную интригу. Единство времени требовало быстрого темпа, но все же давало простор в пределах пяти актов и двадцати четырех реальных часов. Как бы издеваясь над этим правилом, Гоголь вмещает два объяснения, недоразумение с соперничеством, предложение и помолвку в пределы полуакта и нескольких минут для того, чтобы в последнем акте посмеяться и над этим «фантомом». Сенковский, советуя оживить комедию любовной интригой — заставляя Хлестакова приволокнуться за уездной барышней, а ее — приревновать к Марье Антоновне — подчеркнул этим плоским советом смелое своеобразие Гоголя 74. В «Женитьбе» пародируется уже не любовная интрига, а самое любовное чувство. Если некоторые критики чувствуют в доме Агафьи Тихоновны «дыхание Эроса», то надо сказать, что над этим дыханием Эроса Гоголь насмеялся, заставив Подколесина пережить неожиданный для него почти романтический экстаз и через пять минут прыгнуть в окошко, чтобы вернуться к своему обывательскому дивану. Опять «отдаление желаемого предмета на огромное расстояние» — но уже не по внешним признакам, а по произволу героя. Опять возвращение к разбитому корыту, превращающее все, что было, в призрак; если бы «Женитьба» была повестью, мы не удивились бы в ее развязке фразе, подобной фразе первоначального текста «Носа» — «впрочем, все это, что ни описано здесь, виделось майору во сне».

«Женитьбой» Гоголь работал особенно много, меняя не только отдельные положения и выражения, как в «Ревизоре», но и сцену, и действующих лиц. Действие «Женихов» происходит в деревне, которую до недавнего времени напрасно считали «малороссийской»; героиня — разбитная помещица, приискивающая для себя женихов на ярмарке при помощи Феклы Фоминишны — видимо, не профессиональной свахи. Яичница и Жевакин чуть не подрались на кулачки. Невеста отвечает каждому жениху «мне очень приятно» — на их недоумении дошедший отрывок обрывается; ни Подколесина, ни Кочкарева здесь еще нет. Они появляются в редакции 1836 года; здесь действие уже в городе, но еще нет купеческого быта; он введен, по-видимому, под влиянием актера Сосницкого и давался автору не без труда: при дальнейшей обработке он оставлял пустые места, чтобы заполнить их, посоветовавшись со Щепкиным, Сосницким и особенно Погодиным, «знающим этот быт». «Женитьба» и стала комедией не быта, а усиленных характеров и комических положений. Комические положения здесь в еще большей зависимости от фарсовой традиции, чем в «Ревизоре» — споры и примирения, подглядыванье в скважину и подслушиванье, бегство невесты из комнаты, изгнание женихов и наступление «подбоченившегося» Яичницы, недоразумение с фамилией Яичницы, ряд других каламбуров и анекдотов и, наконец, — прыжок в окно — сцена, в которой Гоголь, несомненно, проявил себя большим мольеристом, чем сам Мольер. Ясно, что публика, уже привыкшая к «благопристойной» комедии и обругавшая «фарсом» даже «Ревизора», тем более должна была отвернуться от этого подлинного фарса. Так и случилось. Мнения о «Ревизоре» разделились, «Женитьба» была единодушно ошикана.

Сюжет «Женитьбы» дал повод вывести целую галерею характеров, среди которых есть и «положительные» типы, но не любезные сердцам и привычкам зрителей любовники и дяди своих племянниц, а близкие усиливающемуся социальному консерватизму Гоголя хранители устоев — Арина Пантелеймоновна и отвергнутый невестой Стариков. Охранительные тенденции Гоголя на дворянство еще не распространяются — оно в этой пьесе высмеяно, и есть все данные думать, что высшую аристократию, как и бюрократию, Гоголь в эти годы отнюдь не идеализировал (ср. в письме 1833 года Погодину: «Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина. А доказательство в наше время» П. 1, 235). Все остальные — карикатуры, высоко художественные, но гораздо более усиленные, чем в «Ревизоре». Жевакин — отдаленный потомок «капитана» итальянской импровизированной комедии, а в Яичнице отзывается вряд ли не вертепный запорожец. Два главных характера примыкают к традиции особенно тесно: Подколесин и Кочкарев — вариации традиционных типов «нерешительного» и «хлопотуна».

