V
Современность и вторая идиллия
Комизм своих ранних произведений Гоголь объяснял в конце жизни потребностью «развлекать себя самого». Все комическое, что рассмотрено до сих пор, лишь отчасти оправдывает это объяснение. В сказках «Вечеров» и «Вии» комическое сплетается с демонологией, которая через минуту может обернуться своей не комической стороной. В сказках-новеллах, исторических повестях и «Невском проспекте» комическое переплетено, кроме того, с элегической лирикой, с идеализированными образами влюбленных пар и эпических богатырей и с положениями прямо трагическими. Казалось бы, это воспоминание о процессе своего творчества может относиться к тем, по преимуществу, вещам, где весь сюжет и все характеры проникнуты комизмом. Такие вещи Гоголь действительно создавал, когда из исторических и фантастических далей возвращался в украинскую современность. Сказки «Вечеров» не современны, они все в фантастическом (как и подобает сказке) пространстве и времени, для них не имеет значения историческая дата и декорация, которая иногда дается, иногда нет. Петербургские повести — современны, но петербургскую современность Гоголь особенно легко сочетал с романтической фантастикой. Украинскую современность он мог изображать вне всякой фантастики, в тонах чистого комизма.
В Нежине написана недошедшая сатира Гоголя «Нечто о Нежине, или дуракам закон не писан». В «Литературной газете» 1831 года напечатаны две главы из недошедшей или недописанной повести «Страшный кабан». В «Вечера» включена повесть — которой придана форма неоконченной — «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». В «Миргороде» — безусловно законченная «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Все это — комическое бытописание с современной украинской городской или мелкопоместной декорацией и фигурами, вызванными тою же современностью. Здесь комическая стихия Гоголя сказывается в наиболее (хотя тоже не вполне) чистом виде, слова о комизме для саморазвлечения могут относиться прежде всего к ним. Первая глава «Страшного кабана» «Учитель» намечает тему, которая отзовется в крупнейших созданиях Гоголя — комический переполох в неподвижном обывательском мирке при появлении нового лица — от комических своей мнимой глубокомысленностью разговоров до чисто фарсовой драки кумушек (будущих, уже не дерущихся «двух дам» «Мертвых душ»). Центральная фигура — учитель-обыватель, важно совершающий «процесс насыщения», бывший семинарист и, стало быть, видоизмененный вертепный дьяк, которому придана и карикатурная внешность — лицо, похожее на бутылку, рот до ушей и глаза цвета яркой зелени. Вторая глава — неловкое объяснение кухмистера с «белокурой красавицей» Опиской — на границе между грубыми сценами деревенской любви Сомова и оперными дуэтами «Вечеров на хуторе»; всего ближе она к сцене между кузнецом и Оксаной: здесь комического почти нет, и только в конце главы оно вспыхивает в фарсовом эффекте шапки, надетой на вертел, вместо курицы.
В повести о Шпоньке — главный комический эффект в ее незаконченности, ее обрыве на новом замысле тетушки, перенесенном в следующую несуществующую главу: на этот эффект сказки про белого бычка и рассчитывал Гоголь (вспомним советы Вальтера Скотта возбуждать, а не удовлетворять любопытство), и, конечно, не важно, задумана ли она с этим эффектом или предисловие о бумаге, изодранной на пирожки, присочинено после 47— значительный тон в повествовании о самом незначительном, серьезность, с какой говорится, например, о «занятиях» Шпоньки, одного из первых гоголевских бездельников. Фарсовая сцена рассеянности варьируется и здесь — Василиса Кашдоровна протягивает кусок собаке, принимая ее за внучка; прибавляется слуга, угощающий гостя на коленях, затем — первый эскиз будущей сцены из «Женитьбы» — «разговор» жениха с невестой после молчания, которое здесь длится около четверти часа и, наконец, карикатурные сны Шпоньки 48. И в рисовке фигур проскальзывают карикатурные штрихи — тетка «роста почти исполинского», старушка — «совершенный кофейник в чепчике». В этом драмо-эпическом рассказе — автор в тени, он лишь изредка вводит фразу в первом лице и только раз — откровенную лирику в картине сенокоса, хотя и здесь пытается выдать свои лирические восклицания за истолкования чувств «кроткой души» героя. Это по заданию эпос — и, действительно, здесь даны не только отдельные фигуры, а и выразительный фон — целый мирок, основавший свое существование на индейках со сливами и солении огурцов.
В повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем комический характер не только усиливается, но все время подогревается авторским вмешательством: автор не только, перемигиваясь с читателем, острит над происходящим, например, над тем, как Агафья Федосеевна хватает Ивана Никифоровича за нос — но иногда и сам от себя смешит читателя (хотя бы восклицанием о «прекрасной луже»). Сюжет лишь отдаленно связан с любовно-авантюрным романом Нарежного «Два Ивана или страсть к тяжбам» — и с одним эпизодом в «Российском Жиль-Блазе» того же Нарежного. Дидактизм Нарежного обязывал к счастливой развязке, а в способе рисовки типов он и вовсе не похож на Гоголя. Портреты нарисованы в этой повести Гоголя еще более карикатурными чертами, чем в Шпоньке, теми же приемами неожиданно конкретных сравнений, как в «Страшном кабане». Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх, рот Ивана Ивановича на ижицу, нос Ивана Никифоровича на спелую сливу. Агафья Федосеевна «носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами», стан ее похож на кадушку, а ноги — образец двух подушек. Особенно резкая карикатура — приказный — «совершенная приказная чернильница» — черномазый, с пятнами по всему лицу, тремя перьями за ухом и стеклянным пузырьком на шнурке: он съедал за один раз девять пирогов (фарсовый обжора!), а десятый клал в карман 49«небольшом подобии человека» и говорится в среднем роде (копалось, корпело, писало). Отдельные сцены все рассчитаны на впечатление внешнего комизма. В разговоре Ивана Ивановича с нищей старухой Гоголь прямо повторяет вертепный диалог запорожца и цыганки, с той разницей, что Иван Иванович говорит ей: «Чего же ты стоишь? ведь я тебя не бью», — а запорожец, выведав, что цыганка хочет товчеников, действительно дает ей «товчеников», т. е. бьет. Во 2 главе актеры расставлены в комическую группу, подобную будущей немой сцене «Ревизора»: голый Иван Никифорович, Иван Иванович в позе римского трибуна, баба, разинувшая рот, и мальчик, ковыряющий в носу. Прямой фарс — в сцене проталкивания застрявшего Ивана Никифоровича в дверь и в сцене «игры в мячик» — сталкиванье двух врагов с традиционным падением. Наконец, сцена, не мирящаяся с самым благожелательным отношением к «реализму» повести — бурая свинья похищает прошение Ивана Никифоровича и становится действующим лицом, преступление которого серьезно обсуждает городничий. Комизм повести не в одних фигурах и сценах, но и в динамике действия. Здесь применено то правило комической интриги, которое Гоголь в 1832 году записал, как «старое правило», и которым неизменно пользовался в своих комических сюжетах: «Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желаемого предмета на огромное расстояние» (Т. II, 374). Так и здесь: едва достигнутое примирение вдруг отдаляется на огромное расстояние. Но этот композиционный эффект — не всегда эффект комический. Шевырев, задумываясь, по поводу «Миргорода», над сущностью смешного, определял его, как бессмыслицу жизни (Зл. I). «Отдаление желаемого предмета» может ослаблять эту бессмыслицу жизни (при наиболее наивной композиции — «торжествует добродетель») — и может ее усиливать — так усилена она в этой повести затяжкой бессмысленной ссоры до бесконечности. Это уже не чистый смех, а, как выразился по другому поводу Белинский, «смех, растворенный горечью». Впечатление это доведено до конца эпилогом повести (не одной только заключительной фразой, как обыкновенно говорят). На всем протяжении повести Гоголь ограничивает свою авторскую роль — сводя ее к роли комического комментатора, который стоит у рампы, показывает пальцем на смешное и хохочет за зрителем; прорывы лиризма он сам сейчас же сдерживает — например, в картине ночи — такой оговоркой — «о, если б я был живописцем, я бы изобразил...», а дальше трижды повторяет это «я бы изобразил». Кажется, только раз прорвался лиризм, побежав по цепи ассоциаций: игра яркого солнца вызвала картину пестрого вертепа, вертеп при заходящем «свежем холоде южной ночи», а она — о «свежих плечах и грудях полных хуторянок». Но в эпилоге лиризму дана полная воля. В начале повести Миргород — веселый и солнечный, и недаром игра солнца на костюмах и шпажном шпице Ивана Никифировича напомнила о вертепе, «который развозят по хуторам кочующие пройдохи». В эпилоге нет ничего, похожего на веселый вертеп — осень, грязь, туман, «ненатуральная зелень», — все это нарисовано с подбором эпитетов — (грустный, скучный, пасмурный, больной, печальный, неприятный), с ничем уже несдержанными лирическими восклицаниями, которые кончаются последним обращением к читателям. Недавние комические герои — постарели, стали жалкими.
— художественный прием, притом прием, в действии которого Гоголь отдавал себе ясный отчет. Вот что писал он в те же годы 50 «Истинный эффект заключен в резкой противоположности, красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте... » — то есть, другими словами, от искусства композиции.
Этот эффект контраста объясняет художественное задание Гоголя, но он же коренится в его личной психологии, в том же индивидуализме, который только на первый взгляд не вяжется с изображением быта. Заключительное восклицание «скучно на этом свете, господа!» можно было бы продолжить восклицанием, вырвавшимся семью годами раньше в письме к Высоцкому — «и между этими существователями я должен пресмыкаться!» Рисуя бытовые карикатуры, то элементарно традиционные, то художественно утонченные, Гоголь в творческом акте совершает то же отталкивание существователей, небокоптителей (термин, излюбленный Переверзевым), «пасквилей на человечество» (выражение Белинского), какое представлялось ему необходимым в личной жизни еще в 1827 году. О каждом из его героев, о каждом из четырех Иванов — Осиповиче, Федоровиче, Ивановиче и Никифоровиче — Гоголь мог бы сказать то же, что говорил о нежинцах — «они задавили корою своей земности высокое назначение человека».
иных миров. Чем уродливее вылепленные из темной глины рожи существователей — тем нежнее и бесплотнее жители той идеальной вселенной, — которую создает в мечтах художник или его герои — по его приказанию. Так и у Гоголя — с его идеальными парубками и дивчатами, воссозданными по двум-трем намекам народных песен, с его полубогиней Алкиноей, с божественной незнакомкой, которую создала воля Пискарева сначала на Невском проспекте, потом в бреду под искусственными влияниями опиума. Еще шаг — и герои начнут влюбляться в совершенно отрешенные от земли фантастические призраки — так у Гофмана (особенно в «Золотом горшке») и у Вл. Одоевского (особенно в «Сильфиде»). Но этого шага Гоголь не сделал. Не сделал потому, что в нем была исконная двойственность — давно замеченная, но не точно истолкованная. Не язычество с христианством боролись в Гоголе, как думал Мережковский (эстетический индивидуализм этих лет — не христианство), и не романтизм с реализмом, как формулировал Котляревский (реалистическая сатира Гоголя была выражением того же «романтического» чувства жизни), а отталкивание притяжением 51. Это та же двойственность, которая заставляла Гоголя в те же самые нежинские годы «пламенеть неугасимою ревностью сделать жизнь свою нужною» и жадно интересоваться винокурением, хозяйственными постройками и покроями фраков. Эта двойственность отразилась и в творчестве и раньше всего в «Ганце Кюхельгартене», превратив романтическую поэму в идиллию. Вторым обратным толчком — через несколько лет после «Ганца» были «Старосветские помещики».
Эффект контраста и здесь. Со слов «но повествование мое приближается к весьма печальному событию, » — начинается как бы вторая глава, отличная от первой, но ясно, что это эффект смягченный. Он был усилен Белинским, который нашел в повести «пошлость... гадость... жизни животной, уродливой, карикатурной», а в героях «две пародии на человечество» (только немного мягче, чем «пасквили на человечество» — о предыдущей повести), «актеров глупой комедии» — и он же почувствовал в повести «очарование». Белинский объяснил это очарование тем, что автор и в этой пошлости и нелепой жизни нашел человеческое чувство — привычку и все-таки приписал Гоголю вывод: «о бедное человечество! жалкая жизнь!» Гоголь, конечно, не скрывает своего сочувствия к старичкам, которые только «пьют и едят, едят и пьют» — форма лиро-эпического монолога и рассказ в первом лице позволяет ему вплетать в повествование прямую лирику и прерывать восклицаниями — «добрая старушка!», «добрые старички!» Но это сочувствие не к одним старичкам, а ко всему старосветскому укладу жизни — «буколической жизни», «где ни одно желание не перелетает через частокол», к самому «воздуху старосветского хутора» 52.
Кажется, поездка на родину летом 1832 года толкнула Гоголя на эту идеализацию, на изображение жизни существователей в тонах идиллии, а не сатиры. Очень знаменательны строки в письме его к Дмитриеву — «теперь я живу в деревне, совершенно такой, какая описана . Мне кажется, что он копировал малороссийскую деревню, так как краски его ярки и сходны с здешней природой» (П. I, 219). Не случайно, конечно, Гоголь в письме к карамзинисту Дмитриеву вспомнил идиллию Карамзина. «Деревня» ли Карамзина или более позднее и более откровенно барское «Письмо сельского жителя» вспомнились Гоголю; во всяком случае, в обеих статьях Карамзина выразилось решительное отречение от юношеских мечтаний о наступлении золотого века всемирного братства и успокоение на горацианском идеале — на довольстве тем, что есть. Этой ссылкой на Карамзина Гоголь открывает историко-психологическую основу своих колебаний — между индивидуалистическим бунтом романтизма и идиллическим примирением сентиментализма. Что в этой второй идиллии Гоголя перед нами, как и в первой, именно мечта, идеализация, а не простое отображение реальных впечатлений — показывает и изображение благоденствия помещиков в тонах сказки (сколько ни совершалось «страшных хищений», благословенная земля производила всего в таком множестве, что они незаметны), и уподобление героев Филимону и Бавкиде, и, наконец, — те далеко не «верные действительности» «радужные краски», которыми Гоголь рисует, казалось бы, знакомый ему мелкопоместный быт: в его идиллии-мечте («я отсюда вижу» и т. д.) — в одно и то же время цветет черемуха, поспевают вишни и сливы и сушатся яблоки 53.
