ПЕРСПЕКТИВА В ПЕРВОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ФАЗЕ ГОГОЛЯ
В первой фазе Гоголя краска — тональность; рисунок — мелодия; глазные мускулы, строящие рельеф, поданы в целом мускульных переживаний: тонусов движения и покоя; контроль — органы равновесия, или деятельность полукружных каналов; равновесие здесь из движения; и оттого текуч и странен рельеф ландшафта; какие-то перспективные упражнения вместо обычно положенной перспективы: тяга к смещению перспектив.
Живопись Гоголя рождена из движения, перемещения тела, огляда предметов: спереди, наискось, вбок, то с наклоном головы, то с закидом ее; происхожденье и линии, и рельефа, и краски — из «музыки», и даже танца; огромные достижения изобразительности Гоголя не поняты в том именно, что̀ их породило: породил круг движений, изобразительный стиль Гоголя — отложение ритма.
«Девушки собирались... в блеске вечера выливать свое веселье в звуке» (МН); напевала песню, «которой слова и смысл вряд ли бы кто разобрал» (В); но оттого именно «толковали о том, отчего на небе светит месяц» (В); звук, не разбираемый в голове, разбирается у гоголевских героев ногами: «за что не примется, ноги затевают свое ... » (ПГ), «люди... притопатывали ногами и вздрагивали плечами» (СЯ); «от одного удара смычком музыканта в сермяжной свитке... все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди... притопатывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось и танцовало...» (СЯ); «дивчата... ... Парубки... рассыпа́лись... мелким бесом и подпускали турусы» (ВНИК); «отплясывает, словно веретено в бабьих руках» (ПГ); и даже: «дижа... подбоченившись... » (ВНИК); и даже: «река... переменяет свои окрестности» (СЯ); и «сама дорога... мчалась по следам его» (СМ); «летела, размахивая руками и кивая головой, и казалось,... вылетит из мира» (СМ); «и страшно показалось Вакуле, ... когда поднялся он... ... и полетел... под... месяцем» (НПР), и «дед, что птица, вынесся наверх» (ПГ); и Хома Брут «скакал... опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под его ногами..., казалось, , казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря» (В).
Всюду странность рельефа, как результат усилий разгляда предметов не прямо, а — сверху вниз; и дед из «ЗМ» доплясался до кручи и бездны — на ровном месте; сперва: с одной стороны «голубятня, что у попа»; с другой — «гумно волостного писаря»; а потом: «голубятня торчит, но гумна не видно»; «гумно видно, а голубятни нет», «побежал... к гумну— голубятня пропала; к голубятне, — гумно пропало»; и все оттого, что ... «задал... бегуна, как иноходец»; и — наконец: самая плоскость равнины очутилась под углом к себе самой: «; над головой... гора» (ЗМ).
Гете отметил: при возбуждении зрительный отпечаток предмета (светлая кайма вокруг ели) получает самостоятельное бытие, так что его даже можно, с предмета сняв, печатать, например, на небе (световой контур ели); у Гоголя измененный рельеф постоянно сопутствует потрясению; равнина стала под углом к себе, когда дед «задал... бегуна»; и в таком же положении оказалось ровное место, по которому проехал Хома Брут — к усадьбе сотника — на другой день; селение, казавшееся ровным, «помещалось на... уступе горы»; с одной стороны — круть, с другой — глубь (В); провал, дна которого «», появляется в «СМ» с момента, когда колдуну показалось и «небо с овчинку» (выражение, в котором отражена зависимость восприятия перспектив от эмоции); после убийства — зятя, внука, дочери колдуном «вдруг стало видимо далеко»; «бывалые люди узнали и Крым»; «по левую руку видна была земля Галичская» (СМ); перепуганный колдун помчался прочь от этого зрелища; но дорога не уносилась прочь под ногами коня, а наоборот: «», перегоняя, точно он задом наперед мчался: к Карпату, — не от Карпата; и — «между горами провал, в провале дна никто не видал» (СМ).
«подоблачные дубы» у него «будто гуляющие без цели» (СЯ); все «мечется..., снуется перед глазами»; и настоящая пиротехника — из глаз: «искры из глаз»; и оттого «молнии... мерещились из глаз» (ВНИК); то — «темно, »; а то — наоборот: стреляют глаза... искрами; и даже: «искры... посыпались... изо рта» ВНИК); и весь ландшафт — искряной, как стеклянный (об этом ниже); он движется: шинок огоньком «несется навстречу» (ПГ); и «реет» по миру Днепр (СМ); и Пискареву, который тоже «задал бегуна» кажется, что летящие кареты и он неподвижны, а дома несутся, будка валится, мост висит в воздухе; и — ломается его арка (НП); не толпа бежит по тени и солнцу, а «тень и солнце бегут попеременно» по толпе (Р); будоражатся и горы: не горы, а «, и они... остались недвижимы в воздухе» (СМ); «арки водопроводов казались... приклеенными на небе» (Р); и остраннению движущихся перспектив ответствует всюду изменение колорита: «, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом» (Р); «», «какой-то» у Гоголя означает всегда: измененное в нем восприятие вписано им в предмет восприятия; фосфорический свет — из глаз.
Все смещено: выблеск алебарды (Н); усы перескакивают на лоб (МД); носы попадают на луну (ЗС), на Невский (Н), на остров Эльбу, откуда приклеиваются к Чичикову («наполеонов нос») (МД); месяц — под глазом; оттого-то и «крался... к месяцу» его схватить (НПР); месяц «вылетел из трубы» — надо прочесть, «встал над трубой»; «» — надо прочесть: в глазах у Вакулы (НПР); многое из фантастики Гоголя — от изменения восприятий рельефа и колоритов; порою фантастика — надстройка над субъективно-реальным восприятием; она — стилизованный завиток; со сна в глазах затуманилось, — это реальность субъективного восприятия, как и «все казалось так близко, как будто можно было схватить рукой» (а «все» — горизонт) (Р); и эту субъективную реальность (гора кажется — профилем, пятно на стене — чортом) тотчас же живописец Гоголь превращает в мифическую действительность, которая у него в первой фазе — действительность декоративная: «вот и чудится ему, что... из-за воза нечто серое выказывает роги» (ПГ); из «чудится» возникает орнаментальное «есть»; и это «есть» вляпано в сюжет; «чудятся роги», — а вылезают «черти с мордами, на немецких ножках»; нечисть Гоголя в первой фазе — стилистическая метафора, подобная эпитету «зеленокудрый» (от «зелень» и «кудри»); «чорт» Гоголя — стилистическое соединение наблюдений над свиньей и над страхом перед «москалем», «немцем», «жидом» и «цыганом»; он — стилизация страха: перед всем чужеродным; «, положенну́ю в головах, за свернувшегося чорта» (ВНИК); сперва под чорта стилизуется свитка; потом надевается она на свинью (при помощи цыгана) (СЯ), и наконец «свитка на свинье» — постоянный орнамент; «чорт» — стилистическая надстройка над «субъективным зрением».
Когда океан воздуха обнимает «» землю (СЯ), я вижу метафору восприятия перспективы; и тоже, когда пруд «держал... в объятиях своих... небо» (МН); первое восприятие — закид головы, второе — наклон головы; и метафоре приписать реальность объятий — так же глупо, как к небу и к пруду пририсовать... половой орган (фрейдисты так поступают); но с иными восприятиями у людей элементарной философской культуры так именно и бывает; помню: отроком воспринял учение Канта об априорности пространства и времени чисто физиологически; и думал: вывеска магазина — чехол на другой вывеске; в это время я верил по Гете, что идея любого предмета зрима (если так-то скосишь глаза); измененный рельеф принимал за идею я; так японская перспектива может выглядеть «», а изменение в ней колорита — «мистическим восприятием»; может быть: в философски наивном сознании Гоголя его перспективные упражнения были осознаны, как «мистические восприятия»; и он мог уверовать в чорта и в ведьму; но вера эта — от особенностей восприятия: свитки — «чортом», а бабы — «».
«Чудится..., что в светлице блестит месяц,... мелькает ... » (СМ); миг: и — в центре «неба в светлице» — опочивальня пани Катерины; в ней — она; а сквозь нее — небо (по счету третье); эдак до седьмого неба дойдешь; корень же их — перспективные упражнения: с опрокидыванием предметов в зеркале: «встала..., держа в руках зеркальце, и, , ... шла по хате, как будто опасаясь упасть, видя под собою вместо по́лу потолок» (СЯ); «, ... шла,.. опасаясь, упасть», — опыт искания равновесия в условиях иной перспективной действительности; «что я, ... будто дитя,... боюсь ступить ногою» — думала Параска при этом (СЯ); и — «пошла танцевать..., держа перед собой зеркало»; это — искание ритма, как опоры в органах равновесия; и напряжение последних дает резонанс: деятельность внутреннего уха отражается и во внешнем; звуки сопровождает у Гоголя измененный рельеф, как при картине второго неба «слышался шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по зеркалу»); может быть, и светлица в «СМ» с небом в ней — зеркало; роль этого зеркала играет у Гоголя вода: в «СЯ» даны: и опыт Параски с зеркалом, и — результат опыта: «́е искры... и река... обнажила серебряную грудь... Небо, ... леса, люди, возы с горшками... — все стояло и ходило, », как и Параска: не падала (СЯ); река Гоголя «переменяет свои окрестности» (СЯ), как зеркало — отражения; она «зеркало... в зеленых... рамах» (СЯ); «вдруг отовсюду промеж ветвей и пней сверкнули... сияющие зеркала... И вот... озеро» (МД, 2); Днепр в «СМ» — тоже зеркало: в нем «леса — не леса», «— не луга»; может быть, опыт с наставленным на зеркало зеркалом («в зеркале — зеркало, в котором — зеркало, в котором» и т. д. до бесконечности), источник «гаданий», есть просто средство вызвать головокружение; в образе из «СМ» (под небом светлица; в ней небо; в нем светлица и т. д.) — перспективная жуть, а фантастика возникающих образов — иллюзия субъективного зрения от смещенности перспектив, как при гаданьи с зеркалом.
Если ты подвижно сидишь перед мольбертом — одна перспектива; если бегаешь и голова твоя поворачивается — вбок, наискось, вверх — перспектива иная; такая, какую дают японцы.
Таков ландшафт Гоголя: он — движением видоизменен; в нем искание иных равновесий; деятельность полукружных каналов, или уха внутреннего, тут дает отражение и во внешнее ухо; при подъеме в вышину у иных сперва щелкает в ухе, потом — шум в ушах; слышишь музыку, поется; с перестроенного ландшафта, как со струн настроенной арфы, у Гоголя срываются: звуки музыки; выныривает звуковая метафора; и появляется то особенное сияние, которое бывает в горах; и в оттенках неба, и в глубокодонных равнинах; так в «МН»: Левко видит в пруду: «дом, », был ярок: «какое-то странное... сияние примешивалось к блеску месяца»; оно — из глаз Левко: оно сложило ему и белый локоть, и панночку — в отраженном окне: «она усмехается»; и в эту минуту видятся «блистательные песни», как в головокружениях на высоте; и поется и щелкает в ухе; ты стоишь, скосившись, — с головой набок, — разглядывая в низлежащей бездне «какое-то странное... сияние»; и — видишь: вместе с окраской предметов окраску воздуха и колориты, которые получаются в глазе: от смешанных красок; «сияние» — искры из глаз; физиологическое объяснение медиков: оно — следствие увеличения угольной кислоты в организме: от недостатка дыхания: последнее ж — как следствие и повышенной потребности к окислению крови, и — разрежение воздуха.
«горы те — не горы... вверху, как и внизу... вершина, и под ними, и над ними ...небо»; «луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший небо; и в верхней половине, и в нижней... прогуливается месяц» (СМ); земная поверхность — пояс, стягивающий стеклянный шар; мы — внутри шара: кубическая перспектива нарушена; она становится шаровой; особенность восприятия в ней: мы — не вне предмета изображения, а — внутри него; итальянская и японская перспективы подают действительность в правилах верхнего и нижнего полушария; в итальянской три оси суть: ширина, длина, ; в японской — ширина, длина, глубина; в последней — колорит есть окраска воздуха, амальгамированного почвой, т. е. ставшего зеркалом неба; отсюда: «певучее серебро»: «яркий, как серебро, голос» (ТБ), «серебряные голоса» (Р), « песни» (МН); «серебряные песни» летят вниз «воздушным ступеням» (слоям) (СЯ), когда «приведши себя... в положение, как человек, , будто по ледяной горе» (НПР); ледяная гора — иллюзия зеркальности почвы: в разгляде ее с высоты: сверху вниз: «глянул... под ноги — и пуще перепугался» (ПГ); середина земли «стала, »; и сундук «стал уходить... далее, глубже...» — под самым тем местом, где они стояли» (ВНИК), которое, вероятно, казалось водой: «вместо месяца» там «светило какое-то солнце» (В); все — «из блеска и трепета» (В); бег Хомы Брута, как... полет по небу Вакулы; полет, в свою очередь, как бег с ведьмой на плечах; и тут, и там — пертурбация перспективы и восприятий, рождающая звуковую метафору; в «В» при этом дрожит «сверкающий », глаза «с пением», травы же звенят, как «серебряные колокольчики»; в «МН» соловьиная песня; при взгляде вниз на глубокодонные линии поморий в «ТБ» поднимается «красный звон»; картину блесков в «СЯ» сопровождают «серебряные »; в «СМ» — в миг смещения перспектив «с чудным звоном разливается свет» (СМ).
Звуковая метафора — не реторика в первой фазе, как думают критики; самая гипербола здесь реальна; но критики видят не блески, а фигу в виде... полового органа, который и пририсовывают к пруду: ввиду слов «» и «сладострастный»; после чего, пожалуй, и в ложке, опущенной в чашку, увидишь эротику; то же, что надо увидеть, — не видят; и не имеющий ушей и глаз Мандельштам видит безвкусие в удивительном сравнении падающих вниз коней со змеей; для него, конечно же, дичь: «кареты со скачущими лошадьми казались недвижимырастягивался и ломался на своей арке, будка валилась навстречу» (НП).
«Симфониях» — разгляд предметов всадником, пустившим лошадь галопом (многие страницы писал я в седле); Гоголю ж перспективу страннила дорога: «неведомая сила подхватила... на крыло... и сам летишь и все летит» (МД); не «летят» — критики Гоголя, когда видят риторику в музыке гоголевского рельефа.
Гоголь японцев не знал; можно б сблизить его манеру с манерой иных романтиков, влияние их, если оно и есть, только средство изжить коренную натуру свою; видели в «ВНИК» и в «СМ» сходство с Тиком; Гоголь дружил с кружком московских романтиков, чтивших эстетику Вакенродера.
И — тем не менее: в Гоголе я отмечаю — никем не отмеченное, офырканное критиками «хорошего тона» чудо приема, усвоенного японцами: прием — 1) в умении смещать перспективу, 2) в подчерке фонов, строящих пейзаж, который — выведен, а не вписан извне, 3) в прозрачной чистоте цветописной плоскости и в мастерстве комбинировать на ней пятна (не важны цвета — украинский орнамент, японский ли), 4) в росчерке, стягивающем комплекс движений, которого реальность — не в следовании предметным подробностям, а в верности линии движения, 5) в умении сочетать схему целого с поразительной выпиской одной или двух деталей, 6) в умении применять для лица, поз и жестов гиперболический стереотип.
«Веч» с композицией японской цветной гравюры.
Ландшафт выглядит не имеющим перспективы, «» (СЯ), отчего предмет приближен, преувеличен и вычерчен независимо от расстояния; отстоящее от него — обобщено; и если он в горизонте, обобщено близлежащее; у итальянцев же близлежащее — выписано, а все дальнее — обобщено так, как пишет Толстой, которого битва — линия дымов и отрядов (передний план — Пьер или Андрей, в эту битву вперенные); битва в «ТБ» — снующийся у глаз «великанник», или три-четыре тела, выхваченные отсюда-оттуда без соблюдения перспективы; целое — «музыка ».
Вспомните цветное изображение размахнувшегося мечом в горизонт самурая с изощрением завитков вверх летящих одежд и с гримасой-стереотипом; и перед вами — «Степан Гуска», который пустился... напереймы́, , пригнувши голову к лошадиной шее»; «дюжий» его «размах вогнал... пику»; так «и остался... » враг (ТБ); вместо стратегии отрядов и распределения дымов — две-три фразы: «гатились мосты из казацких тел», «червонели... реки» крови; то — фон; и — преувеличенная деталь — обухом по голове: «, завертевшись, захлопала глазами» на красном фоне (ТБ).
Голова — в полкартины.
— под ногами: картина, заканчивающая «ТБ», — из глаз сжигаемого Тараса, высоко приподнятого над ней; он видит: «пустились казаки... подгорной дорожкой... загибается дорожка и много дает извивов»; ниже «река Днестр, и много на ней... густых камышей, , глубокодонных мест; блестит речное зеркало, оглашаемое звонким ячаньем лебедей»; пейзаж подан по-японски; и еще более по-японски: казаки остановились на миг над обрывом, «подняли... ...и татарские кони, отделившись от земли, распластавшись в воздухе, как змеи, ... бултыхнулись в Днестр» (ТБ); «» — чудо раккурса; этими чудесами щеголяют японские пейзажисты. Или: взгляд вниз с вершин «каменистых гор, обрывистых»: «далеко видно... как мелкими птицами, галерами..., огражденное чуть видными тонкими поморьями, с прибрежными, как мошки..., как мелкая травка, лесами» (ТБ); такой ландшафт видел я; и вы видели, но — только у японцев«Чуден Днепр») дана не с берега, а с середины Днепра; и — над ним (как на это доселе не обратили внимания?); отсюда и «величавая ширина», и «без меры в ширину», и отблеск, как «полоса сабли»; и Данило, и колдун из «СМ» видят Днепр сверху вниз; и тень всадника из «СМ», павшая на горы, дана — ; у всадника «ресницы опущены»: он видит себя отдающимся в нижних озерах (вниз годовой); и ландшафт лугов из селения сотника дан сверху вниз (В), и хутор Тараса: «оглянулись...; хутор... ... » (ТБ); и многое другое в первой фазе.
Всюду тенденция: утопить под ноги в море воздуха землю с перекувырком предметов в глубокодонной воде (опыты с зеркалом; и всюду охваченность тел — небом и воздухом, увеличивающая значение фонов.