Нерешительного Сганареля в «Вынужденном браке» Мольера бьют палкой — в светской комедии Коллена д’Арлевилля, переведенной Хмельницким («Нерешительный», 1820 г.), нерешительного выручает будущий тесть, подсказывая ему ответ. С нерешительным Хмельницкого — Подколесина сближает сцена нерешительного объяснения; герой Хмельницкого тоже «разве что сердца не открыл» — впрочем, потому что колебался между двумя сестрами. Черты традиционного нерешительного Гоголь поделил между женихом и невестой — Агафья Тихоновна колеблется в выборе женихов и бросает об них жребий, совершенно так же, как герой Хмельницкого Армидин гадает о невестах на узелки. Близок Подколесин и к «разборчивым женихам» разных водевилей с этим и с другими названиями и к традиционным «лентяям» — крыловскому Лентулу и герою анонимной комедии 1828 г. «Ленивый», где герой, между прочим, из лени не едет жениться 75целый свойственного большинству гоголевских героев, отсюда и чиновная спесь. Эффекты вынужденного в буквальном смысле брака у Гоголя смягчены: не битье палкой, а только энергические ругательства Кочкарева — так же, как приличная развязка комедии Хмельницкого усилена энергичным вмешательством Кочкарева; а из робкого намека последней фразы Армидина — «напрасно, кажется, не выбрал я меньшую» — вырос заключительный монолог Подколесина и его финальный прыжок, возвращающий к фарсовой традиции.

Ловкого «хлопотуна» изобразил Мольер в Скапэне, но еще ближе к интриге «Женитьбы» — старания Сбригани в «Господине де Пурсоньяке» устранить соперника с пути Эраста: он клевещет на невесту жениху и родне невесты на жениха, ту же двойную игру ведет и Кочкарев (еще раньше тип интригана был намечен Гоголем в Собачкине «Владимира 3-й степени»). Эти типы профессионального интригана или интригана по должности слились в образе Кочкарева с другим традиционным типом — любителем мешаться в чужие дела из любви к искусству. Хлопотуны-любители — герои многих водевилей («Хлопотун или дело мастера боится» Писарева 1825 г., «Светский случай» Хмельницкого 1826 г., «Сват невпопад» Ленского 1828 г. и др.) — они дают советы по хозяйству, мирят противников и чаще всего берутся сватать, но либо неудачно для другого, либо неудачно для себя: самонадеянные до ослепления, они невольно устраивают счастье своего же соперника. Гоголь хлопотуну-любителю придал наглость и проворство профессионального интригана, его быструю, но ловкую пряжу разрывает только Подколесин своим прыжком 75 * .

«положительный») отстраняет от дела профессиональную сваху в водевиле Шаховского «Сват Гаврилыч», который был поставлен в один вечер с «Ревизором».

Еще больше традиционного воспринял и еще дальше от традиции отошел Гоголь в «Игроках». Время создания «Игроков» точно не установлено, есть основания относить их к 1840 году: приехав из заграницы в Россию в 1839 году, Гоголь мог собрать бытовой материал тем путем, каким делал это всегда — беседами с «знающим этот быт», чтобы творить дальше «путем соображения». Но материал давала и литературная традиция: типы игроков-шулеров рисовал и Ал. Измайлов в «Евгении» и Булгарин в «Иване Выжигине»; комедия бралась за изображение игроков, начиная с 18 века, в целях откровенно нравоучительных, чтобы умиляться над «мотом, любовию исправленным» или покарать неисправимого, как в известном и на русской сцене «Игроке» Реньяра. Это была благодарная тема и для мелодрамы, что и доказал прочный успех мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока». Гоголь своеобразно использовал шулерский быт в своих моралистических целях — не допустив ни одного положительного героя, не допустив, стало быть, самой возможности «торжества добродетели», он заставил шулера пострадать от своих же сообщников и дал торжествующий и наказанный порок в одной и той же развязке. Автор «Парадоксов» писал: «Нравственная цель сочинения не в торжестве добродетели и не в наказании порока. Пусть художник заставит меня завидовать угнетенной добродетели и презирать торжествующих порок» («Мос. вестн.». 1827. № 2). Эта же мысль была развита в «Театральном разъезде». Но противоположная крайность не менее стеснительна для авторской свободы — и Гоголь рядом с торжествующим пороком показывает порок наказанный, как поступил и в «Ревизоре», дав скрыться Хлестакову, но не дав чиновникам уйти от настоящего ревизора.

Интрига «Игроков» основана на очень древнем приеме: чтобы кого-нибудь одурачить, являются подставные лица. Этим приемом много раз пользовались и Мольер, и Мариво, и Бомарше, и Шеридан, у нас Шаховской, Крылов и бесчисленные водевилисты. Это одна из вариаций мотива «комедии ошибок» — сознательная мистификация, притом мистификация после предварительного заговора закулисной стороны заговора, но ни разу не намекнув на возможную развязку: рассказ мнимого и тоже одураченного Глова, что старик отец и чиновники из приказа — подставные лица — такое же открытие для зрителя, как и для обворованного шулера Ихарева.

