МАСТЕРСТВО
ГОГОЛЯ
ИССЛЕДОВАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
— большая и нужная работа. Я, впрочем, вполне согласен с автором в том, что по-настоящему нужной она скажется главным образом для людей его собственного цеха; это — книга, написанная не для читателей, а для писателей. Нельзя сомневаться в том, что писатели, мастера словесного искусства, найдут в ней много для себя полезного, узнают из нее много нового о своем собственном ремесле. Она будет способствовать тому, чтобы люди, имеющие орудием своего воздействия на общество и историю художественное слово, осознали приемы пользования этим орудием, проверили и изощрили собственные методы его употребления.
В этом — оправдание книги Белого и ее ценность.
Революция языка, революция приемов художественной прозы продвинулась у нас, подгоняемая коренной, неслыханной по размаху и глубине ломкой социальных отношений, достаточно далеко. Но, кажется, осознание происшедших и происходящих в этой области сдвигов не поспевает за ходом последних; и здесь теория значительно отстает от практики. Во всяком случае книга Белого о Гоголе впервые за время революции пытается на анализе практики одного из величайших художников слова показать те приемы его мастерства, которые в свое время революционизировали русскую художественную прозу. Революционеров невольно заинтересовывают революционные процессы в любых областях жизни; революционеров наших дней заинтересует и процесс революционизирования русской литературной речи, который описывает в своей книге Белый. Что же касается писателей наших дней, то они, конечно, обязаны знать не только историю и ход революционного процесса в своей стране, но и специально те революционные встряски, через которые прошло их собственное «ремесло». В этом смысле книга Белого и актуальна.
Мы говорим и пишем не так, как говорила и писала пишущая Россия тридцать-сорок лет назад. Наши писатели создают новый литературный язык, и скоро язык «Анны Карениной» будет звучать для нас, как сейчас звучит язык «Капитанской дочки». Изучение «мастерства Гоголя» может помочь осознать этот процесс. Белый вскрывает внутренние закономерности в том, что кажется (и было?) стихийным, органическим, неосознанным у самого мастера. Это работа анатома: Белый разлагает словесную ткань Гоголя на ее составные части и за блестящей поверхностью того или иного литературного пассажа показывает то сцепление звуков и ритмов, которым достигнут словесный эффект, читателем воспринятый, но не осознанный. Следуя за Белым в его анализе «мастерства Гоголя», часто испытываешь чувство радости и облегчения, как при найденном решении сложной задачи или разгаданном механизме непонятного явления. «Так вот в чем дело!» — хочется воскликнуть, когда анализ Белого вскрывает приемы, которыми «сделан» тот или другой, с детства застрявший в памяти и до сих пор продолжающий жить в тебе, отрывок гоголевской прозы.
В книге Белого мы имеем, таким образом, ценную попытку не индуктивным, а дедуктивным путем, на почве массового изучения основных элементов художественной прозы большого мастера, вскрыть законы организации словесного материала, как составного и конститутивного элемента художественного произведения. Музыкальное ухо Белого, его изощренное внимание к строению словесного материала, поразительная настойчивость в разработке вопросов словесного оформления, наконец, применяемые им методы массового (иногда и статистического) обследования дали ряд любопытнейших результатов.
Но это не значит, конечно, что мы во всем согласны с Белым.
Белый рассматривает свою книгу как «одну девятую полного исследования». «Правильное же суждение о творчестве Гоголя, — полагает он, — мы могли бы тогда лишь составить, если бы форма, содержание, формосодержание были бы девятижды рассмотрены во всех аспектах их отношения друг к другу».
Нам, следовательно, если серьезно отнестись к словам автора, следует подождать еще восьми «Правильное суждение» о Гоголе. Но заранее можно сказать, что этих восьми томов никогда не будет написано; а если бы они и были написаны, для них не нашлось бы читателей. В другом месте своего исследования автор говорит: «об употреблении Гоголем частиц «ни», «не», «и» уже можно прочесть четыре лекции». Допустим, что можно. Но нужно ли? Не грозит ли здесь благородное увлечение своей темой перейти в педантство? Эта опасность стояла у колыбели всякой науки. Она — свидетельство ее незрелости, невыработанности ее методологии, а никак не обширности самой темы, будто бы не могущей уложиться в скромные размеры. Пусть Белый вспомнит, что величайшие перевороты в науке создавались не многотомными исследованиями, а сплошь и рядом небольшими по размерам «ударными» работами. Неизбежным признаком подобных, «делающих эпоху» работ всегда было — и не могло не быть — установление новой, четкой и точной методологии. Нагромождение же материалов, хотя бы в девяносто девяти «аспектах», большею частью свидетельствовало о слабости методологических приемов их собирателей и отнюдь не гарантировало «правильного суждения».
