ОТ ПЕРВОЙ ФАЗЫ КО ВТОРОЙ
Со второй фазы растут усилия отчетливо прорисовать предметы первого плана, на котором подан быт; усилия явны уже — в «Веч»; их больше в «ТБ» и в «В»; разрисовка и даже перерисовка ведет к заполнению предметами плоскости полотна; второй план начинает выглядывать из-за выреза; в «МН», наоборот, выглядят вырезом пятна первого плана. Гоголь учится рисованию, переходя к линии: от красочного пятна; пройдя курс у японцев, сидит в студии итальянского мастера, копирует геометрические тела, положив кисть и взявшись за карандаш; он теперь не выводит предметов — из фона к нам, врисовывая данный ему предмет (от нас) в фон, как в некую всетерпящую tabula rasa; врисовав один, врисовывает другой.
Эти усилия подчеркнуты в «Риме»; широко открытые глаза Гоголя пересечены согласно традициям неподвижной вперенности в точку предмета: и эта фиксация совпадает с восторгом Гоголя перед... Брюлловым; вспомните: живописи посвящаются статьи, письма, очерки; в «НП», в «П» и в «Р» герои силятся видеть «по-итальянски»; увлечение Ивановым и Брюлловым перевлекает внимание Гоголя от собственной природы видеть к перспективным задачам, выдвинутым ренессансом; музыка оттеснена живописью, мелодия — образностью; вспыхивающий в глазу и меняющий очертания образ-Протей оторван от мчащего его мелодийного ветра: «Мгновение, — остановись: ты прекрасно!» — как бы говорит Гоголь, попав в Рим; в ставшем мгновении оцепенел образ; и морщится лоб от натуги увидеть деталь; целое — заслонено.
Увлечение деталями светотени — еще до «Рима»; в 1834 году все предестинирует Гоголя к технике «МД»; он увлекается техническими достижениями ему современной живописи: «Колорит, употребляемый XIX веком, показывает великий шаг в знании природы... Какое смелое, какое дерзкое употребление теней там, мраке тени... Более стали рассматривать предмет... Никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние времена» 45. Культ светотени, отсутствующий в первой фазе, вполне налицо вместе с лозунгом: к детали! Похвалив картины: «Видение Вальтасара», «Разрушение Ниневии», Гоголь четко им ставит упрек: «Они похожи на отдаленные виды; в них только общее выражение»; картинам этим и даже Микель-Анджело, у которого «пластика погибала» и тела становились эмблемами страсти, противополагается пластика тел Брюллова, у него греческая «скульптура... перешла наконец в живопись; ... вся картина упруга» (речь идет о «Последнем дне Помпеи»); «тени его резки, »; классической «тени от светотени», к счастью, еще не знает ландшафт первой фазы; более всего Гоголь ценит в Брюллове разработку деталей, которой нет и у Рафаэля («писал одни... лица»): «У Брюллова, напротив, все предметы... до малых... драгоценны». И позднее он пишет о картине Иванова: «Ландшафтная часть, на которую обыкновенно не много смотрит исторический живописец», написана так, что ахают итальянские пейзажисты, потому что Иванов просиживал по нескольку месяцев в... Понтийских болотах..., изучил всякий камушек и древесный листок 46.
Попытка дать в требованиях, им предъявленных живописи, и словесную ткань явлена в очерке «Рим»; удивительные достижения композиции здесь разбиваются о неудачи с деталью; вспомните гравюру Пиранези: черным по белому встал мир деталей; гравюре этой противостоит Хокусай; в одной гравюре тысячами деталей сложен морщь целого; в другой на нескольких штрихах, как на струнах, поет его гладь; японская гравюра допускает цвета; но что было бы, если бы светотенный морщь Пиранези, искрасив, силились еще и покрыть сверху: лаком! Кунстштюк, которого отдельности и пленительны, был бы попыткой обнять необъятное; попытку предпринимает Гоголь в «Р»; здесь нет слова без краски и нет образа не резко отчеркнутого его вырывающей из фона линией; пространство же меж предметами, меж частями предметов трудолюбиво покрыто штриховкой: чудо мастерства, блеск таланта переть сквозь «рожьн» — в каждой фразе! Попытка с негодными средствами, принятая за свершение, привела некогда в исступление поклонников Гоголя; и — обманула Белинского: мужеством разрешить задачу, неразрешимую в слове, где живопись условна — всегда. Гоголь же хочет стать в «Р» живописцем в буквальном смысле, пытаясь каждый словесный образ увидеть, зарисовать, окрасить и натереть лаком; в итоге какое-то многофразие, где саженная фраза набита цветистостью, проштрихованной и зала́ченной сверху: лак, а не блеск; раздражающая перекрашенность и тяжелое великолепие скульптур композиции; всюду стремление — оживописить музыку фразы; и в ней — оскульптурить красочное пятно: «из темного травестина были сложены его тяжелые стены, вершину венчал колосальный карниз, мраморными брусьями обложена была... дверь, и окна глядели величаво, обремененные архитектурным убранством» (Р). Вместо песенной легкости переобремененный великолепиями реторический троп, архитектурный в самой живописности: «темная, грязная улица оканчивалась... архитектурой Бернини, или... летящим обелиском, или... церковью и... стеною, вспыхивавшими блеском солнца на темнолазурном небе, с черными, как уголь, кипарисами» (Р); и — перечисление: «архитектурные создания Браманте, Барромини, Сангалло, Делапорто, Виньоло, Буанаротти» (Р).