«Игроков» замечательна еще в одном отношении. Если во «Владимире 3-й степени» намечалась любовная интрига, может быть, и с благополучной развязкой, в «Ревизоре» — она пародирована, а в «Женитьбе» пародирована самая любовь — то в «Игроках» нет не только ни малейшей любовной интриги, но и ни одной женской роли. Это был решительный разрыв с традицией, прецеденты в русской комедии мне неизвестны.

Вывод об отношении комедии Гоголя к традиции можно сделать такой: комедия Гоголя — комедия комического действия— комедия характеров — не условных олицетворений, но и не бытовых портретов, а художественных карикатур, которые усиливают жизненные типы, преломленные в личном сознании автора, и тем видоизменяют традицию. Традиционными сюжетами и комическими положениями Гоголь широко пользуется, но придает им психологическую убедительность; от традиционной же композиции, рассчитанной на нравоучительное воздействие, решительно отступает в целях как художественных, так и моралистических, отказывается от добродетельных героев и их торжества, чтобы представить «презренное и ничтожное» — «в страшной, почти карикатурной силе». В этом он видит моральную и свою общественную миссию.

Одновременно с созданием комедий Гоголь высказывает и теоретические свои взгляды на комическое — в статье «Петербургская сцена», часть которой вошла в напечатанные в 1837 году «Петербургские записки», а также в рецензии на комедию Загоскина «Недовольные». Сурово осуждая царившие на русской сцене мелодраму и водевиль — мелодраму еще суровее, чем водевиль, Гоголь требует отказа от условности и подражательности, требует взамен героев, не имеющих «решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии» — «русских характеров... » — словом, театра на национальной основе. Театру дает он определенно моралистические задания: театр — «великая школа», «кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок». В тех же статьях уже намечены, а в «Театральном разъезде» 1842 года выражены с большей полнотой, хотя и с новыми оттенками — взгляды Гоголя на смех. Есть разного рода смех — как бы отвечает Гоголь тем близоруким критикам, которые находили в нем одно «малороссийское жартование». Есть смех «легкий». Есть смех «пошлый». Есть смех иной — «электрический, живительный смех», он «рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом». Это не вполне отчетливое противоположение «Петербургских записок» 1836 года развито в «Театральном разъезде» 1842 года. О смехе пошлом — он и был ему всегда чужд, но называет рядом со смехом — смех желчный. Обе возможности — смех Хмельницкого и смех Вл. Одоевского — были и в Гоголе: легкий смех — смех «Вечеров», желчным должен был быть смех «Владимира 3-й степени», комедии «со злобой, смехом, солью». Обеим возможностям теперь противополагается смех, «который весь излетает из природы человека, который углубляет предмет, заставляет выступать ярко ». С этим смехом, который дальше назван , светлым, — соединяет Гоголь свою мечту моралиста. Но она была вполне осознана лишь впоследствии, тогда новые стороны открылись Гоголю и в его собственном смехе. Пока — в половине 30-х годов — он рассчитывает больше всего на силу «высокого и тонкого ума», который должен создать смех «электрический, живительный», разнести «по всем нервам освежающего наслаждения» и этой своей эстетической действенностью произвести эффект моральный: исправить человека.

54 Наиболее правдоподобны предположения Н. И. Коробки в 5-м томе сочинений Гоголя под его редакцией.

55 «Коте в сапогах» говорит об издании журнала; собака в «Принце Цербино» делается писателем) и Гофмана («Записки кота Мурра»). Литературным прототипом были новеллы Сервантеса.

56 Первоначальным замыслом Гоголя были «Записки сумасшедшего музыканта», этот замысел связывают с музыкантами повестей Одоевского и его замыслом — «Дома сумасшедших».

57 «Это пламя меня бы превратило в прах в одно мгновение... к спасенью моему, у меня есть твердая воля, два раза отводившая меня от желания заглянуть в пропасть» (П. I, 232).

58 Значительная часть переведена в статье В. Виноградова «Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». (Начала. 1921. № 1). Можно упомянуть еще «Мой мячик» Хмельницкого, «Волшебный нос» Писарева и нек. др. Своеобразное истолкование повести дал Ин. Анненский в статье «Проблема гоголевского юмора» (Кн. отражений).

59

60 «своевольную» комедию древних и «благоприличную» — новую, или, как он выражается, «романтическую», где «более изображается идеальный характер комического, нежели личная карикатура».