Думается, что и Белый влечется к «девяти аспектам» только потому, что ему не удалось справиться с основными методологическими вопросами той сферы знаний, которой он посвятил свой труд.
Белый ставит свою работу, как описание и классификацию внешних — по отношению к мысли произведения — приемов Гоголя. Особенно ясно становится это из последней главы книги: «Гоголь в XIX и XX веках». Автор сближает здесь приемы Достоевского, Сологуба, Блока, Белого, Маяковского с приемами Гоголя. Сопоставления, сделанные здесь Белым, показывают, что ни один из названных художников не избежал повторения некоторых приемов Гоголя. Сопоставления Белого иногда убедительны, иногда — нет. Трудно, например, признать какое бы то ни было родство между «на сажень человечьего мяса нашинковано» Маяковского и гоголевским — «телега едет по сушняку в четверть сажени» (см. в тексте главку « Гоголь и Маяковский»).
— все эти, удачные и неудачные, сопоставления даются без всякой связи, с темой, задачей, направленностью рассматриваемых произведений. Здесь словесная инструментовка самых различных произведений, от «Мертвых душ» до «Стихов о прекрасной даме», сознательно рассматривается независимо от содержания и формы последних. В итоге подмеченные автором совпадения остаются в сознании читателя — совпадениями, иными случаями, иногда интересными, способными вызвать на более глубокие размышления о природе творчества того или иного художника, иногда — притянутыми за волосы, но никак не вскрывающими никакой закономерности в истории русской художественной прозы: между тем сам автор считает, что эти подмеченные им совпадения уполномочивают его на далеко «идущие выводы: на их основании он открывает в Гоголе и Ницше, и Метерлинка, и Верхарна, и символиста, и футуриста.
Эта преувеличенная оценка значения приемов словесного оформления в общем облике писателя не случайна у Белого: она непосредственно вытекает из его общей концепции художественного творчества. В данной книге автор нигде не говорит о последней прямо. Но эта концепция определила исходные точки его работы, и в ряде мест ему приходится, хотя бы бегло, повторить ее основные черты.
«Продукт процесса с момента восприятия его слухом автора до подачи его как ответа на спрос переживает три стадии: , рост и членение образа в систему образов и, наконец, всплывание в ней тенденции».
Та же мысль в другом месте выражена утверждением о «фазах сложения сюжета, сперва данного в напевенаконец, в рефлексии». Продолжая первую цитату, читаем: «Формование протекает двояко: от звука к слоговому оформлению... и посредством сюжетного образа к сознанию смысловой тенденции». (Во всех трех фразах подчеркивание — мое).
Все эти формулы — основные для Белого, и все три подчеркивают процесса творчества, ставят его исходной точкой звук, напев, исключают сознание, мысль «производственного процесса» художника: тенденция, смысл произведения «всплывает» для автора лишь в окончательной стадии последнего. Но и тут автору грозит, по Белому, страшная опасность: «переосознать» (его слово!) тенденцию собственного творчества. Сознание, сознательно поставленная цель, выработанный план — вот что, по Белому, всего опаснее для художника слова. Отдаться мелодии, предоставить образам, возникающим из этой «мелодии», жить собственной жизнью, «гоняться за ними, как пастух за разбежавшимся стадом», — вот по Белому, плодотворнейший путь творчества.
Имея план, — пишет Белый в главке «О третьей фазе творчества Гоголя», — нужно уметь от него отвлекаться, где надо: а то, вперевшись в цель, дашь маху в средствах; мудро не заглядывать в «послезавтра» уже выверенного в мелодии целого, которое — лучший план... «легче ступать»; играя, научишь легче, чем втемяшивая тенденцию». Малюсенькая, ставшая уже азбучной, истина о вреде рассудочности и дидактики прикрывает здесь большую неправду о роли сознания и продуманной до конца мысли в создании художественного произведения.
Но мы не станем спорить здесь с Белым по существу его концепции художественного творчества: говоря откровенно, эта отрыжка мистико-идеалистических представлений не заслуживает в наше время серьезного оспаривания. Взглянем лучше на последствия ее применения к конкретному материалу; посмотрим, что дала эта концепция для понимания Гоголя. Быть может, проверив с нами свою «практику», Белый и сам согласится, что его «концепция» никаких плодотворных результатов не дает, сбивает его с пути, «морокой» заводит его в тупики, и что лучшее, что можно сделать, — это — поскорее развязаться с этой «концепцией», предоставив ей догнивать в каком-нибудь мусорном ящике истории, в который наша эпоха свалила столько идейной дребедени.
Свою схему: звук, напев, музыка; — образ; наконец, «всплывающая» тенденция; опасность «переосознания» смысла своих образов — Белый, конечно, приложил и к Гоголю. Гоголь Белого проходит три фазы. В первой фазе его творчества «украинские повести и рассказы» движутся напевом, мелодией; во второй (главным образом петербургские повести) «нет звуков музыки»; ее сменили образы и их стилевая «ухищренная» разработка; в третьей фазе Гоголь, как художник, проваливается. Почему? «Изумительный художник слова, давший творения незабываемой формы, разбил свои формы в усилиях вынуть из переразвитых слоговых ухищрений костяк недоразвитой тенденции; и за этим костяком... отправился на тот свет». Ясно? По совести очень неясно.
Выходит так: жили «переразвитые слоговые ухищрения» и «недоразвитая тенденция», что вместе давало... «творения незабываемой формы». Затем художник задумал (зачем бы?) «вынуть» «недоразвитую тенденцию» из «незабываемой формы», — отчего формы разбились. Нет, воля ваша, товарищ Белый, это решительно ничего ие разъясняет в интересном вопросе о провале Гоголя. Послушаем, однако, дальше.
«В просторечии мы говорим: образы живут; автор гоняется за ними, как пастух за разбежавшимся стадом; если детали тенденции вынуты автором, как незыблемый план, до деталей процесса, то такая отдача ненужной рассудочности равнозначна собственничеству в отношении к тому, чему следует внимать как силе коллектива; в просторечии говорят: «вдохновение покинуло автора». Это произошло с Гоголем». И с этим положением мы очень немного подвигаемся вперед в понимании «провала» Гоголя. Модернизация выражений (чего уж «модернее» обвинение Гоголя в присвоении коллективной собственности!) не скрывает бедности и старозаветности мысли: она сводится к тому, что погубила художника его попытка рассуждать, осознать смысл своих произведений. «Вдохновение» и «отдача себя ненужной рассудочности» сказываются на двух полюсах творческого процесса. Рассудочность губит вдохновенье! Как это старо, и как мало этого для понимания трагедии Гоголя!
Будем, однако, терпеливы и послушаем еще, хотя бы в последний раз, высказывания Белого по этому поводу.
«Гоголь, начав с пленяющих безделушек, цельных музыкой, дав цельность стиля за счет погасшей мелодии, вдруг ужаснул узкой тенденцией, в которой завял его стиль, отчего и организм его творчества оказался... без головы; а голова осталась без туловища; тело без головы взял в свои руки Белинский, раскрыв в нем тенденцию огромнейшей значимости; из неоконченной головы им изваяемого процесса, оторванной от тела, Гоголь, выпотрошив мозг, сделал... «жандармская каска», просунутая в «Переписке» и «Исповеди», не смогла отвести тока, шедшего через Гоголя-творца в рассудочно-безголовое тело его творений... «жандармская каска» и «арестовал свое творчество» — это сказано хорошо; это запомнится. Но по существу этот майн-ридовский всадник без головы, скачущий волею Белого по пажитям русской литературы, опять-таки ничего не объясняет в исторических судьбах Гоголя. Поскольку в приведенном рассуждении, — не случайном, а итоговом для всего построения Белого, — поскольку в нем есть какое-либо содержание, оно ведь только повторяет то, что восемьдесят пять лет тому назад сказал Белинский: «И в то время великий писатель, который своими дивно художественными произведениями, глубоко истинными творениями так могущественно содействовал самосознанию России... является с книгой, в которой выступает проповедником кнута и апостолом невежества».
«концепция» Белого для решения центрального вопроса гоголевской проблемы — расхождения образа и тенденции? Ничего, ноль, или точнее — отрицательную величину, вреднейший вывод об опасности для художника «переосознавания» своей тенденции.
Впрочем, этот свой вывод Белый обосновывает не только разворачиванием своей концепции художественного процесса — от звука к образу, в котором «всплывает» тенденция, «переосознание» которой губит художника и его произведение. У Белого есть еще дополнительное «социологическое» построение, которое выглядит куда более современным, чем теория «напева», но служит автору для той же цели. «Сквозь автора, как сквозь проволоку, бежит электрический ток от посылающего к принимающему; посылающий — рождающий спрос коллектив; получающий — читательский коллектив... Ток из А в Б бежит и далее, в В, а проволока от А до Б не бежит с током... Если мы перехватим ток между А и Б, весть до Б не дойдет; это случается, когда автор ненужно переосознает не им начатое, не им кончаемое; в ненужных деталях ограниченного растяжения в малом отрезе времени он выявит присвоением тока себе лишь ряд аберраций». Вывод: Гоголю надо было отдаться бегущему через него «току» и поменьше «рассуждать» — и великий художник был бы спасен. Эта примитивная «социология» «посылающего» и «принимающего» коллективов, да еще подогнанная под дефектный вывод, заводит Белого в невылазные противоречия.
Так как в этой путанной форме Белый, как-никак, все же пытается учесть социальные факторы в творчестве и судьбе Гоголя, то эта «социология» наталкивает его кой на какие элементы правильного решения задачи, иногда на элементы большого значения и недурно выраженные. Тогда Белый видит, что «раздвой (на своеобразном и нарочито «заковыристом» языке автора это значит — раздвоенность) Гоголя — следствие его стиснутости двумя прослойками: двух разных классов», что «тенденция класса, породившего Гоголя, была мертва», что в «Исповеди» и «Переписке» заговорил «мелкий собственник», что яркость «Мертвых душ» — «яркость тусклятины», что для Гоголя «царство трупов — вся русская действительность», и т. д. и т. п.
— социология очень примитивная, то она путает автора среди этих элементов истины, не давая их синтеза, не давая решения задачи. Белый добирается до истины (конкретной социальной обусловленности творчества Гоголя и распада его творчества) окольными путями, как ежели бы кто в наши дни попытался добраться до истины современной химии методами, приемами, формулами алхимии. Кое-что, вероятно, и этот... страстотерпец угадал бы верно, кое на какие элементы истины наверно наткнулся. Но это — не благодаря своим алхимическим приемам, а вопреки им, благодаря общему прогрессу научных знаний. Так и у Белого: правильные замечания и наблюдения в области общих — результат не авторской методологии, а лишь того обстоятельства, что в нашей стране ныне вся атмосфера пронизана истинами марксизма. Собственная же «социология» Белого только путает... факты, автора и читателя.
Для иллюстрации вернемся к «всаднику без головы».
... без головы: а голова осталась без туловища; тело без головы взял в свои руки Белинский, раскрыв в нем тенденцию огромнейшей значимости... Головой оказалась вся русская литература, продолжавшая развивать дело Гоголя: без Гоголя — проповедника. Так стала она — литературой мировой. Несколькими страницами ниже, переводя эту тираду на язык своей «социологии», автор поясняет: «Гоголь-художник внял спросу коллектива новых людей, оторванцев от своих классов... Величие Гоголя в том, что он воспринял их радиовесть к нему, конденсировав ее в фазах своего производственного процесса... «заказчик» нашел отразителя... «незримый», но уже слышимый спрос указал Гоголю на Белинского».
Итак, повидимому, все-таки через Гоголя шли два «тока» и было два «посылающих» коллектива: повидимому, в своем производственном процессе Гоголь «отражал» Белинского; а в своей «тенденции» — врагов Белинского; повидимому, значение для судеб русской литературы имел не «всадник без головы» сам по себе, а «тенденция огромнейшей значимости», вложенная в него Белинским. Но в таком случае причем же тут «мастерство» Гоголя? Но тенденция, раскрытая Белинским в безголовом «теле» Гоголя, была не что иное, как обличение российских крепостнических порядков и ими порожденных уродств человеческой психики; значение этой тенденции — узко национальное, и не она, конечно, обусловила мировое значение русской литературы. Уже Чернышевский, большой поклонник Гоголя и Белинского, много десятилетий тому назад писал: «Ревизор» хоть и идеальная вещь, — вещь очень мелкая по содержанию». И чего стоит вообще теория проволоки и «посылающего» коллектива, если по той же проволоке могут быть посылаемы одновременно прямо противоположные запросы двух друг другу враждебно противопоставленных «коллективов»?!