«Старосветских помещиков», можно видеть, что Гоголь сам сознавал противоречие между своими индивидуалистическими порывами и притяжением к нирване старосветского хутора. Подчеркнутые слова это покажут. «Я иногда в сферу этой необыкновенно уединенной жизни... все это имеет для меня неизъяснимую прелесть, , оттогочто нам мило все то, невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на короткое время буколическую жизнь». Это временное бегство от той борьбы личности за жизнь и красоту, которую Гоголь уже не раз изображал в трагическом свете как борьбу не с отдельными «существователями», а с мировым злом — с демоническими силами. И на это есть указание в тексте повести: «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения , возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел в блестящем, сверкающем сновидении». В низменную буколическую жизнь (в самой идеализации она остается низменной), в «химическую лабораторию» Пульхерии Ивановны Гоголь бежит, как пушкинский Алеко в низменную простоту цыганского табора. Оправдались ли его надежды? Пушкин на надежды Алеко ответил: «И всюду страсти судеб ». Гоголь отвечает то же: только страсти заменяют привычкой, которую мог бы назвать и любовью, — ведь привычка Довгочхуна и Перепенка друг к другу не помешала комической бессмыслице их ссоры; второй же ответ — «и от судеб защиты нет» — прямо повторяет фаталистической развязкой повести. Сначала таинственно появившаяся кошка смущает идиллию предвещанием смерти, затем наступает и самая смерть, а за смертью — неутешное горе осиротевшего Афанасия Ивановича. Бесформенно-мистическому сознанию Гоголя этих лет даже больше соответствовало изображение непонятных сил, в виде бесформенного фатума, чем в слишком точных, найденных в традиции, демонических образах. Но здесь могла сказаться и та реакция против элементарно-сказочной фантастики, которая уже в конце 20-х гг. возникла в русских романтических кружках и которую выразил Шевырев — в рецензии на книгу Погорельского: «Если остались еще запасы у нас для фантазии, то они существуют более... » («Моск. вестн.», 28, 10). Идиллия «Старосветских помещиков», таким образом, эпизод в истории личного и творческого пути Гоголя, хотя эпизод и крайне знаменательный. Связывать этот эпизод с позднейшими идеализациями нельзя. Свою следующую идиллию Гоголь свяжет с выработавшейся к тому времени идеологией; вторая идиллия Гоголя (как и первая в ее развязке) — бегство от всякой идеологии. Гоголя не соблазнил пример Карамзина, — хотя он и помнил о нем, — напитать свою идиллию морализмом и социальным консерватизмом. Не соблазнил его и пример В. Карлгофа, который в 1827 году напечатал в «Славянине» идиллию «Станционный смотритель», где карамзинским стилем изображено семейное благополучие станционного смотрителя (в это благополучие включен и сытный домашний ужин из жирных щей, студня и доморощенного теленка). Нравоучительная мысль Карлгофа — «всякая должность более или менее полезна обществу, следственно, всякая более или менее почтенна», станет позже одной из любимых мыслей Гоголя («нужно брать должность»). Но пока между Гоголем «Миргорода» и Гоголем «Переписки» — прямой, идейной связи нет, а есть связь только во власти над его личностью социально-бытовых традиций, которым в начале 30-х годов он то уступает, то снова и снова противоречит.
47 О намерении продолжать «Шпоньку» — притом после выхода «Вечеров» (где уже была рассказана история о тетрадке, разорванной на пирожки) заключают по словам в письме к Данилевскому, что Шпонька «после брака » (П. I, 211). Конечно, Гоголь мог говорить о своем герое, как о живом лице: слово «сделается» нет оснований понимать буквально.
48 Термин «карикатура» я употребляю, конечно, без всякого оттенка осуждения и вообще оценки — как обозначение одного из художественных приемов. В этом смысле говорила о карикатурах Гоголя и дружественная критика, и сам Гоголь — см. ниже гл. 10.
49 Еще более карикатурный обжора, которому уступает даже позднейший гоголевский Петух — пан Просечинский в «Гайдамаке» Сомова.
50 Гоголь пометил и статью об архитектуре и «Повесть» одним и тем же 1831 годом. Тихонравов, оспаривая эту дату, датирует написание той и другой вещи второй половиной 1833 года.
51 — выражение той же психологии мелкопоместной среды — не подтверждено в должной мере в его книге ни социально-историческими, ни историко-литературными фактами.
52 Заимствую это выражение из статьи Ив. Иванова «Гоголь человек и писатель». К., 1909. В этой малоизвестной статье с надлежащей резкостью подчеркнуто притяжение Гоголя к «старосветской» традиции, но неосторожно выпрямлен весь путь Гоголя в этом направлении. Прямо противоположный и столь же односторонний взгляд — в книге С. А. Венгерова; оба начала в Гоголе отмечал Е. Петухов (Гоголь и Жуковский. Юр. 1903).
53 «Nicolas Gogol», вышедшей в Париже в 1914 г.