Оттого и «введение» вместо повести, с тяжким усилием возведенное в мраморах, вызолоченное, покрытое фресками, — введение, без которого или умел вовсе обойтись Гоголь, или которое умел сжать: введение, став очерком «Рим», задавило задание: написать повесть; если бы Гоголь ее окончил таким же тяжелым языком, она была б — непрочитываемым десятитомием.
Я нарочно останавливаюсь на живописных особенностях «Р»; они — тупик прозы Гоголя, из которого она во-время вышла.
«В этот плодотворный век... художник бывал и архитектор, и живописец, и... скульптор» (Р) — лозунг изобразительности Гоголя со второй фазы; он в «Р» доведен — до нелепости; отсюда стиль подачи «князя», живущего среди фресок Гверчино, Караччей, которого... очи, «метатели огней из-за... перекинутого через плечо плаща», которого нос... «очеркнутый античной линией» и т. д.
Пейзаж первой фазы — сквозной; и с ним створена цветопись. В «Веч» пятно росчерком данного тела отворено со сквозным пейзажем; со второй фазы тела — очеркнуты античной линиейфреской; все оскульптурено тенью и светом.
Живопись первой фазы есть вслушивание; взгляд широко открыт; и — пристален слух; со второй — пристален взгляд; глаз — прищуренный, суженный, — как крючок, вцепился в детали; передние планы, теряя яркость, пучат рельеф.
Судьба стилизации второй фазы: быть отчеркнутой линией от сюжета, чтобы в виде концовочной сентенции, порой медальона, отдельно сопровождать фабулу; бордюр из иронии сопровождает отныне текст; стилизация в первой фазе летит на крыле дифирамба; она — на фабуле поставленный парус.
47: от овладения линией японцев к хохотушкам и локонам утрированного барокко: от линии всерьез до издевательства... над стилем Ватто.
«Вечеров», ни из приемов народного балаганного действа; она — дифирамб, перевернутый наизнанку; в ней — нечто жуткое; для сравнения приведу две цитаты; одна: «Ночь казалась... еще блистательнее. Какое-то примешивалось к блеску месяца... Перекликались блистательные ... В... серебряном тумане мелькали девушки... в белых, как убранный ландышами луг, рубашках; ...дукаты блистали ...тело их было... сваяно из прозрачных облаков и будто насквозь при серебряном месяце... Зашумели...» (МН); другая: «Свет, относительно сказать, ...сказочная Шехеразада... Словом, Семирамида, сударь мой!.. ...«Ковры — Персия, сударь мой, такая... Стеклушки в окнах... полуторасаженные зеркала...» (МД).
Первая цитата воспроизводит блеск света; вторая — блеск лака, который — издевка над светом; здесь блеск только повод для темных пятен в глазах, как в «СП» (день, более ужасный, чем ночь); сплетенье ироний напоминает мне фразу из «Р»: «, темнели на слоновой бумаге черные виньетки»; дама в «НП» сияет, как панночка; и, как панночка, стилизована; но линейный зигзаг, из которого она рождена, в ней перемят парикмахерскими щипцами; у дамы «приятной во всех отношениях» вместо сияния — мазь на щеках; она — от «»; и призрачна лишь оттого, что «исплясалася на балах» (П); смыть примазь, откроются «пауки... » щеки; и свет второй фазы — рефлектор студии; небо прежнего фона осталось; ландшафт с телами его заслонил; перед картиной в луче рефлектора какие-то белесоватые пятна; вместе с фигурою фикции напоминают они клуб табачного дыма, которым стреляет в картину чубук, сипло лающий звуком.
Такова гипербола первой фазы, ставшая во второй, как завитая линия Хокусая в рисунке Бердслея; она — ирония. В поздних фазах стиль линии Гоголя до странности напоминает известную фреску, выкопанную из недр Крита; на фреске — критская модница, напоминающая модницу XVIII столетия.
Резюмирую то, что хочу сказать: натура тел в первой фазе — предельное уплотнение линии и светоцвета в телах, поставленных между глазом и светом ландшафта: и все еще сквозящих светом; «» дамы второй и третьей фазы — ирония табачного дыма, выпущенного скривленными губами автора; они, как и радужные на воде пятна нефти, — лишь морок.
Композиция в «МД» по отношению к «Веч» — вывернута наизнанку.
Примечания
45 «Арабески»: «Последний день Помпеи».
46 «Переписка»: Исторический живописец Иванов.
47 Крупный английский рисовальщик конца XIX века.