Ложна и основная посылка всей этой схемы. Гоголь — весь целиком, и со своими образами и со своей тенденцией, — продукт распада феодально-патриархальной среды, а не духовный сын и не отразитель Белинского, тем менее — Чернышевского. «Социология» Белого соединяет несоединимое, тенденции Гоголя и тенденции Белинского, и разъединяет неразъединимое — образы и тенденцию художника, не умея найти для них единого социологического эквивалента.
В этом провал всей методологии Белого: чтобы понять Гоголя и его судьбу, он его раздваивает, в то время как задача состояла в том, чтобы понять Гоголя в единстве его противоречий. Разорвав Гоголя надвое, Белый затем спасает все свое построение единственно возможным при такой методологии путем — простым осуждением одного из двух конструированных им ликов Гоголя: Гоголь-сознаватель (словечко Белого!) погубил Гоголя-художника.
«как пастух за разбежавшимся стадом», а пытается их привести в какую-то целеустремленную систему. Художнику, вступившему на этот путь, грозит гоголевский провал.
— вывод, за который самый мягкий литературный трибунал должен был бы приговорить автора к самой суровой литературной казни. Белый уготовил себе эту неприятность исключительно тем, что в эпоху разложения атома и синтетического каучука продолжает пользоваться методами алхимии, тем, что пренебрег драгоценным орудием исследования — материалистической диалектикой.
Она показала бы ему, что расхождение общественной значимости художественного образа и общественной тенденции его автора — не случайность и не индивидуальная вина авторского сознания, а неизбежный продукт определенных общественных условий.
Она заставила бы его понять, что попытка художника осознать свою «мелодию» и свои образы может быть вредоносной для общества и гибельной для него лишь в том случае, если его устами говорит реакционный, обреченный на смерть класс, и что, наоборот, для художника восходящего класса осознание своего творчества, приведение теснящихся в его мозгу образов и напевов в целеустремленную систему не только не опасно, а и плодотворно и необходимо; что это потенцирует в громадной степени самое его творчество и удесятерит силу его произведений.
реакционным утопистом и образами действительности неизбежно у подобного художника и что трагический исход предрешен в таком случае, если только отталкивание от действительности у художника искренно и глубоко, если с ним, как с Гоголем, по слову Чернышевского, «нельзя шутить идеями» 1.
Наконец, материалистическая диалектика показала бы, что выводить из факта расхождения образа и тенденции у ряда «пересознания» тенденции — и неправомерно и вредно.
Резюмирую. В своей конкретной части работа Белого и значительна, и актуальна, и интересна. Ее будут читать с пользой, — хотя не без труда: виною специфический язык и стиль автора, — особенно соратники Гоголя и Белого по словесному искусству. В своей же теоретической части, в общих суждениях о характере художественного творчества, в попытках решения вопроса о судьбе Гоголя, она лишь еще раз подтверждает необходимость быстрейшего перевооружения нашего старого литературоведения.
Мы можем, следовательно, закончить, как начали, — согласием с автором. В заключительных строках первой главы своей работы он предлагает рассматривать последнюю лишь как «введение к словарю Гоголя, к элементам поэтической грамматики Гоголя» и продолжает: «Все же, что не имеет прямого отношения к будущему «словарю», я предлагаю рассматривать как субъективные домыслы». Мы можем согласиться с обоими предложениями автора.
1 Вот эти примечательные слова Чернышевского о Гоголе: «Отличительным качеством его натуры была энергия, сила, страсть; это был один из тех энтузиастов от природы, которым нет середины: или дремать, или кипеть жизнью... Человек «разумной середины» может держаться каких угодно теорий, и все-таки проживет свой век мирно и счастливо. Но Гоголь был не таков. С ним нельзя было шутить идеями» (III, 371).