61 В статье «Петербургская сцена в 1835—1836 гг.» отношение к Мольеру холоднее, причем ему поставлено в вину, что «действие в пьесе слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени». Упрек в чинности — типа «Мизантропа», — но сказалось здесь и стремление к насыщению традиционных форм новым — национальным и современным — комическим содержанием.

62 Ср. перевод. водевиль Ленского «Невинный в вине или судейский приговор» 1829 г., где погребщик, обвиненный в подделке вина, выпутывается, спаивая судью и двух ревизоров.

63 Сходство этих двух сюжетов было замечено Сенковским в «Библ. для чт.» 1836 г.: «Он (этот анекдот) был даже однажды рассказан г. Вельтманом в «Библ. для чтения». До самого последнего времени никто не находил нужным этого указания проверить. Указание на Вельтмана — но без ссылки на Сенковского — находим только в статье Иеремии Айзенштока «К вопросу о литерат. влияниях» (Известия 2. Отд. А. Н., т. XXIV, кн. 1; 1922 г.).

64 «Не могу знать. Ваше В. -Пр-во... ... У меня и квартира готова для Вашего В. -Пр-ва... Постоянно, 6 лет исполняю должность мою с рачительностью...»

65 См. Н. И. Волкова «Зависимость «Ревизора» Гоголя от комедии Квитки». П., 1899, возражение А. И. Лященко в сб. памяти Л. Н. Майкова, 1902 и упомянутую статью И. Айзенштока.

66 «Уфимск. губ. вед.», 1894 о какой-то комедии 1796 г. Жукова из сибирской жизни в стихах, под названием «Ревизор», купленной им в 60—70-х гг. в рукописи — до сих пор не проверено. Есть основания заподозрить мистификацию, если не в самом сообщении, то в дате, выставленной автором.

67 Подобные недоразумения в «Благородном театре» Загоскина и мн. др. пьесах. Для параллели с «Ревизором» любопытна сцена в водевиле Писарева «Пять лет в два часа или как дороги утки» (1829), где пирожник, напуганный рассказом о разбойнике, принимает за разбойника — рыбака, продающего утку, а тот, сам этого не подозревая, дает повод для подозрений.

68 «Ну, так подавай же скорей! Мне смертельно есть хочется... Ну, поди скажи этому ослу, что это в последний раз... Но ты постарайся его уговорить, побожись ему». Похож и эффект появления завтрака. Вообще же трактирные затруднения промотавшегося героя — мотив традиционный, ср. «Роман на большой дороге» Загоскина 1819 г., «Стряпчий под столом» Ленского 1834 г.

69 «Дон Жуана» Мольера. Тоже — в водевилях Ленского, Кони и др.

70 — в комедии 1793 г. «Смех и горе» Клушина. А. А. Фомин отметил сходство второй из этих сцен с «Горем от ума», не заметив сходства с «Ревизором», хотя он же обратил внимание на «немую сцену» той же комедии («Старое в новом». Рус. мысль. 1893. № 11).

71 Параллель из Поль де Кока у П. Столпянского в «Заметках на полях Гоголя» (Ежегодник имп. театров, 1910. № 6).

72 «Мизантроп» Мольера, «Пирог» Крылова, «Добрый малый» Загоскина и нек. др. Немые сцены — у Клушниа и Квитки, но не и финале.

73 «Театр. разъезд»» сближают е «Критикой на школу женщин» Мольера. Опыты представить суждение публики о пьесе делали также Тик («Кот в сапогах», 1797 г.) и Шеридан («Критика или репетиция трагедии», 1799 г.).

74 «Ревизора» исключаются и некоторые ранее бывшие намеки на любовную интригу. Так во всех ранних редакциях упоминалась «Сквернавка Авдотья», влюбленная в Земляникина кучера (традиционная любовь слуг), а унтер-офицерша была высечена за то, что она отвадила жениха от Марьи Антоновны.

75 На эту комедию впервые обратил внимание В. Данилов в «Рус. фил. вестн.» 1912. № 4.

75* Хлопотун-любитель появляется уже в «Чудаках» Княжнина 1794 г. в лице Трусима, «приятеля всемирного» и «охотника без просьбы всем услуживать», который и приводит в дом женихов, чем создаются сцены, композиционно предвосхищающие аналогичные сцены «Женитьбы». По отношению к «нерешительному» княжнинской комедии, «весьма романтическому» и потому робкому Прияту роль Кочкарева исполняет в решительную минуту объяснения не Трусим, а традиционный слуга — Пролаз.

Раздел сайта: