Гетман Л. И.: Театральность гоголевских образов

Театральность гоголевских образов

Четырехтомный академический «Словарь русского языка» определяет номинативное значение слова театральность как «совокупность характерных свойств и приемов сценического искусства...»1. Мы хотели бы показать, что подобная совокупность свойств и приемов присуща не только драматическим произведениям Н. В. Гоголя, но и эпическим творениям мастера, в частности его поэме «Мертвые души».

На наш взгляд, именно театральность «Мертвых душ» является истоком той силы, которая притягивает к этому гоголевскому тексту всех, кто связан со сценическим искусством, начиная от маститых режиссеров — таких, как К. С. Станиславский — и заканчивая школьным учителем, стремящимся через инсценирование отдельных эпизодов, через слуховое и зрительное восприятие приобщить юные души к Гоголю, приоткрыть для них тайну «Мертвых душ», ведь услышать речь Гоголя — значит понять и полюбить ее.

«в голос», что они по самой природе аудиовизуальны. У Гоголя был удивительно тонкий слух на устную речь, он пробовал читать на разные голоса только что придуманные реплики, подбирая своим героям наиболее живые, а потому запоминающиеся речевые маски (режиссер И. А. Пырьев рассказывал, как на предложение написать киносценарий «Мертвых душ» М. Булгаков неожиданно ответил в речевой манере одного из героев Гоголя: «Душ?.. А каких вам нужно душ?.. И почем вы изволите их покупать?» — и хотя здесь не было прямого цитирования диалога 5-й главы, интонация Собакевича оказалась вполне узнаваемой).

Наличие таких реплик, диалогов, которые легко вычленяются из ткани текста и воспроизводятся в другой обстановке, — еще одно свидетельство того, что у Гоголя эпическая и драматургическая поэтики предельно сближены. Диалоги так называемых «портретных» глав выстроены по всем канонам сценического искусства: они лаконичны, энергичны, связаны междометными репликами, повтором ключевого слова, обыгрыванием словесной детали, перехватом у противника инициативы и т. п. Показательно, что М. Булгаков и в киносценарии, и в тексте, предназначенном для МХАТа, очень бережно отнесся к гоголевским диалогам, лишь несколько их сократив или дополнив.

Кульминационной вершиной всех «портретных» глав, которые с «драматической» точки зрения воспринимаются как действия и сцены, является разговор о мертвых душах. Нельзя не обратить внимания на то, что реплики персонажей в этих диалогах лишь изредка перебиваются внутренний речью одного из говорящих (сценический прием «речь в сторону») или словами автора в роли ремарок. Так, в главе 4-й читаем: «Засим вошли они (Чичиков и Ноздрев. — Л. Г.) в комнату. Порфирий подал свечи, и Чичиков заметил в руках хозяина неизвестно откуда взявшуюся колоду карт.

— А что, брат, — говорил Ноздрев, прижавши бока колоды пальцами и несколько погнувши ее, так что треснула и отскочила бумажка.

— Ну, для препровождения времени, держу триста рублей банку! Но Чичиков прикинулся, как будто не слышал, о чем речь, и сказал, как бы вдруг припомнив:

— А! Чтоб не позабыть: у меня к тебе просьба».

За этой медленно развертывающейся интригой, цель которой «прощупать» собеседника, следуют 24 реплики — стремительная словесная баталия, сыгранная и И. М. Москвиным, и Б. Н. Ливановым как «штурм без пауз»2 с нарастающим до предела ритмом. Подобный ритм был задан Гоголем приемом чередования реплик разного объема: фразы Чичикова длиннее реплик, принадлежащих Ноздреву:

«— А! Чтоб не позабыть: у меня к тебе просьба.

— Какая?

— Дай прежде слово, что исполнишь.

— Да какая просьба?

— Ну, да уж дай слово!

— Изволь...»

Исключение составляют случаи, когда Ноздрев перехватывает у Чичикова инициативу разговора и переводит беседу в плоскость родной ему стихии (купли — продажи — обмена — ставки в игре), причем предметы предлагаемых сделок им подробнейшим образом описываются и эмоционально оцениваются. Партнеры меняются речевыми ролями. Теперь уже Чичиков предельно краток, его цель — устоять перед неистовым напором Ноздрева и «во что бы то ни стало отделаться от всяких бричек, шарманок и всевозможных собак, несмотря на непостижимую уму бочковатость ребер и комкость лап».

«Эх его (Ноздрева. — Л. Г.) неугомонный бес как обуял!» И действительно, необузданная, взрывная натура Ноздрева, непредсказуемость его поведения очевиднее всего проявляется в подобных «бесовских кружениях» — бесовских потому, что здесь мы имеем дело с иллюзией внешней активности, суетой сует, которую просто неспособна самостоятельно прекратить или хотя бы на время прервать дремлющая, а, может быть, и окаменевшая душа Ноздрева.

Ноздрев — человек без внутренней узды (моральной, этической, религиозной), а потому он нуждается во внешних ограничителях, роль которых и в гоголевском тексте, и в театральной интерпретации М. Булгакова выполняют Чичиков, капитан-исправник и Мижуев, причем последний выступает как дубль-партнер Ноздрева. Заметим, что дубль-партнер — явление, свойственное именно драматургической поэтике Н. В. Гоголя (ср., Добчинский и Бобчинский в комедии «Ревизор»).

«Портретные» главы поэмы «Мертвые души», подобно актам пьесы, связаны между собой единством действия и главным героем, который ведет переговоры с разными лицами об одном и том же — о мертвых душах. Прием зеркальной композиции, используемый Гоголем, подчеркивает условность (театральность) пространства: оно замкнуто рамками усадеб помещиков, комнатой, где происходит разговор Чичикова с очередной жертвой бесовских искушений. При этом, описывая дома помещиков, Гоголь решает задачу художника-декоратора, создавая интерьер, который «играет» своего хозяина. Достаточно вспомнить знаменитую мебель в гостиной Собакевича, где «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или: «и я тоже очень похож на Собакевича!»

Знаменательно, что в других главах описание места действия выполняет уже иную — типизирующую функцию. Вот почему писатель употребляет такие обороты речи: «Какие бывают эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо», «гостиница была известного рода», «город никак не уступал другим губернским городам», «словом, виды известные» и т. п. Возникает прямая аналогия с «Замечаниями для господ актеров», когда после детальнейшей характеристики действующих лиц «Ревизора» Гоголь пишет: «Прочие роли не требуют особых изъяснений. Оригиналы их почти всегда находятся перед глазами». Узнаваемость места действия, лиц, манеры поведения — вот чего добивается Гоголь, вовлекая читателя или зрителя в процесс сотворчества.

Обращает на себя внимание и то, что, в отличие от помещиков, губернских чиновников, Чичиков лишен «среды обитания», а поэтому каждый раз, переезжая с места на место, вынужден приспосабливаться к обстановке, проявлять своего рода мимикрию не только в речи и поведении, но даже и во внешности. Об этом, в частности, могут свидетельствовать описанные Гоголем в 8-й главе упражнения Чичикова перед зеркалом.

— отсутствие собственного лица, что компенсируется сменой масок («прилежного ученика», «честного таможенника», «коллежского советника, претерпевшего по службе», «будущего херсонского помещика»). И здесь кроется еще одно отличие Чичикова от помещиков. Если театральность образов помещиков проявляется в том, что они играют роль марионеток — носителей какой-либо характерной черты (Плюшкин — скряга, Манилов — праздный мечтатель. Коробочка — дубинноголовая), то Чичиков сам создает маски, «что соответствует гоголевской дефиниции черта как некоего усредненного существа, которое может с легкостью менять свои мысли и обличья, приноравливаясь к окружающим людям и обстоятельствам...»3.

Мы намеренно назвали Чичикова «создателем масок», вспомнив номер, который стал эмблемой великого Марселя Марсо, поставившего в 1951 г. мимоспектакль по гоголевской «Шинели» и считавшего, что «Гоголь самый замечательный автор для искусства пантомимы»4. Чичиков — мимический персонаж, и не только потому, что он в совершенстве владеет искусством подражания, а более потому, что Чичиков при всей внешней разговорчивости почти бессловесен: его реплики — это штампы, то есть те же маски, только речевые.

Чичиков закрыт для собеседника, а это может служить еще одним доказательством демоничности, ведь неслучайно Сёрен Кьеркегор в своей книге «Понятие страха» утверждал, что демоническое — это закрытое и внезапное; «когда рефлексия касается содержания, демоническое определяется как закрытое, когда же рефлексия касается времени, оно определяется как внезапное»5. С точки зрения датского философа, «Мефистофель по сути своей мимичен», в этом смысле и мы говорим о мимичности Чичикова, которому также присущи и закрытость, и внезапность. Сразу приходит на память реакция Манилова на реплику Чичикова «я желаю мертвых»: рассуждение о «приятностях дружеской жизни» внезапно прервано, зло обнажило свой замысел — и Манилов устрашился, «выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут». Поведение Манилова весьма напоминает поведение участников знаменитой немой сцены в «Ревизоре», на которых, по замыслу Гоголя, «последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение...» («Замечания для господ актеров»). Немая сцена в комедии «Ревизор» и во 2-й главе поэмы «Мертвые души» — прекрасная иллюстрация того, насколько мастерски Гоголь владел искусством сценического молчания.

загадкой. Внешнее — это, конечно же, традиции семьи Гоголей-Яновских и увлечение театром в годы учебы Николая Васильевича в Нежинской Гимназии высших наук6. Внутреннее... Может быть, то, что живой мятущейся душе Гоголя были тесны условности мира сего, он видел, что «мир — театр, а люди в нем — актеры» и воссоздал этот «театр» в своих эпических произведениях, используя характерные для драматургического искусства приемы.

Примечания

1. Словарь русского языка: В 4-х т. М., 1988. Т. 4. С. 345.

2. Мацкин А. П. На темы Гоголя: Театральные очерки. М., 1984. С. 335.

4. Смелянский А. Здравствуйте, люди: Разговор с легендарным французским мимом Марселем Марсо... // Столичные новости. 2000. № 33. С. 17.

6. Подробнее об этом см.: Самойленко Г. В. Нежин — город юности Гоголя. Нежин, 2002. С. 38-97.

Раздел сайта: